Уроки свободы: мечты и надежды «перестроечного» кино

Я всегда любил «перестройку», хотя, конечно, в раннем детстве не мог понять, как много обещали происходившие в стране процессы, и как ее идеалы были попраны последующим развитием России. По мере погружения в «перестроечное» искусство, которое сейчас кажется странным, даже китчевым, но ни на что не похожим, я все больше влюблялся в то время. Думаю, что сегодня стоит бросить ретроспективный взгляд на самые значительные фильмы тех лет (исключая, конечно, «Астенический синдром» и «Дни затмения», о которых я уже писал в статьях, посвященных творчеству Муратовой и Сокурова, потому не буду повторяться), чтобы понять, что они дали советскому зрителю, как научили его ненавидеть рабство и тиранию. Пусть даже эта благородная ненависть и оказалась недолговременной.

В этой работе не хронологически, а интуитивно я хочу проследить путь «перестроечного» кино от робких сомнений в обоснованности тоталитаризма к его полному и всестороннему отвержению. Здесь анализируются следующие картины: трилогия Сергея Соловьева («АССА», «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви», «Дом под звездным небом»), «Игла» Рашида Нугманова, «Такси-блюз» Павла Лунгина, «Маленькая Вера» Василия Пичула, «Интердевочка» Петра Тодоровского, «Забытая мелодия для флейты» и «Дорогая Елена Сергеевна» Эльдара Рязанова, «Город Зеро» и «Цареубийца» Карена Шахназарова, а также «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (думаю, что несмотря на то, что последняя картина снята до «перестройки», рассматривать ее надо именно в контексте этого времени).

Однако, начать, как и при любой ретроспекции, хочу с конца, когда многое и художникам, и зрителям в те годы стало уже ясно про Советскую власть, потому в лучших фильмах тех лет через сложный, многоступенчатый символизм (не для того чтобы обойти цензуру, которой тогда уже не было, а для максимально широкого обобщения) всячески подчеркивался ее инфернальный характер, – начну с фильма Сергея Соловьева «Дом под звездным небом». Эта лента подводит итоги своеобразной трилогии этого режиссера, созданной в годы «перестройки», в то же время ее ярко выраженный апокалиптизм и мистицизм вызывает в памяти зрителя прежде всего «Мастера и Маргариту», книгу, в которой демонизм Советской власти еще тщательно зашифрован, у Соловьева же он явлен открыто, во всем своем разнузданности и беспределе.

Снимая «Дом под звездным небом» в 1991 году, постановщик уже понимал, как и большинство его сограждан, что дни СССР сочтены – слишком велик оказался удельный вес зла, сделанного не только его вождями, но и самим народом, оказавшегося способным на предательство своих тысячелетних культурных корней и потому, легко пошедшего на повседневное стукачество и соглашаясь участвовать в многолетних злодеяниях партийной номенклатуры и спецслужб. Безусловно, что «Дом под звездным небом» – постмодернистский текст, смешивающий во взрывоопасном для господствующей идеологии коктейле гротеск и сатиру, ужас и смех, фантастическое и реальное.

Этот выдающийся фильм наследует многие уроки кинематографа Годара, прежде всего сам «необузданно галлюцинаторный характер» его творчества, как выразился Делез, что особенно ощутимо в финальном открытом цитировании «Уикенда» с перестрелками и партизанами в лесной чаще. Однако, Соловьев изымает из годаровской эстетики левый радикализм и начинает ее антибольшивизмом, отчего многочисленные расправы над Компостеровым, которого все никак не получается уничтожить, приобретают характер гиперболического преувеличения почти в годаровском духе. Именно этот откровенно инфернальный образ, блестяще созданный Башировым, со всеми его перевоплощениями, переодеваниями и воскрешениями – главная удача фильма.

Когда Компостеров в красной рубахе распиливает прекрасно поющую женщину – это невероятно красивая и в то же время жуткая метафора коммунистического беспредела в России, и то что весь фильм герои (в первую очередь – молодые, что тоже символично) пытаются с ним безуспешно расквитаться, – по сути программная для Соловьева и всей «перестройки» идея очищения от тоталитарной грязи. Конечно, сознательная установка постановщика на смешение жанров и постмодернистский винегрет придают «Дому под звездным небом» некую стойкую ауру китча, с другой стороны – а как иначе можно было деконструировать железобетонные иерархии, господствовавшие не только в искусстве, но и в самом сознании советского человека?

Сделавшего установку на безудержность и бескомпромиссность своей эстетической работы по девальвации советских ценностей в этом фильме (так же кстати, как и в «Черной розе…»), Соловьева можно упрекнуть в сумбурности художественного высказывания. В этом смысле это, конечно, не кристально прозрачное в своем послании «Покаяние» Абуладзе, однако, акценты здесь также расставлены весьма внятно. Ведь не случайно одним из главных героев «Дома под звездным небом» режиссер сделал советского ученого-номенклатурщика, вместе со страной производящего переоценку своих ценностей. Однако, для сил, все удерживающих страну во мраке и не дающих ей навсегда распроститься с коммунизмом, – чекистов и партийных консерваторов он – всего лишь удобная жертва, потому ему не суждено порвать с прошлым, в котором он участвовал и с которым связан намертво.

«Дом под звездным небом» завершается почти апокалиптической перестрелкой, в которой Соловьев, как и когда-то Шевчук в своей знаменитой песне, выразил свое предчувствие гражданской войны, которая грянула хоть и локально в 1993-м, но мощно, когда демоны коммунизма (парадоксальным, но символичным образом соединившись с бесами нацизма и антисемитизма) вновь овладели частью населения России и ее правящих кругов. В этом смысле Соловьев снял еще и пророческую картину, в которой есть невыносимые для квасных патриотов сцены целования нью-йоркской земли, да и начальные титры идут на фоне солнечной поездки-прогулки по США. Для искусства «перестройки» вообще свойственны мечты о Западе и особенно о США, и пусть это были лишь мечты, не оправдавшие себя и не связанные с реальностью, они так прекрасны в своем желании наконец-то вырваться из тюремного застенка, которым стала на десятилетия твоя страна, и вдохнуть-таки подлинной свободы.

«Дом под звездным небом» снят не без изъянов, но он очень концептуально проработан, режиссерское послание либерально в лучшем смысле этого слова, а чисто «перестроечный» призыв расквитаться с кровавым прошлым страны, долгие годы строившей свое настоящее и будущее на человеческих скелетах, подан в этой ленте Соловьева в сгущенном, концентрированном виде. Полное и окончательное очищение России и ее граждан от смрада тоталитарного безумия так и не произошло, более того, оно даже и не началось, но вина ли в этом совестливой мечты «перестроечного» искусства?

«Перестроечное» кино развивалось сразу в нескольких направлениях: постмодернистского фарса (два последних фильма трилогии Соловьева), героизации советской неформальной контркультуры («АССА», «Игла», «Такси-блюз»), исследования табуированной советским искусством темы сексуальности («Интердевочка», «Маленькая Вера»), сатирической притчи («Город Зеро»), горькой трагикомедии («Забытая мелодия для флейты»), философской драмы, выходящей на орбиту социального обобщения («Дорогая Елена Сергеевна») и наконец прямого, почти публицистического обличения тоталитаризма вообще и коммунизма в частности («Цареубийца», «Покаяние»).

На этом фоне Сергей Соловьев в «Черной розе – эмблеме печали, красной розе – эмблеме любви» делает почти невозможное: он учитывает опыт так называемого «параллельного кино» с его постмодернистским пересмешничеством, годаровских экспериментов по деконструкции линейного нарратива, комедии как жанра вообще, приправленного политическим манифестом, создавая ни на что не похожее смешение жанров, художественных приемов и эстетических стратегий. При этом в отличие от последнего фильма своей трилогии здесь режиссер еще весел, ведь «Черная роза…» – почти по-бахтински понимаемый раблезианский карнавал.

Для тех зрителей, кто будет сейчас смотреть эту ленту впервые, особенно начитавшись рецензий, будет удивительно, сколько в ней поэзии, эстетства, спокойно соседствующих с откровенным китчем. Когда-то Трюффо сказал, что кинематограф Годара – это «набор интуитивных ощущений», Соловьеву удалось сделать в «Черной розе…» нечто подобное. Используя то черно-белый, то цветной формат (при том с активным применением цветофильтров и экспериментов с освещением почти в духе «джалло» Бавы и Ардженто), постановщик создал не имеющее аналогов даже в «перестроечном» кино, вроде бы богатом на открытия, поэтически-сатирическое высказывание.

Если «АССА» была поэтизацией неформальной культуры в ее борьбе с советской системой, поединком отцов-мещан и поколения «необычных детей», то «Черная роза…» – это праздник осуществившейся победы контркультуры над официозом, торжество поэтики непонятного и иррационального над правильным и рамочным рационалистическим соцреализмом. Безусловно, главную роль в создании атмосферы безбашенного карнавала, соединенного с лиричными диалогами, манифестом непознаваемости мира и человеческой природы, сыграла музыка БГ и «Аквариума»: быть может, как нигде больше, не побоюсь этого слова, божественные в своей красоте песни БГ органичны ауре художественной картины (даже больше, чем в линеарном нарративе «АССЫ»).

В «Черной розе – эмблеме печали, красной розе – эмблеме любви» несмотря на весь хаос происходящего Соловьев очень четко разделяет на уровне образной, символической структуры тоталитаризм и демократию, тиранию и свободу: онтологическое и социальное рабство коммунизма представлено здесь в образах родителей Александры (снова силы регресса у Соловьева – это старшее поколение), матери-ханже, чуть что падающей в обморок, и хаме-отце, постоянно применяющего насилие; силы освобождения и экзистенциального раскрепощения представлены Александрой и Владимиром, а также трикстером Толиком в как всегда эксцентричном исполнении Баширова (важно, что здесь его герой – диссидент-безумец, ставящий под сомнения границы советского разума, в то время как в «Доме под звездным небом» он – демон-чекист, полностью противоположный Толику образ).

Столкновение этих сил в отдельно взятой коммунальной квартире (ведь само советское бытие – коммунально, гиперпублично) – этой метафоре России, граждан которых по-прежнему будит от сна выстрел «Авроры», символически завершается Таинством Крещения, которое, как говорит священник Мите, не отделимо от Покаяния. И не так важна нереалистичность того, что крещение производится в квартире, в то время как множество храмов открыты (ведь на дворе – «перестройка»), ведь воды крещения омывают не только героя, но и взгляд зрителя, очищая его от людоедской коммунистической оптики видения мира. Когда потоки воды заливают экран под песню БГ «Лой быканах», исполненную на непонятном языке, – это весьма мощный поэтический символ избавления от четкого, понятного, рамочного советского рационализма и вхождения в иррациональную зону духовности.

«Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» несмотря на свою кажущуюся фарсовость и сумбурность, концептуально проработанное высказывание о вхождении страны и тех ее граждан, кто не побоялся освободиться от коммунистической лжи, в новое, неизведанное пространство ранее запретных онтологических вопросов. Не случайно на заключительных титрах Митя работает на корабле с белыми парусами – вот она мечта «перестройки»! Мечта об очищении в крещении и покаянии от грязи предыдущих десятилетий, о выходе в открытое море будущего обновленной страны под белыми (чистыми от крови) парусами-знаменами.

Переход от черной розы к красной, от печали к любви, освобождение от инфернальной зависимости (ведь «про черную розу нам черти кричали»), выход в любовь, поэзию, лирику, то есть к тому, что еще непонятно во всем своем иррационализме и невписываемости в советские рамки классовой ненависти и антропологического титанизма. Веселые эскапады героев «Черной розы…», ироничные в годаровском духе титры, многочисленные отступления от сюжетной линии нужны Соловьеву для того, чтобы показать абсурдность и бесчеловечность советских правил – чисто внешних и лживых, неудачно прикрывающих рабство тюремного застенка. Данный фильм Соловьева я бы назвал прорывным для всего «перестроечного» кино, ибо он, как никакой другой фильм того времени, заявляет право на игру, праздник, потлатч в размеренном и расчисленном мире.

Онтологическое раскрепощение же, по Соловьеву, не социальное только, а именно бытийное всегда выводит к триумфу поэзии, любви и лирического начала в жизни освободившегося. «Черная роза…» очень хорошо показывает, полностью в согласии с Годаром, что для того, чтобы освободиться от внутреннего рабства, тотального страха перед авторитетами и чинами необходима эмансипаторская сила поэзии, которая всегда возвеличивает иррациональное и ставит разум и его интерпретационные возможности в тупик, тем более если этот разум железобетонен от идеологического цемента ненависти и лжи. По этой причине можно сказать, что Соловьев и его герои, как, впрочем, и персонажи «АССЫ» и «Дома под звездным небом», воспринимают «перестройку» прежде всего, как ментальную эмансипацию от тотального страха, потому и образы-мумии советских вождей (от Сталина до Брежнева) должны быть карнавализированы и деконструированы стихией свободного смеха.

Безусловно, что по всем художественным показателям «АССА» – это именно заря «перестройки»: даже в сравнении с более хаотичными и эстетически свободными двумя другими фильмами соловьевской трилогии, это еще линейная и реалистическая лента. Режиссер еще пока боится окончательно развязаться с правдоподобием и четким нарративом, еще стесняется своих годаровских предпочтений – долгое время сюжетные линии «АССЫ» (линия Крымова и линия Бананана) едва пересекаются, чтобы в итоге сойтись и породить полновесную драму, если не трагедию. В той же степени нужна Соловьеву и историческая линия убийства Павла I, чтобы зарифмовать ее с финальным злодейством Крымова. «АССА» стала, и это признают все критики без исключения, первым, еще несмелым взглядом на неформальную советскую культуру – по сути контркультуру, царство рок-н-ролла и концептуального искусства, всей той вселенной, что жила в тени, параллельно официозу.

Тогда еще постановщику казалось, что эта неформальная культура, персонифицированная в лице Бананана, негра Вити и их друзей обречена не только не идеологический прессинг со стороны властей и милиции, но и на физическое уничтожение. Однако, главная угроза исходила, по мысли Соловьева, не от партии, а от находящихся в такой же тени, в подполье, что и молодые музыканты, но уже не андеграунда, а «теневой экономики» бандитов, будущих «новых русских» – этих, как считает режиссер, могильщиков «перестроечной» свободы. В этом отношении перед нами – пророческий фильм. Само начало картины и ее заглавие символичны: после потопа, которым стал для России коммунистический режим, появляются первые люди, спасшие свою свободу на ковчеге неформального искусства, они и говорят: «АССА» – первое слово возродившегося мира.

Соловьев понимал, что объявление «перестройки» на официальном уровне сильно расходится с ее социальным резонансом, который как раз до 1987 года еще был очень слаб. По этой причине режиссер откровенно хотел, чтобы его фильм «сдетонировал», потому и пригласил Цоя для финала, который для многих зрителей незаслуженно затмил сам фильм. «АССА» – хронологически первое, еще робкое заявление о том, что «мы ждем перемен», в этой ленте режиссер всего лишь дает голос тем, кого с позиции официоза просто нет, – советским по местонахождению, но несоветским по сути художникам и музыкантам, говорящим на иррациональном, непонятном для соцреализма поэтическим языке.

Именно в «АССЕ», как позже в «Черной розе…» и «Доме под звездным небом», Соловьев впервые в своем творчестве делает решительный художественный поворот к эстетике так любимого им Годара, но первому фильму трилогии еще не хватает хаоса французского мэтра, демонстративного попрания законов драматургии и сюжетосложения (в двух других фильмах трилогии это есть). Однако, уже здесь зрителя поражает пронзительнейшая и целомудреннейшая (ни одного поцелуя!) история любви Алики и Бананана, открыто отсылающая к сюжету «На последнем дыхании», тоже еще линейной ленты, такой простой в сравнении с последующими фильмами Годара (можно сказать, что «АССА» – это соловьевское «На последнем дыхании», «Черная роза…» – «Безумный Пьеро», а «Дом под звездным небом» – «Уикенд»).

«АССА» с позиции сегодняшнего дня – почти мистическое пророчество о предательстве «перестроечной» свободы, испытывающей удары с двух сторон – от официоза (символом чего служит милицейское задержание Бананана со всеми для него неприятными последствиями) и от второго подполья – экономического, откуда и выйдут бандиты 1990-х, это новое быдло, верящее лишь в деньги и самих себя. Режиссер уделяет чрезвычайно много внимания тому, как Крымов ухаживает за собой и своим телом, как он холит себя, как себя боготворит, – полная противоположность худосочному и тщедушному Бананану-интеллигенту (схожим образом выстроена и система персонажей-антиподов в «Такси-блюзе» Лунгина).

В Крымове есть что-то невыносимо советское, волевое, не сомневающееся в себе, одним словом – он олицетворяет догматизм системы, с которой расходится в понимании того, как жить, но согласен в сути: что надо верить в себя без оглядки и проходить танком по чужим судьбам. Конечно, двух с половиной часовой метраж «АССЫ» (кстати, обратите внимание, что большинство «перестроечных» фильмов длятся два часа и более, имеют две серии, не умещаясь в формат стандартной полуторачасовой картины: они хотят сказать много и боятся что-то пропустить) сейчас смотрится несколько тяжеловесно: что-то можно было подсократить, что-то вообще убрать (особенно из линии Крымова).

Однако, что касается психологического выстраивания характеров персонажей и наполнения их символическим содержанием, «АССЕ» почти нет равных в кинематографе тех лет. Даже линия Павла I срабатывает весьма сильно, намекая на то, что страна, допускающая такие злодейства, рано или поздно не устоит: так было с Российской Империей, так будет и с СССР (как показало будущее, Соловьев оказался прав). Даже сейчас музыкальные номера «АССЫ» смотрятся на редкость драйвово и имеют вторую, кроме кайфа для зрителя и актеров, цель – вовлечение героев и публики по обе стороны экрана в художественный хепенинг, они проверяют на прочность границы между искусством и жизнью.

Здесь стильно все – от одежды Алики и цветомузыки в ресторане до снов Бананана, выполненных в манере Стэна Брекхейджа, ведь режиссером и его съемочной группой двигала в «АССЕ» помимо прочих еще и цель раскрасить серую советскую повседневность в яркие краски праздника. Как оказалось, ни в 1980-е, но в 1990-е, ни в 2000-е, но в 2010-е этот праздник оказался не нужен никому в России кроме узкой прослойки маргиналов и безумцев, поэтов и художников, музыкантов и неформалов – подлинных жрецов истинной свободы от системного угнетения, которое не важно в чем выражается: в цензуре или в давлении рынка, в руке партии или в лапах «братков», в возмущении советского официоза или в усмешке нового «царя». «АССА» – еще и о том, что настоящая свобода искренне жить и быть непохожим элитарна, а значит культовый фильм Сергея Соловьева по-прежнему актуален.

Порой, несмотря на зрительский успех культовыми в годы «перестройки» становились весьма посредственные картины такие, как, например, «Игла» Рашида Нугманова, что можно отнести, безусловно, на счет участия Виктора Цоя и легендарного, действительно мощного финала. При этом сама концепция фильма представляет собой притчевое обобщение и не лишена некоторого изящества. Участие Цоя было необходимо Нугманову как маркер невовлеченности представителя неформальной культуры, «последнего героя» в круговой поруку кумовства и мафии. Наркомания приобретает здесь очертания символа идеологической зависимости, от которой Моро призван избавить близкого человека: героин-коммунизма – в крови людей и не так-то просто избавить их от него, отнятие вызывает ломку, неготовность слезть с иглы рабства и тирании.

Именно он, такой стильный и раскрепощенный последний герой Цоя – патетическая метафора советского андеграунда (прежде всего музыкального), призванного снять народ с иглы коммунизма и научить подлинной свободе. Откуда он взялся этот герой? Как он научился быть настолько свободным? Мы этого не знаем, и фильм Нугманова ответов на это не дает, он фиксирует ситуацию тотальной серости в советской провинции, ведь все другие персонажи (кроме Моро) блеклы, стерты, неинтересны, полностью погрязли в преступных делах и болезненной зависимости. Бандиты из «Иглы» – детище советского времени (иначе откуда они вдруг так быстро повылезали?), они терроризируют бедную Дину, как когда-то чекисты мучили народ: с полной садистской уверенностью в собственных силах и безнаказанности.

Однако, прозрачность концептуального посыла «Иглы» не скрашивает ее стилистических огрех и художественной вялости: хаос эпизодов в отличие от трилогии Соловьева не выстраивается в некое подобие связного целого, убогий провинциализм изображения, правда, немного скрашивается смелым акустическим вовлечением в ткань фильма радиофрагментов, что добавляет фильму Нугманова сказочности и контрапунктивно сталкивает советский официоз и контркультуру. Альтруизм Моро, самого Цоя и героев неформального андеграунда вообще уже спустя пять лет после «перестройки» окажется совершенно невостребованным, а совесть, честность, сострадание будут не у дел.

Культ этой картины обусловлен именно фигурой Цоя, на которого действительно приятно смотреть здесь (столь он стилен, раскрепощен, ярок), но все остальное, даже основной посыл хоть и смел, хоть и важен для дня сегодняшнего, когда народ снова посадили на идеологическую иглу, и в дурмане имперской зависимости он перестал различать добро и зло, все же такой замах, такой замысел требовал от Рашида Нугманова лучшего исполнения, большей точности, проработанности, структурированности – то есть именно того, что получилось у него в емкой символической лаконичности финала, без которого «Игла», право слово, не заслуживает даже однократного просмотра. Даже несмотря на участие Виктора Цоя.

«Такси-блюз» Павла Лунгина несмотря на свое вызывающее отторжение стилевое дурновкусие, множество откровенно китчевых сцен праздников, пьянок и эскапад, – лента чрезвычайно важная для «перестроечного» кино, четко и ярко выражающая один из базовых его конфликтов, – столкновение интеллигента и быдла. Националистически-антисемитский душок, делающий повседневную жизнь в позднем СССР поистине невыносимым, сопровождает не только героя Петра Зайченко, но и злобного деда в исполнении Владимира Кашпура, сослуживцев Шлыкова по таксопарку, его знакомых, а режиссерское мастерство Лунгина-дебютанта делает все возможное, чтобы дать неприглядную, тошнотворную картину позднего «совка» с его серыми подъездами, обшарпанными коммуналками, вездесущими алкоголиками, мордобоем и хамством.

Здесь уже есть свобода, но пользоваться ей почти никто не умеет: постановщик разворачивает перед нами панораму вседозволенности таким образом, чтобы ксенофобия Шлыкова была понятна и логична (не без цитат из «Таксиста» Скорсезе). Однако, в этом обнаглевшем мире, в полной мере демонстрирующем страшную цену свободы, есть место и творчеству, мистике создания новых миров, беседам с Богом – музыка Лехи Селиверстова, рождающаяся в его голове и сердце (оператор Денис Евстигнеев показывает это чрезвычайно необычно чередованием крупных и средних планов, будто разрывая ткань серой повседневности), и является единственным оправданием этой свободы.

Хотя Леха не просто не идеален, он ужасен в быту и общении, – жалкий алкоголик, тщедушный интеллигент, полное ничтожество с позиции спортивного и волевого Шлыкова, это человек без вкуса и меры (его эскапады это хорошо показывают), но творчество, мистика рождения музыки в его сознании и подсознании окупает все его недостатки. В отличие от Моро, героя «Иглы» он не остался неоскверненным от пошлости и гадости окружающего мира, он также несет на себе печать китча позднего «совка», разлагающейся и смердящей империи. По этой причине Лунгин удивительно тонко демонстрирует иррациональность отношений Лехи и Шлыкова, в которых интерес и сострадание переплетается с завистью и ненавистью.

Шлыков не понимает Леху, но чувствует, что в том что-то есть, что-то необъяснимое, влекущее, аттрактивное, так непохожее на него самого, поэтому иногда он пытается Леху учить и перевоспитывать, как это долгие годы делала Советская власть по отношению к своим «блудным» детям-неформалам. Однако, воинственность простой, как три копейки, души Шлыкова, его неприязнь к иррациональному, его измерение всего и вся физическим трудом лишь однажды отступают перед поэтической энергией лехиного таланта, и это меняет всю его жизнь. Лунгин выразил в своей картине нечто столь существенное, что даже с гибелью Союза, нащупанный им конфликт остался одним из нервов российской жизни (как показывает недавняя лента Тарамаева и Львовой «Зимний путь», во многом повторяющая, вплоть до сцены со слезами, коллизию «Такси-блюза»).

Простые работяги, люди физического труда, имеющие часто чрезвычайно консервативное на грани ксенофобии мировоззрение, видимо, никогда не поймут людей искусства, интеллектуалов и интеллигентов – тех, кто работает умом и сердцем. И это проблема не только России, это один из основных бытийных конфликтов всех времен. «Перестройка» была недолгим периодом в нашей истории, когда само время стало на сторону творческого меньшинства и всячески защищало его от ненависти большинства так называемых «простых» людей. Конечно, это меньшинство неидеально, он тоже, как и большинство, несет на себе все пороки и недостатки своего времени, но оно – носитель Божественной искры, оно только и двигает историю (по крайней мере искусства и человеческой мысли) вперед.

«Такси-блюз» – меланхоличная, но не безысходная картина, наполненная верой в то, что человеческое, прекрасное можно пробудить и в оскотинившимся большинстве, для этого только людям искусства, интеллектуалам и интеллигентам надо дать возможность творить, заниматься своим делом, а не заставлять их «полюбить коврик», тогда густота окружающей нас пошлости и безвкусицы рассеется если не полностью, то хотя бы частично. Одним словом, нам всем надо научиться терпеть негативные последствия свободы, принять ее цену во имя той мистики межчеловеческого творческого общения, ради которой только и стоит жить.

Цена «перестроечной» свободы и неизбежный конфликт разных поколенческих формаций стали темой острого в своей публицистичности фильма «Дорогая Елена Сергеевна», снятого в 1988 году, когда даже такой мягкий человек, как Рязанов, лирик и комедиограф, понял, что иначе как путем драматической жесткости возникшие проблемы не изобразить. Режиссерская и человеческая мудрость выразилась здесь в стремление к объективному раскрытию характеров, как без демонизации, так и без идеализации сторон. Учительница математики Елена Сергеевна – честный и совестливый человек, немного нелепый в своем пафосном идеализме, при этом в картине прямо указывается на то, что она – шестидесятница, то есть совсем не правоверная коммунистка.

Однако, ее трагическая неспособность понять запросы нового времени показана порой шаржированно, не без снисходительной улыбки. Ее оппоненты – дети «перестроечной» свободы, как это не странно, совсем не совестливые люди, хотя и не лишенные чести полностью, им кажется, что они идут в своем прагматизме до конца, но в последний момент, когда пройдены все моральные границы, дают задний ход. Чудовищен в абсолютной мере среди них лишь Володя – этот негодяй с вкрадчивым голосом и смазливой внешностью, блестяще подмеченный Рязановым типаж, остальные подличают ситуативно, не до конца понимая, что они делают.

Несмотря на откровенную публицистичность диалогов они бьют прямо в цель, показывая, к чему часто приводит свобода, ибо зло выбрать всегда легче и проще (как говорит своим ученикам Елена Сергеевна: «Как вам, наверное, легко живется»). Однако, постановщик при всей своей симпатии к учительнице, не занимает ее сторону, вложив в уста героя Марьянова слова: «Мы – ваши дети, это вы такими нас сделали». Сам принадлежа к поколению идеалистов 1960-х, которое тайно читало в 1970-е «Архипелаг ГУЛАГ», и скрыто ненавидело Советскую власть, но умело изворачиваться, и что греха таить, и лицемерить, редко вступая в открытый конфликт с режимом, Рязанов выносит приговор всем шестидесятникам (и самому себе, как всякий совестливый человек), которые оказались неспособны воспитать своих детей морально непреклонными и чистыми от зла людьми.

«Дорогая Елена Сергеевна» – камерная драма, в которой участвуют всего пять героев, разворачивающаяся в замкнутом пространстве небольшой квартиры, но она здорово берет за горло своей подлинностью, мощной эмоциональностью и нравственной неоднозначностью. Если бы молодежь была изображена лишь черной краской, как любили порой снимать в те годы режиссеры-консерваторы (что сделал, например, постановщик ленты «Меня зовут Арлекино»), а учитель идеализированным правдолюбом, перед нами была бы лишь жалкая агитка против последствий «перестроечной» свободы. Однако, не зря постановщик включает в нарративную ткань ленты новостные телевизионные программы, подчеркивающие всеобщий социальный коллапс по всему миру, падение нравов и апокалиптические ожидания (о которых кстати прямо говорит Витя), все это нужно ему для создания неблагоприятного морального фона рассказываемой истории.

Почти полностью, за исключением легких иронических акцентов в первой трети фильма, отказавшись от комедийной формы, Рязанов не прогадал и снял действительно чрезвычайно убедительную притчу об изнанке свободы, которой не умеют пользоваться, ибо у советских людей просто нет опыта выбора. Выбирая самое грязное, подлое, идя в своем прагматизме до конца, совершенно не веря старшим, разочаровавшись в них, молодые вслепую ищут свое будущее и находят его в хаосе и беспределе 1990-х, в то время как старшее поколение в новых реалиях полностью дезориентированно со своим идеализмом, ибо он не чист, запачкан долгими годами тихого соглашательства с властью.

«Дорогая Елена Сергеевна» – это обоюдоострый приговор обеим сторонам конфликта, а само название картины указывает на обращение режиссера к своему поколению: «Уважаемые шестидесятники, если можете хоть как-то повлиять на ситуацию, повлияйте, не упустите окончательно молодежь, говорите с ней, не заставляйте ее рыдать у ваших закрытых дверей с мольбой о прощении. Они просто другие, примите это, и главное – признайте перед ними, такими неудобными для вас и аморальными, свою собственную вину за долгие компромиссы с коммунизмом. Именно тогда начнется и ваше, и их очищение, а значит и новая жизнь в стране». Как показало время, миллионы советских интеллигентов не вняли Рязанову, в результате упустив не только новое поколение, но и развитие России, вступившей сначала в эру анархии, а потом и новой тирании (ведь за социальным и экономическим беззаконием всегда наступает беззаконие власти).

Схожим образом, как и Рязанов, в очень острой, драматической форме, проблему цены свободы и эмансипации, но на этот раз сексуальной, мучительного мировоззренческого несовпадения поколений ставят в своих картинах совсем еще молодой Василий Пичул и уже зрелый Петр Тодоровский, совпадая, как это не странно, в выводах. Один из лидеров советского проката за всю его историю, дебют 27-летнего Василия Пичула «Маленькая Вера» и сейчас смотрится невероятно актуально для российской провинции, потому что в большей степени чем о свободе, это фильм о рабстве, убожестве и тошнотворности советского быта, токсичных родителях, хамстве, каждодневном психологическом насилии и давлении, которому подвергаются все те, кто решил «жить не по правилам», а это коллизия обрела новую жизнь уже в постсоветской провинции.

По-моему, именно с этого фильма стоит вести отчет современному острому социальному кино России от жестких лент Быкова и Звягинцева до притчевых высказываний Ивана И. Твердовского. Фильм Пичула разрушает ложь коммунистической идеологии о благополучии советской семьи, безжалостно выворачивая наизнанку ее подноготную с алкоголизмом, мещанством, животной погруженностью в быт и полнейшей бездуховностью. Удивительно, как совсем молодые режиссер и сценаристка смогли выразить посредством точных деталей невыносимость жизни в советской семье: постоянное чтение нотаций, вездесущая засолка огурцов, крики и вопли, ссоры и нравоучения, гадкий психологический шантаж и агрессивное неприятие всего нового.

Ведь Вера после своих «похождений» все же вышла замуж, а значит – главное в фильме не ее эмансипация от устаревших законов (она – в общем-то хорошая дочь, на что указывает сцена ее ухаживаний за пьяным отцом) и не сексуальный аспект (пресловутая постельная сцена снята в общем-то невинно по нынешним меркам), а невозможность «нового» человека жить в старых условиях. Во многом «Маленькая Вера», конечно, – о «сексуальной революции» в позднем СССР, частично эта картина ее и инспирировала, но в большей степени это рассказ о конфликте поколений, столкновении нигилистически настроенной молодежи и их родителей, увязших в трясине нравственных компромиссов с властью, но при этом двулично учащих своих детей жизни.

Блестящее обыгрывание сексуальной фактуры Негоды и Соколова (длительное время актер показан с обнаженным торсом), ее безупречность и красота четко противопоставляется карикатурному уродству родителей Веры (Зайцева и Назаров сыграли безупречно, сами во многом не понимая, что они делают, на это указывает ненависть сегодняшнего Назарова к этому фильму и своей роли, не зря он вступил в КПРФ, доказав этим, что остался советским человеком). Пичул и Хмелик нащупали в своей картине нарождение новой ментальности – несоветской, любящей и ценящей свободу, но морально разболтанной, без стержня совестливости, который был, допустим, у шестидесятников и диссидентов, а потому молодое поколение, которое обладает этой ментальностью, в будущем, как показало время, станет хищническим и в конечном счете – потерянным на просторах 1990-х.

«Маленькая Вера» – кино о том, и на это указывали многие критики, что базовая вера в коммунизм подорвана, она действительно стала у молодежи маленькой, если не исчезла совсем. Молодежь хочет устроить свою личную жизнь, судьба страны ее не волнуют: трагедия «перестроечного» поколения – в том, что оно было в массе своей политически индифферентно, его не интересовал коммунизм, но и ненависти к нему оно не испытывало. Именно политическое безразличие будущих строителей свободной России и стало причиной анархии 1990-х, свобода была им дана просто так, а не завоевана в борьбе с коммунизмом.

«Маленькая Вера» – это во многом «чернушное» кино, эмоциональный накал в нем запределен, краски сгущены до невыносимости, но в то же время – это очень важный фильм о людях, которым хотелось просто жить, но и этого им не давали. К сожалению, молодежь «перестройки» так и не поняла, что для того чтобы строить частную жизнь, надо для начала идеологически очиститься, они оказались глухи к набатным призывам «Покаяния» Абуладзе, все больше глядя на Запад. Задыхаясь в удушливой мещанской атмосфере советской семьи с этими бутылками, банками, криками, они сами впоследствии стали мещанами, ибо увидели в Западе прежде всего потребительский рай, противопоставляя его дефицитному аду «реального социализма», но свободы, как совести, обличающей всякое рабство и тиранию, они в нем не увидели.

В «Интердевочке», снятой спустя год после «Маленькой Веры», Петр Тодоровский во многом разрабатывает темы и мотивы фильма Пичула, углубляя и расширяя их. Однако, в отличие от своего более молодого коллеги и многих других «перестроечных» режиссеров, порой выбиравших простые концептуальные решения (например, «совок» – плохо, Запад – хорошо), Тодоровский создает в своей картине поистине трагическую, неразрешимую жизненную ситуацию-апорию, живой сгусток бытийных противоречий. Тодоровскому и его сценаристу Кунину в картине главное – доказать, что русский человек не может быть счастлив нигде: ни в мире советского двуличия, неустроенного быта и тотальной несвободы, ни в мире буржуазной благоустроенности, мелочно-расчетливого отношения к деньгам и презрения к русским, как людям второго сорта.

Эмоциональная и экзистенциальная заостренность, своего рода обоюдоострость этой ленты поражает и теперь, а ее пророческий характер в отношении фиаско «колбасной» эмиграции в прямом смысле лишает дара речи и припирает к стенке убедительностью художественных аргументов. «Интердевочка» – кино прежде всего о лицемерии: о фарисействе советского мира, тайно допускающего проституцию в качестве способа налаживания «дипломатических» контактов с Западом, но при этом внешне бичующим ее; о ханжестве западных буржуа, внешне никого не осуждающих, но постоянно ставящих препоны русским эмигрантам с «темным» прошлым. Тодоровский снял свою картину прежде всего для честного зрителя, чурающегося идеологической лжи, как коммунистической, так и западнической, по этой причине в момент выхода ленты ее не понял почти никто.

Режиссер не щадит обличающих красок, чтобы описать невыносимость советского быта и бытия, где люди изъясняются лозунгами, сами посмеиваясь над ними, где умение лгать и изворачиваться стала у них второй натурой, ибо они долгие десятилетия шли на компромиссы с властью (лишь считанные единицы, такие как Анатолий Марченко, открыто конфликтовали с ней и умирали, не добившись своего). Тодоровский показывает, что советские люди просто не умеют быть свободными, то есть жить в согласии со своей совестью, однако, и в эмиграции при внешнем благополучии жить они не могут. Постановщик «Интердевочки» был одним из первых, кто деконструировал миражи о Западе: русские не могут жить за рубежом не потому, что они – рабы по природе и не могут встроиться в свободное пространство, а потому, что свободы то на Западе и нет.

Там есть, конечно, высокий уровень жизни и благоустроенный быт, но буржуазная мелочность и мещанство делают существование там для русских невыносимым: они постоянно ощущают там себя чужими, людьми с другим культурным кодом, теми, кто готов отдать последнюю рубаху на подарки знакомым, чего прижимистым европейцам никогда не понять. В этом смысле «Интердевочка» – подлинно патриотический фильм, но это не квасной патриотизм, обеляющий и идеализирующий свою страну, а любовь, пропитанная болью и состраданием к России, которая столетиями не может начать жить нормально, о людях с иной неевропейской ментальностью, которым никогда не стать европейцами.

Многие сцены этой картины поражают до глубины души, например, побег итальянца-жениха в решающую минуту, стойкость и жесткость Тани, защищающей свою мать перед обнаглевшими хулиганами, отчет валютных проституток перед милицией в начале фильма, в которой перемешаны до неразличимости китч, безвкусица, сленг и замученность жизнью. «Интердевочка» – это подлинный шедевр, горький и эмоционально тяжелый о мире, в котором проституируют все от женщин до кандидатов наук, продавая свой талант, время и навыки. Притом не важно, что это за мир – капиталистический или коммунистический, ведь жениться по расчету – значит продать себя также, как и, посещая каждый вечер «Интурист».

Как всякий шедевр, «Интердевочка» демонстрирует во всех безжалостности экзистенциальных противоречий жизненные ситуации и апории, знакомые многим, но главная из них – уехать или остаться? Вопрос, мучающих сегодня тысячи думающих людей в России. Но самое страшное, говорит Тодоровский, – ехать некуда, везде ты будешь чужим и в своей стране, и за ее пределами – здесь как носитель западного сознания, чувствительного к притеснениям свободы, а там – как обладатель «загадочной русской души», абсурдный альтруист, которого тошнит от правильной мелочности буржуа.

Можно сказать, что фильм Тодоровского объясняет сразу и прошлое, и настоящее России: сначала она, как тихая жена, лежала под вождями и партией, терпя их насилие, истерзанная ими и искромсанная, потом – под Западом, который платил ей, чтобы она удовлетворяла все его желания, продавая себя. По этой причине ничего ни нас, ни нашу страну в будущем хорошего не ждет – русскому везде плохо и будет плохо всегда, ибо крестоношение – наш удел. По этой причине, когда Таня заходит в православный храм в Швеции как подлинная христианка (ибо все настоящие христиане искренне считают себя, а не других страшными грешниками), а потом напивается – эта сцена уровня Достоевского сообщает о русском национальном характере столько, сколько не сказал еще ни один современный фильм. Это страшно, горько, но это о нас.

Когда сейчас, спустя более чем тридцать лет смотришь «Город Зеро» Карена Шахназарова, многое в нем кажется концептуально, а главное стилистически устаревшим, что проявляется в отсутствии в этой картине своеобразной органики абсурда, которой блестяще оперирует из современных российских режиссеров, например, Иван И. Твердовский. Проблема в том, что сценарий Бородянского и Шахназарова представляет собой неструктурированное нагромождение абсурдных ситуаций, даже частично не разбавленных граммами логики, что просто необходимо для того, чтобы абсурд зрителем усваивался (что среди прозаиков прекрасно понимает тот же Владимир Сорокин, чьи тексты удивительно цельны в данном отношении).

Неизвестно, читали ли Бородянский и Шахназаров произведения Сорокина 1980-х. скорее всего нет, но художественный эффект их фильма вышел гораздо слабее воздействия той же «Нормы». Используя стандартную для абсурдистов ситуацию – попадание носителя традиционной логики в среду тотального нонсенса, режиссер и сценарист смогли показать его перерождение (во многом благодаря игре Филатова, сочетающего буквально в каждом эпизоде неловкость и растерянность с проблесками настоящего экзистенциального ужаса) и готовность жить по законам абсурда. Шахназаров, и в этом еще одно его совпадение с Сорокиным, бьет здесь сразу по двум целям – официозу и диссидентству, играющих по одним и тем же правилам нравственной дискредитации врага и идеализации самих себя.

По этой причине прокурор-государственник Смородинов, транслирующий почти прохановские в своей шизофреничности имперские штампы, и писатель-демократ Чугунов, мечтающий развалить авторитаризм путем легализации рок-н-ролла, с позиции режиссера, – близнецы-братья, одинаково чуждые главному герою и оба эксплуатирующие его каждый для своих целей. Парадоксально, что вроде бы прицельно стреляющие режиссер и сценарист: сначала – по производственному абсурду (сцена с голой секретаршей, обнажающая принцип «хорошей мины при плохой игре», которой руководствовалось все советское чиновничество), потом – по историческому (эпизод в музее, где все факты подтасованы, чтобы создать уверенность, что город Зеро – центр вселенной), показывают монолитность нонсенса, скалой обрушивающегося на героя Филатова, принуждая его к компромиссу (в этом отношении интересны излияния прокурора, цель которых – всего лишь убедить главного персонажа в том, что он не тот, кто есть на самом деле).

Поэтому при всех своих стилевых недостатках, главный из которых – отсутствие органики абсурдного колорита, «Город Зеро» достигает некоторых своих целей, важнейшая из которых – показать советскую систему в период полураспада, накануне близящегося конца. Удивительно, как погашение света в музее в финале символично воспринимается теперь, спустя тридцать лет – как скорый финал СССР. В любом случае сегодняшний «патриот» Шахназаров когда-то снимал весьма неудобные вещи для имперского сознания, хотя уже тогда он бил наотмашь – и по советскому, и по антисоветскому. В этом смысле данная лента устарела как сатирическая притча о позднем СССР, впавшем в маразм абсурда, но не как портрет России как таковой, в которой хтонь – иррациональная ткань бытия всегда была главной составляющей существования, как для народа и интеллигенции, так и для власти, которая при всем своем беспределе в стране, так и не поняла ее алогичную суть.

«Забытую мелодию для флейты» некоторые поклонники Эльдара Рязанова считают излишне философской, подразумевая тем самым, что прочие его ленты до и после нее были гораздо проще. Однако, некую абстрактность этой картине придает разве что финал, но никак не весь ее структурный ряд, фирменно по-рязановски сочетающий лиризм и едкость сатирических акцентов. Необычным для этого постановщика в этой ленте можно считать разве что злой сарказм, которым полны диалоги, реплики и само отношение Лиды к Леониду Семеновичу, обычно этот режиссер предпочитает легкую иронию. При первом просмотре «Забытая мелодия для флейты» способна, конечно, удивить и зацепить (что и произошло с миллионами советских зрителей), но сейчас она выглядит скорее, как реликт времени, устаревший именно вследствие своей тогдашней злободневности.

Задача Рязанова – высмеять советское чиновничество и цензуру, людей, в годы «перестройки» ставших «лишними», но не утративших тупости и ненависти ко всему неподконтрольному и свободному (в то же время от режиссера «попадает» и некоторым тенденциям в искусстве тех лет – «чернушности» и эпатажности): в одной из лучших сцен картины – прогулке чиновников по уличной выставке можно услышать спор о том, как, видите ли, безобразно неформальное искусство, на это герой Ширвиндта отвечает: «Но секса-то нет?», на что герой Гафта в свою очередь замечает: «Это хуже, чем секс». Однако, подобных гомерически смешных сцен в фильме мало, ведь режиссер хочет помимо всего прочего художественно доказать духовное ничтожество героя Филатова, которому много раз представляется шанс изменить свою жизнь (это наглядно демонстрируют воображаемые сцены), но ни разу он им так и не воспользуется.

Быть может, излишне пафосный финал нужен постановщику для того, чтобы показать, что за такую жизнь рано или поздно придет расплата, если не совести, которая растоптана, то Высшей Силы (редко кто в советском кино тех лет говорил о суде Бога над человеком, Рязанов был одним из первых). Лида все понимает про Леонида Семеновича, оттого происходит и ее сарказм (вообще диалоги с ее участием просто блистательны, горьки и беспощадно высвечивают все мерзость души влюбленного в нее чиновника-конформиста). Думается, что еще одной задачей постановщика в этой картине было продемонстрировать, что даже в разгар гласности, «нового мышления», «ускорения» целые слои людей продолжали оставаться рабами, изолгавшимися в своем лицемерии и изворотливом приспособленчестве, оттого и «перестройка» приобретает гротескные, странные формы проповеди свободы в стране людей, так и не научившихся быть свободными.

По-настоящему свободна в картине лишь Лида, но даже она болезненно зависима от сочувствия и жалости к негодяю, от любви к нему: Рязанов тонко, ненавязчиво противопоставляет условия жизни героев – коммуналку, скромную одежду медсестры и хоромы чиновника с одетой в роскошную шубу его женой (кстати Купченко играет здесь в рамках все того же амплуа обиженной жены, которым измучили ее режиссеры в 1970-е, и что, самое обидное, играет все теми же мимическими и интонационными приемами, что и раньше). При этом чиновник Филатова глубоко инфантилен в своей трусливости и подлости, а Лида гораздо мудрее его (не материнской ли любовью она его любит?).

Несмотря на всю лирику, порой нарочито подчеркиваемую (например, в совершенно излишних сценах с тамбовским хором), а также грусть режиссера и зрителя от несостоявшейся судьбы главного героя, это достаточно веселое кино и его приятно смотреть, хотя кроме Лиды и ее подруги по коммуналке в фильме по сути нет живых людей, а лишь маски, социальные роли, шаржированные портреты функционеров, не вызывающих никакого сочувствия у публики. В конечном счете Рязанов снял фильм о том, что для того, чтобы любить, надо быть внутренне свободным человеком, не карьеристом, не подлецом, не конформистом, но тем, для кого требования совести непререкаемы. А как любить в стране, в которой почти все ее население целые десятилетия жило в атмосфере лжи и двойных стандартов? Тут никакая «перестройка» не поможет, разве что «перестройка» душ и мозгов, которая, как мы знаем, так и не состоялась.

Стоит сказать несколько слов и о самом загадочном «перестроечном» фильме, рассматривающем большевизм как психическую болезнь, преступления которой страшным эхом отзываются в судьбах советских людей и спустя десятилетия, – картине Карена Шахназарова «Цареубийца». Конечно, это чрезвычайно неровная лента, порой жертвующая глубиной поставленных философских вопросов в пользу фактологического описательства (что и понятно, ибо в начале 1990-х зрители еще мало знали о массовом убийстве в Ипатьевском доме). В то же время благодаря психологической точности и достоверности созданных Янковским и МакДауэллом образов лучшие сцены «Цареубийцы» (разговоры врача и пациента) сообщают ей экзистенциальную глубину и концептуальную многомерность притчи почти в духе «Преступления и наказания».

Как и Достоевский, Шахназаров и его сценарист Бородянский видят корни интеллектуально изощренного преступления в ницшеанстве и богоборчестве, ставшими в годы Советской власти государственной идеологией ненависти к инакомыслию, лишь прикрывающейся вывеской марксизма. Однако, в своих философских выводах «Цареубийца» идет даже дальше Достоевского, стирая грань между преступником и сумасшедшим, показывая злодейство как нарушение психической нормы. Муки пациента психиатрической клиники Тимофеева, вообразившего себя Гриневицким и Яровским одновременно, – это отзвук нераскаянных преступлений Советской власти, отзывающийся в судьбах вроде бы не в чем не повинных людей.

Монологи Тимофеева с подробными описаниями фактов убийств Александра II и семьи Николая II, изощренное самооправдание этого опасного психопата – свидетельство невероятной гордыни его характера, страдающего своего рода «комплексом Герострата», который и послужил причиной его шизофрении. В то же время злодейства большевизма делают и нормальных людей сумасшедшими: именно по этой причине герой Янковского повторяет судьбу чеховского доктора Рагина. «Цареубийца» с его детальной реконструкцией реальных исторических сцен не просто переориентирует зрителя в понимании самой сути террора, тема которого долгие годы Советской власти даже не табуировалась, а морально извращалась, а убийцы вроде Желябова и Перовской преподносились чуть ли не народными героями, фильм Шахназарова предлагает нам понимать террор как реакцию духовно ущербных личностей на несовершенства мира.

По сути дела, именно «Цареубийца» задал нравственно верное направление (почти за год до блистательной экранизации повести Зазубрина «Щепка» Рогожкиным в «Чекисте») в оценке российским кино палачей с Лубянки – сотрудники ЧК, ОГПУ, НКВД, как и их предшественники террористы из народовольцев и эсеров, были опасными психопатами, чье место – в специализированных учреждениях, но никак не на постах вершителей судеб. Как объяснить зверства этих палачей, кроме как их психической неполноценностью и духовным убожеством ничтожеств, пытавшихся, как и Раскольников, через преступления заявить о себе?!

Наверное, ни один «перестроечный» фильм, за исключением разве что «Покаяния», так возмущенно не отвергает саму суть советского тоталитаризма, этого общества тюремных застенков, кандалов и цепей, общества с кляпом во рту и утробной ненавистью ко всякому иному мнению, ни один фильм не отрицает этого так яростно, как это делает «Цареубийца». И несмотря на то, что делает он это закамуфлированно, притчевым образом, в истории сумасшедшего Тимофеева и его жертвы прочитывается семидесятилетняя судьба страны, которая предстает в финальной сцене массового труда умалишенных гигантским сумасшедшим домом с перевернутой системой ценностей, где нормальные всегда таинственным образом гибнут, а их убийцы-психопаты упорно продолжают свое дело по искоренению человеческого в человеке.

В заключение нашего обзора настало время поговорить о «Покаянии» Тенгиза Абуладзе – безусловно, главном кинематографическом событии «перестройки», не только задавшем ей вектор в экранном позднесоветском искусстве, но и по сути дела обновившем мировоззрение миллионов людей, избавив его от идеологических химер. Будучи снято еще в 1984 году «Покаяние» вышло в массовый прокат лишь спустя три года, когда механизм гласности уже был запущен: сказать, что для зрителей картина Абуладзе стала откровением, это ничего не сказать. Постановщик активно использует в своем фильме христианскую символику, рассказывая историю местечкового диктатора Варлама Аравидзе, в облике и поведении которого причудливо смешены приметы Сталина, Гитлера и Берии, а также историю его жертв, уподобленных в своих страданиях Христу.

Отрицание тоталитаризма с позиций христианского гуманизма, уподобление любого «культа личности» дьяволопоклонничеству, чудовищные в своих пропорциях лукавство и хитрость тирана, делающие его демоном во плоти, в «Покаянии» выражено на сюжетном, концептуальном и стилевом уровнях. Подлинное, живое христианство, запечатленное в страданиях его мучеников, исповедников и любых невинных жертв, жертв за правду, несовместимо с палаческой идеологией, не только коммунистической (в этом смысле обличение режиссером пропагандистской лжи Советской России предельно абстрактно, на приметы времени и места указывают лишь немногие детали сценария), но любой лжи, в основе которой – догматическая ненависть к инакомыслию и стремление к всесторонней социальной гомогенности.

Фильм Абуладзе предельно остро ставит вопрос о преодолении советского идеологического наследия и раскаянии в его преступлениях, для чего вовсе необязателен какой-нибудь «чин общенародного покаяния», для того, чтобы каждый раз вырывая труп Варлама и мешая его захоронению (читай – забвению злодейств советского тоталитаризма) и будоража, пусть тщетно, совесть наших граждан, мы должны-таки выбросить его, говорит Абуладзе, на помойку истории (читай – запретить наконец-то коммунистическую пропаганду и саму эту идеологию, оправдывающую озверение человека). Не случайно, что Автандил Махарадзе играет в этой картине сразу две роли: Варлама и его сына Авеля, олицетворяющих соответственно – открытый сталинский террор и двуличие его детища – «застоя» (ведь Авель символично расправляется с противником методом «карательной психиатрии» – это явный намек на «застойную» практику борьбы с диссидентами).

Художник Сандро, даже внешне похожий на Христа, его интеллигентная жена, их дочь, выросшая позже в яростного врага Варлама, – не просто жертвы режима, они не пассивны, их сильное нравственное чувство, совесть, духовная хрупкость самим фактом своего существования противостоит террору варламовских репрессий, узаконивающего лицемерие, стукачество и лукавство. И пусть их судьба страшна, но их жизнь и таких, как они, были не напрасной жертвой, ведь их история пробудила совесть сына Авеля, спровоцировав его на бунт против отца (читай шире – «ценностей застоя»). Ведь именно отвращение к сталинскому времени и тошнотворности его «застойного» детища толкнули бывших шестидесятников («детей ХХ съезда») Горбачева, Яковлева и многих других на гласность и «перестройку».

«Покаяние» Тенгиза Абуладзе – великий, быть может, самый важный «перестроечный» фильм, веха, с которой начался демонтаж советской системы (в широкий прокат картина вышла в январе 1987 года, почти одновременно с Пленумом ЦК, где впервые было применено понятие «гласности») – социальной, политической и экономической тюрьмы для миллионов несогласных, многие из которых, как казалось палачам, навсегда сгинули в подвалах Лубянки, на Колыме или в спецклиниках. Однако, память о них жива, что показали не только книги Солженицына, Шаламова, Гинзбург и Марченко, но и лучшие фильмы эпохи «перестройки», сыгравшие немалую роль в переформатировании социального сознания советского человека, его переходе от рабского страха к свободному волеизъявлению и сопротивлению тирании. Остается только надеяться, что киноуроки Соловьева, Абуладзе, Шахназарова, Пичула, Тодоровского и Лунгина снова окажутся востребованы в обстановке нового удушения свободы в России.