После выхода последнего на данный момент фильма Дэвида Кроненберга «Звездная карта» прошло пять лет: видимо, один из мэтров артхауса окончательно ушел на покой. А ведь когда-то его работы гремели на фестивалях и воспринимались как одни из самых противоречивых лент своего времени… Большинство критиков и фанатов писало о них в принципе одно и то же: трансгуманизм, модификации человеческого тела, деконструкция традиционных гендерных ролей, как приметы времени, делают Кроненберга одним из самых актуальных режиссеров нашей эпохи. Однако, лишь психоаналитический подход лакановской школы может дать ключи к пониманию творчества Кроненберга, его одержимости девиациями и перверсиями, этот подход мы и решили использовать в этой статье.
Вначале своей карьеры, снимая малобюджетные хорроры для канадских киностудий на протяжении десяти лет, Кроненберг оттачивал свое мастерство репрезентации отталкивающих, отвратительных, тошнотворных перверсий человеческого тела, но в целом ленты были трэшовыми и бессмысленными. Главным в них было – преодолеть традицию «чистого страха» в хоррорах 60-70-х, заложенную еще гениальным голливудским продюсером Вэлом Льютоном и его режиссерами. Фильмы, спродюсированные Льютоном, были построены на фигурах умолчания, литотах, преуменьшениях, их влияние на голливудский хоррор 60-70-х, особенно на так называемую «дьявольскую тему» в нем (такие ленты, как «Ребенок Розмари» и «Омен») трудно переоценить.
Главным в фильмах «чистого страха» была сама атмосфера ползучего ужаса, создаваемая усилиями операторской работы, барочного освещения, музыки, здесь не было монстров, натурализма, насилия, крови – только страх, разлитый повсюду. Кроненберг в своих ранних картинах во многом сформировал современный жанр хоррора, вернув в него физиологизм, телесность, вытравив из него напрочь эфемерность фильмов «чистого страха». Такие чисто жанровые задачи впервые дополняются серьезной концепцией в его ленте 1979 года «Выводок» – своего рода психоаналитической притче о психотизации супружеской жизни.
Французский психоаналитик Жак Лакан разделял понятия «реальность» и «Реальное»: если первая связана с нашими коммуникативными способностями и формируется языком и знаками всецело в символическом пространстве (способность ориентироваться в пространстве символов – показатель душевного здоровья), то Реальное – это травма, вытесненное из символического порядка, то, что в него не вмещается, но вопиет, мечтает получить свой голос. Животный мир всецело обитает в пространстве Реального: для животных нет символов, нет опосредований в удовлетворении своих желаний, все реализуется напрямую – жестко и грубо.
Человек же нуждается в фантазиях, работе воображения, знаках, которые камуфлируют пространство Реального, делая его менее грубым и травматичным. Когда ребенок связан с Матерью, когда еще не состоялся его болезненный разрыв с нею (отнятие от груди), он живет всецело в пространстве Реального, потому так важно, чтобы появилась фигура Отца, носителя символического порядка и Закона, который разделит их, став посредником между ребенком и матерью, человеком и природой. Имена Отца, по Лакану, – это Культура, Искусство, Наука, Закон, Порядок, Государство, Религия – все они символически упорядочивают жизнь человека.
Разлады и нарушения в символических цепочках – причины неврозов, а нарушение функции Отца и провал в Реальное, в животную сферу – психозы. Кронеберг, как и Линч, – мастер исследования психозов, когда желания человека, в том числе и сексуальные, грубы и неотесанны, когда фундаментально нарушена символическая функция Отца. В «Выводке» распределение ролей между матерью и отцом всецело лакановское: мать (природа) становится здесь источником дестабилизации психической деятельности ребенка, отец же – наводящей порядок функцией.
Трудно писать о «Выводке» так, чтобы не заспойлерить сюжет, однако, его повороты здесь не так важны, как основная концепция Кроненберга: он не зря делает одним из героев психотерапевта в исполнении Оливера Рида (звезды фильмов Кена Рассела). Рид – здесь маркер, персонаж, стремящийся стать символическим отцом для своих пациентов, чтобы упорядочить их жизнь, наладить цепочки знаков, привести их желание в гармонию с Законом, требованиями Общества, как одного из Имен Отца. Но ни его усилия, ни попытки главного героя (тоже отца) не способны вылечить запущенный женский психоз, когда нарушены фундаментальные связи между воображением и реальностью, когда психика проваливается в мир животных инстинктов и полностью игнорирует Символическое.
Жена главного героя (она же – пациентка персонажа Рида) ощущает себя вселенской праматерью, Природой, чьи желания должны быть удовлетворены во что бы то ни стало. Эта героиня становится символом психической установки, не приемлющей опосредований, животного гнева, ярости, отвратительного в своих даже телесных деформациях (у психотиков тело всегда выходит из-под контроля). Победить такую лютость по Кроненбергу можно только ответным насилием со стороны Символического порядка – таким образом, финальная схватка символизирует репрессивные меры Культуры, Государства и Общества по отношению к природным инстинктам.
Когда-то Фрейд написал статью «Недовольство культурой», в которой как раз критиковал ее репрессивность по отношению к человеческим желаниям. Спустя годы Лакан и вместе с ним Кронеберг выступают в защиту Культуры, ее механизмов, сдерживающих животное начало и делающих человека человеком, то есть существом, живущим в пространстве Символического.
Спустя более чем семнадцать лет после «Выводка» Кроненберг возвращается к теме психоза как зияния Реального в своей самой скандальной картине «Автокатастрофа»: здесь уже не используется язык притч, сексуальность показана во всей своей полноте, наготе и силе. Несмотря на то, что большая часть фильма не собрана, распадается на последовательность шоковых аттракционов (скандальных постельных сцен во множестве вариаций), результат получился концептуально целостным. Еще Жан Бодрийар в своей работе «Система вещей» писал о том, что автомобиль стал в нашей культуре своего рода сексуальным фетишем, обладание им и передвижение в нем становится для водителя источником почти физического наслаждения.
Кроненберг, используя сюжетную канву романа Балларда, создает настоящую симфонию перверсивной сексуальности, деформированной связи Эроса и Танатоса: сексуальное возбуждение у героев наступает не только при авариях (в этом смысле критики, писавшие о фильме, не правы), но при любом соприкосновении тел и механизмов, живого и мертвого. Знаменитые в его картинах телесные метаморфозы нужны Кроненбергу не столько для того, чтобы стать пророком будущего дня, а для того, чтобы показать танатографию эроса, изобразить жизнь через соприкосновение с мертвым.
У Кроненберга в фильмах 1990-2000-х («Автокатастрофа», «Экзистенция», «Паук») хоррор уступает место неопределенному жанру скандальной драмы, драмы о девиациях, отклонениях, психозах. На этот раз символический отец уже не придет и не наведет порядок там, где психоз царствует безраздельно: сама Культура стала хаотичной, психотичной, потеряла иерархичность, теперь желание удовлетворяется через соприкосновение с неживым, через контакт с мертвым. Герои «Автокатастрофы» кайфуют на пороге гибели, когда автомобили (эта эмблема цивилизованности и благополучия) ломаются и бьются.
Персонажи «Автокатастрофы» – не просто девиантные личности, а открытые психотики, они не заморачиваются опосредованным удовлетворением своих желаний, символы их не волнуют, они всецело обитают в пространстве Реального, как и сама Культура, которая уже не является Именем Отца, а шизоидным пространством «машин желания», где сексуальность непосредственна, животна и груба. Для того и нужно режиссеру показать секс героев во всех вариациях, чтобы стала ясна реальность промискуитета, которая, как известно, свойственна животному миру. Такой мир, безусловно, погибнет, и Кроненберг предупреждает о конце Культуры, об отмене символического порядка, о смерти Отца и о том, каким буйством плоти она чревата, и, будучи лишено сдерживающих механизмов, тело сразу устремляется к смерти, к неживому, к суициду. Ведь непосредственное удовлетворение своих желаний без оглядки на запреты – это и есть суицид, разве нет?
Среди жанровых работ Кроненберга в 80-е («Сканнеры», «Муха», «Мертвая зона») лишь «Видеодром» был воспринят критиками и публикой как артхаус и вскоре приобрел культовый статус не только потому, что разоблачал телевидение и его власть над человеком, но еще и из-за того, что выявил фундаментальную зависимость психики от образов, от Символического, которое и определяет структуру желания. Жак Лакан в своих семинарах говорил о том, что ребенок в годовалом возрасте проходит так называемую «стадию зеркала», когда воспринимает свое отражение как себя самого, а не как кого-то другого, то есть человеческое «Я», по Лакану, – это воображаемый образ.
Маршал Маклюэн писал в своей работе «Понимание медиа» о том, что телевидение – это вынесенная вовне нервная система, которая теперь думает за человека, диктует ему желания и мысли (поэтому част эффект «отключения мозгов» при просмотре телеящика). «Видеодром» Кроненберга – не просто пророчество о будущем дне, а место, где встречаются Лакан и Маклюэн в их понимании человека и влияния знаковых систем на него. Конечно, в художественном плане многое в ленте Кроненберга устарело: экшн-сцены, неудачные нелогичные связки между ударными эпизодами, когда герои после жутких галлюцинозов действуют, как не в чем не бывало.
Однако, в плане концептуальном «Видеодром» не только не устарел, а стал еще актуальнее в эру Интернета. Кроненберг, как уже было сказано, исследует разрыв символических связей в современном мире и психотизацию культуры и отдельного человека (повседневная жизнь как бред наркомана – материал его фильма «Обед нагишом», не очень удачного жанрового прочтения прозы Берроуза). Когда-то Фрейд утверждал: «На месте Оно должно быть Я», то есть бессознательное должно быть полностью рационализировано, лишь тогда оно перестанет быть угрозой для человека и культуры. Кроненберг показывает противоположную ситуацию: на месте культуры – бессознательное, иррациональное, стихийное, то есть на месте Символического – Реальное, что говорит о глубочайшем неблагополучии современного мира.
Герой Джеймса Вудса, кстати весьма посредственно играющего, видит проекции своих желаний на экране ТВ, сам становится программируемыми извне существом, его тело модифицируется под действием телетехнологий. Но почему? Тело, по мысли психоанализа, – носитель желаний, это бездна бессознательного, слуга души-господина, сформированного социальными структурами и дискурсами, но наступает момент, когда приходит осознание того, что душа – это воображаемая инстанция и тогда тело – уже раб внешних сил. Сама программа «Видеодрома» – это психотизированное Символическое, то есть Реальное, животное, биологическое, гиперсексуализированное, прикидывающееся упорядоченным и культурным.
Ведь телепрограммы, как внешняя нервная система, должны воспитывать, учить мыслить, а они наоборот развращают, оскотинивают. В фильме Кроненберга нет полноценных характеров, ибо нет психологизма, здесь положено начало новому жанру «боди-хоррор» – метаморфоз телесности под воздействием технологической среды, потому «Видеодром» интересно разбирать, анализировать, но собственно искусства, человеческого, драм и трагедий бытийных в нем нет. Это очень абстрактное кино, культурологическое, многие сцены невыносимо отталкивающи и отвратительны, но необходимы, чтобы зритель кожей почувствовал девиантность культуры, которая уже давно перестала быть иерархическим вместилищем красоты и нравственности и стала винегретом самых низменных перверсий и отклонений от нормы. Как и Дэвид Линч, Кроненберг – талантливый мастер исследования психозов, но ему часто не хватает интеллигентности и такта в их репрезентации, к тому же невозможно понять, как он к ним относится. Но Линч – художник экзистенциальный, а Кроненберг – культурологический, в этом их принципиальная разница, хотя у них и много общего.
В фильмографии Кроненберга 2000-2010-х (как, впрочем, и 80-90-х) очень много средних картин: клишированные хорроры сменили гангстерские псевдопсихологические драмы, среди них «Паук» и «Опасный метод» выглядят инородным телом, это уже не откровенный артхаус, в них мало экспериментальности и шоковых эффектов, как в том же «Видеодроме» или «Автокатастрофе», зато психоаналитическая подкладка просвечивает как сквозь сюжетную канву, так и через символику этих картин более явно.
«Паук» – вершина художественного таланта Кроненберга, мастерское исследование уже не коллективного, но индивидуального психоза. Картина так хороша прежде всего по двум причинам: блистательному без лакун сценарию Патрика Макграта на основе его собственного романа и беспрецедентной, феноменальной актерской работе Райфа Файнса, у которой можно учиться исполнительскому перевоплощению. Однако, при всей эстетической завершенности, целостности высказывания это в полной мере, может быть, больше, чем остальные ленты Кроненберга, психоаналитический фильм, который невозможно понять без хотя бы зачаточных знаний в теории Фрейда и его последователей.
Душевное нездоровье героя Файнса Клегга (названного также, как и персонаж «Коллекционера» Фаулза, что неслучайно) бросается в глаза с первых же кадров, когда он сходит с поезда: по его пластике, скованной мимике и невнятному бормотанию. По сути дела, сюжет фильма не развивается иначе, как ретроспективно, вглубь детства героя, что помогает понять истоки его травматического опыта. Кроненберг не визуализирует посредством флэшбеков прошлое героя, но делает его свидетелем происшедшего (когда-то Шеберг во «Фрекен Жюли» впервые использовал этот прием, повторенный Бергманом в «Земляничной поляне», в театре Артур Миллер полностью построил на нем «Смерть коммивояжера»).
Расширение кадрового мнемонического пространства посредством присутствия героя создает эффект ложной памяти, поначалу обманывающей зрителя неверным видением ситуации в семье Клегга: мы видим прошлое его глазами, то есть человека, пораженного душевной болезнью, психотика, где спутанно воображаемое и реальное. Трагедия в жизни Клегга возникает из-за дифференциации в его сознании образа матери, нежелании принимать ее всецело такой, какая она есть, отсюда и конфликт с отцом. Символ паука, плетущего сеть, и идентификации героя с ним намекает на зачатки психоза в детстве.
По Лакану, отсутствие или повреждение отцовского авторитета, зыбкость отцовской инстанции, то есть недостаточная укорененность субъекта в Символическом и как следствие – патологически тесная связь с матерью, от которой часто психотик не отделяет себя, – главная причина психоза. Психотик – биологическое существо, живущее в Реальном, у него часто нарушена речь, он путается в знаковых цепочках, значениях и смыслах слов, не способен самостоятельно рационализировать свои бессознательные импульсы. Психоз – это когда бессознательное окончательно победило, и разум сдался.
Ту же ситуацию мы видим в «Пауке»: алкоголизм отца, зыбкость его авторитета для маленького Клегга, психологическая спаянность с матерью продуцирует нежелание у ребенка видеть в ней женщину со своими сексуальными желаниями, нежелание делить ее с отцом, идеализацию, в результате которой и происходит наложение воображаемых образов на реальное положение дел, искажение и деформация отношений внутри эдипового треугольника. Не раскрывая повороты сюжета (ибо поиск первичной травмы при психоанализе всегда похож на детективное расследование, потому и движение вглубь прошлого Клегга подано Кроненбергом, как разгадка некой тайны), можно лишь сказать, что режиссер и сценарист очень клинически точно передали механизмы зарождения психоза в детском сознании, показали, как травма, трагедия детства приводит к разрушению личности.
«Паук» несмотря на черепаший шаг сюжета, въедливость в описании детства, сложность переплетения воображаемого и реального в восприятии психотиком своего прошлого, несмотря на все это перед нами – очень драматичный фильм, страшный, мрачный, ибо не видно выхода из ситуации (уже Фрейд утверждал, что психозы в отличие от неврозов не лечатся, их можно только исследовать), но при этом содержащий парадоксальное утешение, человечный посыл. Это при бичевании культуры за ее низверженность в бездну Реального, за разрушение и попрание Символического, иерархического, отцовского Кроненбергу никого не жалко и потому фильмы («Видеодром», «Автокатастрофа») получаются жесткими и хирургически ледяными. При рассмотрении же частного психоза в «Пауке» режиссером руководит сочувствие, ведь болезнь, в том числе и психическая, – это всегда страдание, а когда разум сдается и бессознательное охватывает жизнь человека целиком, это невыносимо тяжело и страшно.
В «Опасном методе», обращаясь к истокам психоанализа уже напрямую, Кроненберг без всякого злорадства исследует переплетение нормального и аномального в жизни самих Фрейда и Юнга, показывая тем самым, что такая великая наука как психоанализ тоже рождается из девиаций и перверсий. Однако, он никого не осуждает и не принимает ничью сторону в спорах отцов психоанализа – для него важно исследовать, как поворот в клинической психиатрии, фундаментальная установка на исследование, а не на лечение, изменил жизнь самих Фрейда и Юнга. Актерские работы Фассбендера, Мортенсена и Найтли заслуживают всяческих похвал, ведь режиссер требовал от них не копания в грязном белье, а рассмотрения такого факта, как любовная связь врача и пациентки влечет за собой погружение врача в бездну мистицизма, а пациентку исцеляет.
Конечно, перед нами – прежде всего история отношений Юнга и Шпильрейн, Фрейд – здесь только свидетель, осуществляющий психоанализ этой пары на расстоянии. Из фильма становится понятно, почему у Юнга так мало психически адекватных последователей, он сам был психотиком изначально, а его увлечение парапсихологией, телепатией и восточным мистицизмом – лишь следствие глубокого психоза, Фрейд же – всего лишь невротик, сами его теории – результат «накручиваний», коннотативного перенасыщения смыслами тех ситуаций и клинических случаев, в которых, может быть, и нет тех смыслов, которыми он их наделяет.
Героиня Киры Найтли Шпильрейн, будучи больна истерией, выламывалась из символических структур, то есть из отцовских дискурсов Культуры и Общества, балансировала на грани психоза, но, когда она легла в постель с Юнгом, положила начало сексуальному опыту, вписалась в символические связи и излечилась. Юнг же напротив: будучи примерным семьянином-немцем, жил внутри Символического, был здоров, когда же сошелся с пациенткой, он нарушил не просто врачебный этикет, а законы Символического, провалился в Реальное. Тем не менее, о том, что даже психотические дискурсы Юнга вылечивают, свидетельствует широко известный случай Германа Гессе, преодолевшего свои психические проблемы и нашедшего себя в творчестве (связь книг Гессе с юнгианским психоанализом – плодотворный материал для внимательного исследователя), но подходят они не всем. Как известно, Лакан иронически и скептически относился к Юнгу, как и Фрейд, не считая его ученым.
Однако, Кроненберг, если судить из фильма, полностью на стороне Юнга и его увлечения мистицизмом. Да, мистика, восточные практики, паранормальные явления – все это дыры, сквозь которые зияет Реальное, животное, иррациональное, непознанное и непознаваемое (ведь Лакан – еще и кантианец, не верящий в возможность исследования и познания того, что находится за пределами априорных форм Символического, психоанализ может лишь констатировать распад знаковых связей и психотический провал в безъязыкую сферу неартикулированного, но не больше), но потихоньку подбираться к такому материалу, по Кроненбергу, все же надо.
«Опасный метод» – об опасности психоанализа для тех, кто им занимается, о том, как легко самому заболеть психически, когда ты исследуешь болезни. По сути, Кроненберг против воли показывает правоту Фрейда в их спорах с Юнгом (и на это указывает теоретик кино и психоаналитик Виктор Мазин в разделе своей книги «Лакан в кино», посвященном «Опасному методу»): ведь Фрейд – наследник эпохи Просвещения, великий рационализатор иррационального, он требует от Юнга сугубо научного подхода, то есть сделать исследуемое достоянием Разума, который должен победить бессознательное, в этом – залог душевного здоровья.
Подводя итоги нашего исследования кинематографа Дэвида Кронеберга через призму психоанализа Жака Лакана, можно сказать, что несмотря на свой, как кажется внешне, болезненный интерес к иррациональному, перверсивному, девиантному, канадский режиссер, как и отец структурного психоанализа, пытается окультурить ненормальное, сделать его материалом для научного (психоаналитического) исследования, потому кино Кроненберга по своему методу столь же рационально, как и теории Лакана, хоть материалом для него и служат психозы и аномалии, как личного, так и общественного характера.
