В конце ноября этого года Терри Гиллиам отмечает свое 80-летие, его фильмы, среди которых – коммерческие и авторские, радикальные и компромиссные, удачные и провальные, давно уже составляют неотъемлемую часть истории кино последней трети ХХ – начала XXI веков. Нас, безусловно, будут интересовать в первую очередь его некоммерческие проекты: «Бразилия», «Король-рыбак», «12 обезьян», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», «Страна приливов», «Теорема Зеро» и «Человек, который убил дон Кихота». Однако, начнем мы наш анализ, наверное, с самой любимой синефилами картины Гиллиама «Король-рыбак» – во многом смыслового центра всей его фильмографии.
Эта лента, легко вписывающаяся в целый ряд голливудского антипсихиатрического кино конца 80 – начала 90-х, начало которому положил еще Форман в «Полете над гнездом кукушки» (среди них – «Птаха» Алана Паркера, «Пробуждение» Пенни Маршалл, «Человек дождя» Барри Левинсона), согласно заложенному в них клише, рассматривает безумие как социально обусловленное событие, а самого сумасшедшего воспринимает как Другого, не деструктивного, и не опасного, а творчески одаренного и способного пробудить человечность и неординарность даже в самом бескрылом обывателе. Несмотря на то, что «Король-рыбак» – вполне трендовое кино своего времени, это невероятно живое и гуманное высказывание, облеченное в одежды мелодрамы, о том, что наша социальная и психическая Норма зачастую просто прикрывает черствость и буржуазный деляческий эгоизм.
Возвращаясь спустя почти двадцать лет после «Последнего киносеанса» Богдановича на главную роль в кино, Джефф Бриджес прекрасен в роли радиоведущего, спровоцировавшего трагедию и изменившего как собственную жизнь, так и жизнь окружающих. Трогательная история любви тихого безумца Перри (Робин Уильямс психологически отточено работает в этом образе) к «серой мышке» Лидии, которую всячески пестует герой Бриджеса Джек Лукас, становится под властью фантазийной режиссуры Гиллиама подлинной метафорой скромного счастья социальных аутсайдеров, маргиналов, так любимых американским независимым искусством (не только кино, но также литературы и театра: вспомним, для примера, «Над пропастью во ржи» или «Стеклянный зверинец»).
Потому так важно, что в центре финансовой жизни Нью-Йорка – на Манхэттене, двое обаятельных маргиналов, один из которых – безумец, ищут Священный Грааль наперекор всем доводам разума и здравомыслия. Единственный недостаток таких картин, как «Король-рыбак», – в том, что они описывают безумие как веселую эскападу, в то время как это реальное страдание. С другой стороны, справедливости ради стоит сказать, что Гиллиам и его сценарист уделяют много внимания трагедии в жизни Перри: путем мастерских флешбеков и визуализации галлюцинаций героя (надо признать, что в этой картине фантазия Гиллима все же сдерживается рамками сценария, это не «Бразилия» и не «Страх и ненависть…»). Однако, в целом для Перри и Джека безумие – все же больше благословение, чем проклятие, это способ взорвать скучные клише обыденной жизни и полюбить ее непредсказуемость и спонтанность.
«Король-рыбак» – один из самых вдохновляющих и жизнеутверждающих фильмов 90-х, своего рода манифест Гиллиама-режиссера, помещенный в рамки мелодрамы, которая, однако, не раздражает (здесь нет слащавости и сентиментальности, многие вещи прямо названы, на грани непристойности, а многие трогательные моменты, как например, первое свидание Перри и Лидии, способны по-настоящему зацепить зрителя), а скорее убеждает в том, что невозможно по-настоящему полюбить и почувствовать жизнь будучи застегнутым на все пуговицы яппи. Жизнь иррациональна, это поток фантазии и творчества, а значит ее витальная энергия способна спасти от скуки и предсказуемого будущего даже самого примитивного обывателя – в этом кредо невероятного выдумщика и визионера Терри Гиллиама, прямо высказанное именно в «Короле-рыбаке», а за несколько лет до этого прощупываемое еще в «Бразилии».
«Бразилия» – собственно то кино, с которого Гиллиам начинается как самостоятельный Автор. Ведь, что он снял до этого? Детский интертеймент «Бандиты во времени», несколько фильмов пополам с Терри Джонсом при участии коллектива «Монти Пайтон» да невразумительного «Джеббероуки», в котором решил поэкспериментировать с сатирой в сказочном и историческом жанрах одновременно. «Бразилия» же – не только антиутопия, ставшая культовой, не только триумф визуального кино, в котором изображение оттягивает на себя 90% зрительского внимания, но и всесторонняя антибуржуазная, антитехнократическая и антибюрократическая критика современности. Гиллиам в этой картине, представляющей собой ко всему прочему еще и массу синефильских цитат (от «Броненосца Потемкина» и «Метрополиса» до экранизации «1984» Майклом Редфордом), выступает подлинным художником необарокко 80-х, наряду с своими французскими коллегами Бенексом и Караксом.
Дотошность воссоздания возможного будущего буржуазного, рыночного, но при этом полицейского и бюрократического государства, невероятная по эффектности работа оператора и художника-постановщика поражает и по сей день. Возможно, излишними были сцены безостановочного экшена с погонями и стрельбой, сделавшие «Бразилию» более массовым зрелищем, чем диктовал замысел, но и они захватили публику, особенно в сцене снов главного героя. Гиллиам – никогда не был Автором на все сто процентов, он скорее, как Кубрик, насыщал коммерческую форму, доступность структуры широкой публике, подрывным содержанием. Также и в «Бразилии» образы террористов-подпольщиков, сопротивляющихся полицейскому контролю и бюрократической волоките, поданы романтически-идеализированно (а не объективно, как, допустим, в «Лобстере» Лантимоса, где революционерам «достается» от режиссера не меньше, чем властям).
История мелкого служащего, который неудачно влюбился, связался с подпольем и в итоге не получил ничего хорошего, конечно, навеяна Оруэллом, но лишена знакомой нам по «1984» мрачной ауры, у Гиллиама сатирический дух, порой абсурдистская ирония, унаследованная им, видимо, от «Монти Пайтона», скрашивает достаточно жуткие перипетии сюжета, в которых мало веселого. Даже финал режиссерской версии, смело и бескомпромиссно все расставляющий на свои места, не выглядит, что удивительно, особо мрачным. Гиллиам и в этом фильме, как и в прочих своих картинах, учит зрителя свободе, независимому мышлению без оглядки на авторитеты, вере в иррациональное богатство жизни, которое не оставляет камня на камне от попыток гомогенизировать ее.
«Бразилия» – сложно структурированный фильм, но смотрится он легко и быстро, это вызвано детальной проработкой сценария и пониманием режиссером и съемочной группой своих задач: так лопоухий, нелепый Джонатан Прайс в роли незадачливого клерка напоминает Кафку и его героев одновременно, скупые, но точные камео Де Ниро и Хоскинса, замечательные женские роли, сцены снов героя с его полетами, рыцарством и спасением любимой – все это формирует атмосферу сказочного очарования этой ленты, придающей антиутопии черты легенды. Лично на мой взгляд, сравнение некоторыми критиками чарующе-воздушной «Бразилии» с тягостно-богоискательской «Теоремой Зеро» не вполне правомерно: конечно, это две антиутопии, два безрадостных прогноза возможного будущего, но по интонации и концептуальному посылу они не схожи (да и визуально в них не так много общего, как кажется на первый взгляд). Ведь «Бразилия» – в первую очередь сатира на бюрократию и технократию, а «Теорема Зеро» – прежде всего размышление о будущем цифровых технологий.
В любом случае, «Бразилия» не устарела ни содержательно, ни технически: бюрократия и сциентизм также сильны, как и во времена ее создания, а микс из Оруэлла, Хаксли и Замятина, приправленный юмором, которого всем трем великим книжным антиутопиям так не хватало, очень уместен в нарративной ткани фильма. Главное то, что «Бразилия» не оставляет у зрителя упаднического, депрессивного чувства, ибо и режиссер, и его герои верят в жизнь, способную подорвать даже самый устойчивые и жесткие тоталитарные социальные схемы и модели.
После откровенно сказочного и фантастически-безудержного «Мюнхгаузена» Гиллиам снял две картины, которым суждено было стать одними из самых популярных среди широкой публики: «Король-рыбак» и «12 обезьян». Последнюю из них лишь частично можно считать коммерческим проектом, ибо за ремейк на тот момент малоизвестного фотофильма Криса Маркера «Взлетная полоса» мог взяться только тот режиссер, который не боялся, что его фильм не окупится в прокате. Однако, опасения (даже если они были, то скорее всего у продюсеров) оказались беспочвенными – при бюджете в 29 миллионов «12 обезьян» собрали в мире почти 170, что для столь нестандартного и даже путанного сюжета, каким обладала эта картина, – нонсенс.
Конечно, «12 обезьян» – в какой-то мере экшен, даже боевик по форме, однако, его концептуальное наполнение очень необычно для коммерческого кино и свойственно скорее авторским картинам. Это своеобразие заключается в неопределенности границы между нормой и патологией: то ли герой прав, и тогда он нормален, либо все его построения – лишь психотический бред сумасшедшего сознания. Раньше мастером таких картин, в которых зритель не был уверен, нормален герой или нет, являлся Роман Полански: в «Отвращении», «Ребенке Розмари» и «Жильце» он по-разному обкатывал эту модель амбивалентности психической нормы. Однако, лента Гиллиама – это еще и антиутопия в духе обоих кэмероновских «Терминаторов», размышление о будущем, которое герои тщетно пытаются предотвратить.
Феноменальная игра Брэда Питта, создающего тончайший в пластических и мимических нюансах образ безумца, оставляет далеко позади несколько деревянную игру Брюса Уиллиса, с крутым ампула которого режиссер всячески боролся на съемочной площадке, но так и не смог его одолеть. Исполнение остальных актеров разворачивается в рамках традиционных голливудских клише, и несмотря на то, что фильм снят динамично, в нем есть погони и стрельба, он плотно увязает в болоте стереотипов «фабрики грез». Тем не менее сценаристы, расширив пятнадцатиминутный фильм Маркера до масштабов двухчасового фантастического эпоса о будущем, сделали все возможное, чтобы «12 обезьян» смотрелись как почти кубриковское по виртуозности сочетание авторского и коммерческого кино.
Собственно, зачем самому Гиллиаму нужен был этот полукоммерческий проект? Думается, лишь для того, чтобы в очередной раз порассуждать о плодотворности психоза в человеческой жизни, о подрывной силе безумия, рвущего шаблоны скучной нормы и обывательского сознания: в сцене, когда женщина-психиатр начинает переубеждать уже смирившегося Джеймса в том, что тот – не больной, а его построения – не бред, хотя почти все время до этого доказывала обратное, исполнены горького сарказма и иронической усмешки со стороны режиссера. Обмен ролями нужен постановщику, чтобы показать относительность нормы и патологии, тесную связь фантазии и безумия с одной стороны, нормы и скуки – с другой.
Снимая на тот момент уже много лет, в каждой своей картине, коммерческой, либо авторской, Гиллиам создает свой воображариум, вселенную, живущую по своим иррациональным законам, в которой безумие (и как покажет через три года после «12 обезьян» картина «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», также психотропные препараты, вызывающие психотические реакции) является главным генератором фантазии и нестандартных жизненных решений, а причудливые фантастические миры в гиллиамовской режиссерской оптике приобретают большую ценность, чем скучная реальность. Не так важно, чем закончилась история, рассказанная в «12 обезьянах», также и карикатурные образы безумных «зеленых» террористов, как бы они не были приятны здравомыслящему человеку, – не главное.
Центральным в этой ленте является то, что картина мира, создаваемая безумцем, ближе к реальному положению дел, чем сама реальность, чем психическая норма, важно то, что безумные полеты фантазии и воображения выражают сокровенную суть жизни больше, чем рациональное постижение действительности. И в этом антипсихиатрическом посыле, критикующем медицинскую норму, пусть и не новом для кино середины 1990-х, и заключается главный смысл в общем-то такого массового фильма, как «12 обезьян», слишком запутанного и нестандартного для широкой публики, что не помешало ему, однако, ее расшевелить и в несколько раз окупить свой бюджет.
Почти сразу после выхода на экраны фильм «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» приобрел культовый статус во многом из-за того, что, как писал Андрей Плахов: «В нем Терри Гиллиам радикален настолько, насколько это возможно» (цитирую по памяти, возможны неточности). Однако, особенно во второй половине комедийно-сатирический заряд картины уступает место горечи не столько о минувших 60-х, их идеализме и нереализованных мечтах, сколько о сломанных судьбах бывших «комбатантов», не нашедших ничего лучшего для себя, как год за годом, день за днем разрушать свое тело и психику наркотиками. Несмотря на обилие эффектно поданных трипов (чисто визуально эта картина не имеет себе равных в фильмографии Гиллиама – столь она пестра, изобразительно избыточна и полна визионерского вдохновения), режиссер вовсе не создает апологию наркотическому опьянению (как, кстати, не делает этого и Томпсон в своем романе).
Напротив, пластически и поведенчески точная игра Деппа и Дель Торо передает малейшие нюансы наркоманского мировоззрения, в первую очередь, то, что запрещенные законом препараты (также кстати, как и алкоголь в больших количествах) приводят к психозу и психически продуктивным его симптомам (галлюцинациям, агрессии, деструктивным желаниям убивать и разрушать все вокруг), превращая человека в животное (вспомним эпиграф к этой ленте). Картина Гиллиама очень точно показывает, как дух 60-х несмотря на его вдохновенный идеализм изменить мир к лучшему, разрушает конкретную личность и культуру в целом. Ведь феминистский, антипатриархальный и антисегрегационный пафос 60-х имел одну цель – сбросить инстанцию Отца с пьедестала культуры, демонтировать этические, эстетические и онтологические иерархии, гарантом которых она была на протяжении многих столетий.
Поколение бэби-буммеров изменило облик западной культуры до неузнаваемости, но на это потребовалось не одно десятилетие, социально-экономическая система капитализма впитала эти перемены и позитивно для себя их переработала, став еще беспощаднее. Действие «Страха и ненависти…» разворачивается в 1971 году, когда самая сильная волна протестов и социальной борьбы уже схлынула, но культурные мутации уже были запущены и стали необратимыми: герои фильма и книги Томпсона (лента Гиллиама очень бережно относится к тексту, к слову сказать) живут в мире наркотических грез, они ненормальны и аморальны, но и сам Лас-Вегас, по которому они ездят и бедокурят, это, как назвал его Томпсон в заглавии книги, «сердце Американской мечты», будто лихорадит от алчности: здесь люди от азарта и жадности впадают в безумие, сходное с наркотическим психозом.
Гиллиама упрекали в том, что он превратил довольно жесткую контркультурную книгу в набор комедийных скетчей-визуализаций галлюцинаций наркоманов, дав волю своему воображению и визионерской мощи. Однако, с этим упреком можно не согласится: в книге Томпсона герои не предлагают миру лас-вегасовской наживы никакой альтернативы кроме безостановочного трипа: им реальная жизнь так обрыдла, что они просто не хотят в ней обитать, и это режиссер фильма как раз очень хорошо передает. Впервые у Гиллиама безумие и аномалия не романтизируются как вызов серому обывательскому существованию буржуа: трипующие психотики «Страха и ненависти…» столь же жалки и нелепы (и для этого эффекта как раз постарались актеры), как и те, против кого они так примитивно бунтуют.
Для Рауля Дюка и доктора Гонзо потеря чувства реальности и сумасшедшее путешествие сквозь собственные галлюцинации – это протест против мира, который не оправдал надежд, однако, наркотики приносят им помимо забытья и эскапизма еще страх и агрессию, желание навредить себе и друг другу, становятся средством саморазрушения. Это, конечно, не «Реквием по мечте» с его всесторонней неопровержимой критикой любой зависимости (в этом смысле фильм Арронофски концептуально четче и чище картины Гиллиама), «Страх и ненависть…» в том числе и своими комедийными акцентами, своей карикатуризацией образов наркоманов ближе «На игле», хотя фильм Бойла политически и социально индифферентен, что делает его несколько плоской зарисовкой из жизни маргиналов в сравнении с удачной, объемной панорамой нравов в экранизации Гиллиамом романа Хантера Томпсона.
Остается только надеяться, что «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» в той же степени, как и «Голый завтрак» Кроненберга, стали культовыми лентами не потому, что зрители взяли эскапады их героев за образец поведения, проникнувшись радикальным бунтарским духом. Если это так, то они ничего не поняли, более того, и сами романы Томпсона и Берроуза прочитали невнимательно. Ведь психотизация западного мира, инфицированного контркультурой, и саморазрушение целого поколения посредством наркотиков, полигамии и «нью-эйджевских» культов – это гигантская в своем масштабе катастрофа, последствия которой затронут еще не одно десятилетие, отзываясь губительным эхом, сравнимым по силе с эффектом атомного взрыва.
Через семь лет после выхода на экраны «Страха и ненависти в Лас-Вегасе», в промежутке между съемками откровенно коммерческого, и стоит признать, достаточно посредственного фильма «Братья Гримм», Гиллиам создает, возможно, свою самую страшную картину «Страна приливов» – очередное для него размышление о безумии, в первую очередь детском, как форме эскапизма и личностной переработки ужасов внешнего мира. Несколько лет спустя после этого фильма, в России выходит еще куда более жесткая лента «Волчок», в которой ее режиссер Василий Сигарев уже на социальном материале рассуждает о неприкаянности детства, не способного и не желающего вписаться в чудовищный мир взрослых.
Поначалу можно подумать, что сюжет «Страны приливов» для Гиллиама – лишь повод для визионерского визуального размаха, для изображения причудливости безумных фантазий маленькой девочки и ее знакомых: религиозной фанатички и ее брата-эпилептика. Однако, сама чудовищность семейной ситуации героини Джоделль Ферланд (начинающей актрисы пугающе детально проникнувшей в специфику детского психоза) подсказывает социально-психоаналитическую трактовку фабулы и всей структуры этой картины. Ее родители – представители контркультуры, музыканты-наркоманы, которым плевать на своего ребенка, они целиком погружены в инфантильность своих эгоистических желаний. Здесь отец – не отец, и мать – не мать, потому тем страшнее повороты сюжета, тотальное присутствие смерти в жизни ребенка и его неспособность ее понять.
Комически-гротескно поданные игры главной героини со смертью и трупами – это, конечно, эпатажные, пугающие сцены, но оправданные возрастом персонажа Ферланд, невписываемости смерти в ее сказочный вымышленный мирок, где головы кукол говорят человеческими голосами, и они, видимо, ей чудятся (верный признак психоза). Гиллиам делает все возможное, чтобы вывернуть наизнанку жанр детского фильма-сказки, сделать его по-настоящему жутким и смешным одновременно, и в то же время жестко высказывается о мире взрослых, в котором религиозный фанатизм в равной степени также, как и контркультурный образ жизни родителей и родственников, уродуют детскую психику.
К середине нулевых в западном искусстве появилось мало произведений, размышлявших о судьбе детей бэби-буммеров, их трагическом уделе расти и воспитываться в полностью инфантильно-консюмеристском мире, о губительном влиянии образа жизни и «внутренних тараканов» самих бэби-буммеров на их детей. Единственным мощным высказыванием на эту тему можно назвать роман Мишеля Уэльбека «Элементарные частицы», вышедший из печати еще в конце 90-х и экранизированный в 2000-е. «Страна приливов» дополняет начатую в нем критику наследия контркультуры, но делает это во многом даже жестче, чем Уэльбек: для французского писателя главным материалом для разоблачения становится «сексуальная революция», для Гиллиама – сам инфантильный образ жизни бэби-буммеров, устранение родителей из воспитания, чудовищные реалии наркоманского бытия, которые ребенок видит с детства.
По этой причине, во многом именно первые полчаса «Страны приливов» самые сильные, оставшееся время мы уже видим аутотерапию главной героини, способ обживания чудовищного мира посредством психотических фантазий и воображения. Интересно, что по мере эволюции режиссерского таланта Гиллиама, меняется и понимание безумия в его картинах: от его романтизации и восприятия как альтернативы буржуазной серости в «Бразилии», «Короле-рыбаке» и «12 обезьянах» – к более трагическому и объективному пониманию сумасшествия в «Страхе и ненависти…» и «Стране приливов» как формы уродливого эскапизма, страдания человеческого разума от неспособности понять мир и выработки бредовых форм его объяснения.
Попытка визуализировать детский психоз – задача почти неподъемная для взрослого человека, только если он сам не «чуть-чуть того», а это о Гиллиаме можно сказать с полной уверенностью, ведь «Страна приливов» – своего рода «Алиса в стране чудес» наоборот (на это указывают многие маркеры в фильме: то, что девочка читает эту книгу, то, что падает в «кроличью нору», то, что знакомится с необычными персонажами, и многое другое). Однако, если сказка Кэролла, как считал Делез, – это производство смысла на поверхности, детски-непосредственное восприятие логики, вполне здоровое мышление, хоть и причудливое, то «Страна приливов» – путешествие в шизофренической глубине, в гуще агрессивных вещей, среди реальных трупов и фантомов сознания.
Гиллиам понимает, что существование на поверхности предметов, среди нормального и адекватного дарует, как ребенку, так и взрослому, радость интерсубъективного понимания, и именно эта радость героев Кэролла полностью недоступна персонажам «Страны приливов», отчужденно блуждающих среди своих фантазмов: они не способны друг друга понять и услышать, запертые своими психозами внутри воображаемого, которое не могут отличить от реального. Как и свои инфантильные, психически нездоровые родители, дети бэби-буммеров (как это демонстрирует финал «Страны приливов») обречены блуждать среди пугающих образов смерти, развороченных внутренностей мира без надежды когда-нибудь выбраться на поверхность логически осмысленного бытия. Как показывают последние десятилетия, это судьба не только отдельных индивидов, но и всей нашей дезориентированной культуры, разрушившей еще в 1960-1970-е свой метафизический центр, этические и эстетические иерархии.
«Теорема Зеро» – единственный фильм Гиллиама, который я смотрел на большом экране, пересматривая его теперь в домашних условиях, могу с полной уверенностью сказать, что это наиболее тягостная и мрачная картина этого режиссера, гнетет как в кинотеатре, так и дома, она почти напрочь лишена его фирменного юмора, хотя и не столь жутка, как «Страна приливов». По моему скромному мнению, даже в области визуальной безудержности, визионерской проработанности некоего искусственного мира (как и в «Бразилии», и «12 обезьянах» – это предполагаемое будущее) «Теорема Зеро» не имеет себе равных в гиллиамовской фильмографии, разве что «Страх и ненависть в Лас-Вегасе». Картины «дивного нового мира» насыщены деталями и при этом лапидарны, ведь большая часть экранного действия разворачивается в замкнутом пространстве дома главного героя.
Гиллиам не скупится на горькие саркастические акценты, чтобы подчеркнуть, что в эпизоде вечеринки каждый ее участник – на «своей волне», со своим гаджетом и в наушниках танцует и слушает свою музыку. Также и на улице, и в офисе, где работает Коэн, каждый погружен в свою работу и почти не общается с окружающими: мир будущего, по Гиллиаму, – это уже не торжество бюрократии, как в «Бразилии», а, как говорил в свое время Бодрийар, «экстаз дискоммуникации». В русле таких значительных фильмов 2000-2010-х, как «Она» Спайка Джонса, и, к сожалению, уже подзабытый канадский артхаусный шедевр «Влюбленный Тома», Гиллиам демонстрирует неутешительную судьбу человеческой сексуальности и вообще общения полов в наше цифровое время, общения, которое все больше виртуализируются.
В то же время, роль цифровых технологий в нарушении коммуникации между людьми – важная, но не главная тема «Теоремы Зеро», ведь подключая свои знания из области кибернетики, синергетики, математики, Гиллиам создает по сути дела научную притчу об иррациональности и непознаваемости мироздания, о выстраивании в будущем вполне хакслианско-замятинской диктатуры по гомогенизации и упорядочивании хаоса жизни, которые строятся лишь на невежестве людей. В будущем, как показывает Гиллиам в «Теореме Зеро», людям предоставлены все формы наслаждений, никто их за это не только не преследует, но и всячески поощряют гедонистический, чувственный эскапизм от любого самостоятельного мышления и экзистенциального вопрошания.
Каким бы психически неполноценным не казался Коэн (сравните его с вундеркиндом Бобом, другим героем «Теоремы Зеро», – счастливым ребенком цифровой эры, прекрасно в ней ориентирующимся), как бы его не тяготила неразрешимость мучающих его онтологических и теологических вопросов, он – все же доцифровой человек, он слишком глубок для изображаемого Гиллиамом мира. «Теорема Зеро» – это прежде всего фильм об одиночестве, старомодности духа в мире телесного идиотического счастья: живя в опустевшем костеле, Коэн естественно задается вопросом о существовании Бога, и своим собственным бытием на него отвечает, – пока живы такие нелепые люди как он, которым все мало и которые тянутся к небесам, для которых жизнь лишь в материальном измерении пуста и бессмысленна, Бог есть, Он эхом отзывается в их неуспокоенности и вопрошании наперекор моде и современности.
Навязчиво и систематически в «Теореме Зеро» повторяется образ все засасывающей черной дыры, становящейся символом вселенной, стремящейся к своему концу, и апокалипсиса в отдельно взятой душе, а также метафорой хаотичности жизни, невозможности привести ее к однородности, к понятным схемам, к формальной логике. Именно это и пытается сделать гигантская технократическая корпорация, требующая от Коэна доказательств Теоремы Зеро о том, что все – это ничто, но любые попытки научно обуздать жизнь рассыпаются в прах. Для Гиллиама, как истинного гуманитария, технократия и сциентизм с их любовью к порядку и логике всегда будут стоять на службе тоталитарных режимов будущего, одержимых всеобщей гомогенизацией и уравниловкой.
Так одинокий вычислитель Коэн с его полубезумным поведением и затворническим образом жизни находит в себе силы пусть для чисто деструктивного, луддитского, но все же бунта. В отличие от Уинстона Смита и Джулии, героев «1984», для которых запрещенные чувства сами по себе становятся формой протеста, Коэн – эмоциональный инвалид, хотя в какой-то момент он и решает противопоставить подлинную любовь вездесущей рациональности цифрового бытия и виртуализированной сексуальности, но… Гиллиам – художник не голливудской формации, ему претят хэппи-энды, гораздо эффектнее и многозначнее для него закончить фильм сценой гиперреального, столь осязаемого «счастья».
«Теорема Зеро» – горький фильм, снятый человеком (в это сейчас трудно поверить!), который когда-то работал с группой «Монти Пайтон» и абсурдистски весело шутил. Однако, с годами пришла мудрость, да и время необратимо изменилось: иллюзии бэби-буммеровской культурной оргии сменились тяжелым похмельем, безнадегой и обнажением колоссального обмана идеализма 60-х, в сексе, общении, искусстве сулившего освобождение, а обернувшегося еще большим закрепощением и взаимным отчуждением людей, которые сотнями тысяч предпочитают сидеть в виртуальном пространстве, пренебрегая реальностью. «Теорема Зеро» – мрачное кино, но оно не мрачнее нашего мира, соблазняющего земными благами, распространяющего всюду тлетворный гедонистический дух, призывая человека взамен лишь к одному, – отказаться от поисков смысла бытия, рассчитать Теорему Зеро так, чтобы в основании всего лежал абсолютный ноль, который в итоге и засосет всех тех, кто не имел в себе мужества бросить вызов нашей чудовищной современности.
Последний на данный момент фильм Гиллиама – проект, который он реализовывал почти четверть века, «Человек, который убил Дон Кихота» будет интересен скорее всего только фанатам режиссера, ибо все основные темы Гиллиама сходятся здесь как в фокусе: понимание безумия как альтернативы обывательской жизни, переплетение фантазии и реальности как главной характеристики искусства, сатира и абсурдистский юмор (след которых есть еще в его работах с «Монти Пайтон»), помогающие амбивалентно оценивать безумие и дорогие режиссеру образы и концепции, что позволяет избежать излишне серьезного пафоса и патетики. Во многом «Человек, который убил Дон Кихота» – это кинохулиганство, но лайтовое в сравнении с той же «Бразилией».
Наличие грубоватых, китчевых шуток, жаргона, сленга, вульгаризмов в речи персонажей делают юмор Гиллиама в этой картине гораздо примитивнее и банальнее, чем в тех же картинах, что режиссер снял с «Монти Пайтон» (вспомним, к примеру, рискованные, на грани богохульства скетчи из «Смысла жизни по Монти Пайтону» или «Жития Брайана»: они балансировали на грани пошлости, но при этом в нее не погружались). Что касается «Человека, который убил Дон Кихота», то здесь безумие персонажа Прайса подано как-то излишне по-карнавальному, над ним постоянно подтрунивают, насмехаются, герой Драйвера – этот образец здравомыслия, порой кажется отвратительным в своем нежелании включится в игру, поучаствовать в безумии сошедшего с ума сапожника и актера-любителя.
Как нигде раньше в фильмографии Гиллиама, в этой ленте видения, галлюцинации, полеты фантазии поданы максимально облегченно для массового зрителя, так что он почти не теряет чувства реальности и не погружается в визионерские построения режиссера (даже в откровенно коммерческом «Воображариуме доктора Парнаса» сила воображения Гиллиама засасывала зрителя с головой). Это, конечно, жирный минус фильма, в то же время пульс нарратива в этой картине прощупывается лучше, чем в других лентах режиссера, «Человек, который убил Дон Кихота», может быть, и почти лишен вдохновения, зато хорошо структурирован, смонтирован, срежиссирован, здесь почти нет ничего лишнего. Однако, Гиллиам – режиссер визуальной избыточности, фантазийной грандиозности, способный визуализировать безумие как никто другой: жаль, что здесь он слишком часто помнит о «тормозах».
Однако, вернемся к основной идее последней ленты Гиллиама: во многом подводя итоги своего многолетнего размышления о безумии, режиссер вновь романтизирует его, представляет, как старомодное явление в скучном мире денег и славы, но при этом и дружески подтрунивает над ним, показывая его нелепость и смехотворность. В «Человеке, который убил Дон Кихота» режиссерское мышление Гиллиама совершает полный круг, возвращаясь к своим истокам. Восхваляя сумасшествие как альтернативу буржуазной и технократической гомогенизации жизни в «Бразилии», «Короле-рыбаке» и «12 обезьянах», постановщик в «Страхе и ненависти…» и «Стране приливов» показывает его как деструктивное состояние самой культуры, пожирающей самое себя.
В «Теореме Зеро» Гиллиам уже воспринимает безумие как норму самого мироздания, как первозданный хаос, на обуздание которого и направлены силы разума и науки. Наконец в «Человеке, который убил Дон Кихота» личностный и социальный психоз (ведь люди, окружающие Дон Кихота, тоже по-своему безумны) вновь романтизируются и вместе с тем подаются максимально шаржированно уже не как альтернатива норме, а как сама сила исторического прогресса. Духовная неуспокоенность, идеализм, стремление к «подвигам», смысл которых понимаешь лишь ты сам, для Гиллиама – это то, что не дает человечеству уснуть в материалистическом покое и комфорте.
Торжество фантазмов, неразличимость границы между воображаемым и реальным как характеристика современного состояния нашей цивилизации, делают его весьма сложным и неравновесным, и понять, его, как когда-то писал Делез, может только «законченный шизофреник». Однако, эта сложность, проницаемость границ и неустойчивость иерархий делает его невероятно интересным для художественного сознания, в особенности такого фантазийно-безудержного и не вмещающегося в рамки, как сознание Терри Гиллиама. Потому, как бы его кинематограф порой не критиковал некоторые реалии сегодняшнего мира, он подлинно восхищен им, ведь жить такому выдумщику и визионеру, как Гиллиам, в любое другое время было бы попросту скучно.
