Часть 3: Хаос и компас

Ленты Вендерса конца 90-х – характерный пример того, что случается с режиссером, если он отступает от своей главной темы, если гонится за злободневностью, принося ей в жертву эстетическую составляющую своих творений. Невразумительные по монтажу, с вялой, невыстроенной драматургией, с поверхностной актерской игрой, эти картины вызывают в памяти худшие образцы голливудского кино.

Перед схожими проблемами оказался в 2000-е и Херцог, сняв, наверное, свои худшие картины после долгого десятилетнего перерыва. Он вновь пытается развивать в них тему столкновения бунтаря-одиночки с бездонным хаосом, отверзающемся в неожиданных ситуациях, однако, впервые в своей жизни снимая в Голливуде, Херцог оказывается порабощен его стереотипами.

Совершенно невыразительная картина «Мой сын, мой сын, что ты натворил?» пытается увлечь зрителя историей сумасшествия актера, перепутавшего местами реальность и театр и совершившего убийство. Однако, построенная как расследование обстоятельств, приведших к трагической развязке, история совершенно не трогает зрителя, в герое нет той глубины, которая была в Войцеке и Каспара Хаузере, его сумасшествие кажется обыденным, почти мещанским.

Схожие впечатления вызывает и картина «Плохой лейтенант», довольно среднестатистическая полицейская история о духовной деградации служителя закона. Наркомания и коррупция, которыми одержим главный герой, быть может, и была бы способна создать убедительный портрет современного антигероя, однако, искушенный зритель видел такое не раз со времен «Грязного Гарри» Дона Сигела.

Кризис обозначился во многом рубежной для Херцога картине «Крик камня», рассказывающей историю горной экспедиции на вершину Серро-Торре, один из самых неприступных пиков в мире. «Горный пик <…> в картине Херцога не мифологизирован, не демонизирован. <…> Трагический эпос, разыгранный в горних высях чистой духовности, начал отдавать стерильной лабораторностью промышленного экспреримента» (7, с. 293).

Причины творческого кризиса Херцога идентичны художественным провалам Вендерса в 90-е годы – отход от доминирующей темы приводит к режиссерскому бессилию, неумению элементарно выстроить драматургию фильма, избегая голливудских шаблонов, неспособности привлечь исполнителей, способных на большее, кроме переигрывания и эмоционального пережима. В результате мы имеем работы, построенные как худшие образцы детективного жанра 1990-2000-х – вяло, невразумительно, невыразительно.

Лишь в картине «Спасительный рассвет» Херцог вновь попадает в свою знакомую стихию. Вернувшись через десять лет к истории, рассказанной в своем же документальном фильме «Маленький Дитер хочет летать», Херцог с большим режиссерским мастерством разворачивает перед нами повествование о победе человеческого духа над силой жизненных обстоятельств, забросивших его в джунгли.

Казалось бы, что может быть интересного в истории побега американского летчика из лаосского плена? Сколько разнообразных голливудских поделок мы уже видели на подобные темы! Однако, Херцог счастливо избегает ловушек психологических и сюжетных стереотипов. Его картина напоминает скорее «Мост через реку Квай» Дэвида Лиина, чем среднюю голливудскую продукцию.

Дитер Динглер был сбит над Лаосом во время своего первого боевого задания, однако, оказавшись в плену, обнаруживает гораздо большее стремление к свободе, чем его соотечественники, пилоты со стажем. Режиссер уделяет много внимания подготовке побега, различным психологическим нюансам, возникающим между героями: непониманию, трусости, стремлению выслужиться перед лаосцами, неготовности на риск ради обретения свободы.

В итоге, с большими трудностями, но побег все-таки удается, и Дитер с одним из своих соотечественников оказывается лицом к лицу с дикой природой. Здесь Херцог обнаруживает совершено не характерный для себя, но как не странно, довольно убедительный оптимизм в оценке человеческих возможностей. Дитер не только выходит победителем из столкновения с безысходным ужасом джунглей, но и в ходе борьбы с ним демонстрирует недюжинную выдержку и сноровку.

Личностная глубина человека не дает себя поработить разверзшейся бездне природного хаоса – впервые за всю история кинематографа Херцога. Схожую победу, которую правда не отличить от поражения, одерживает главный герой ленты «Фитцкарральдо», осуществивший все-таки безумную авантюру по переносу парохода через горы. Обреченный на голодную смерть Дитер Динглер спасен пролетающим американским вертолетом, что впрочем, не лишено некой драматургической вольности.

Херцог экранизирует реальную историю, ничего не придумывая, и ничего не выкидывая, создавая портрет человека, обуреваемого неистощимой, почти иррациональной волей к жизни (в одной из сцен исполнитель главной роли Кристиан Бейл впивается зубами в живую змею). Вернувшись к теме онтологической встречи человека и неизведанного, к столкновению двух бездн, Херцог вновь демонстрирует широчайшую амплитуду своих режиссерских возможностей. Схожие метаморфозы претерпевает и кинематограф Вендерса.

Развивая на протяжении многих лет тему онтологического путешествия человека в поисках самого себя и межличностного диалога, Вендерс, однако, остается верен принципам, сформулированным в кинематографе «немецкой школы страха»: враждебность и гнетущее давление городской среды, поиск выхода из бессмысленной круговерти социальных ролей, усиление драматического напряжения за счет все усиливающейся ауры безысходности, вызывающей в памяти американские нуары 40-х.

Атмосфера страха, нагнетания психологического напряжения, возникающего от эффекта враждебности городской среды неприкаянному, одинокому герою, объединяющая ранние картины Вендерса. Фассбиндера и Шлендорфа, становится смыслообразующей в картине Херцога «Каждый за себя и Бог против всех». История Каспара Хаузера, совершено неприспособленного к жизни с окружающими людьми, сыграна непрофессиональным исполнителем Бруно С., всю свою жизнь проведшего в сумасшедших домах.

«Главная тема фильма – размышления о том, что приобрел и что потерял Каспар при контакте с себе подобными и с обществом. <…> Большинство фильмов стремится к тому, чтобы прояснить выбранную тему, и, как правило, в установленных границах им это удается. В «Каждом за себя…» тайна не только не разрешается, но с развитием сюжета все больше окутывается мраком» (5, с. 798).

Благодаря обстоятельствам его биографии Бруно С. создает тонкий психологический рисунок роли, сообщая ей ауру аутентичности, подлинности, несымитированости. Особым образом решены сцены сновидений Каспара: в духе картин американского киноавангарда перед нами разворачиваются призрачные, галлюцинаторные пейзажи, призванные подчеркнуть поэтическую глубину внутреннего мира главного героя.

В ленте «Строшек», снятой Херцогом вновь с Бруно С. в главной роли, перед нами разворачивается одиссея странноватого героя в Америку в поисках счастья. Как и Каспар Хаузер, он простодушен и доверчив, не знает английского, однако, смело отправляется навстречу своим мечтам. Американская реальность, разворачивающаяся перед его взором, далека от трагической, скорее она трагикомична, порой абсурдна (чего стоит только сцена аукциона, на которой обманом продается с молотка вся собственность Строшека).

Привычные для кино скорее Вендерса, чем Херцога жизненные реалии, менее экстраординарные и более прозаические, однако, исполненные драматизма от крушения надежд простодушного героя, делают эту картину если не выдающейся, то, по крайней мере, достойной упоминания при анализе режиссерского пути Херцога.

Безусловного внимания при анализе исследуемой темы заслуживает и самый амбициозный проект Вендерса, снимавшийся в пятнадцати городах, семи странах, на четырёх континентах, – более чем четырех часовое роуд-муви «До самого конца света», снятой в промежутке между фильмами дилогии «Небо над Берлином».

Картина представляет собой трилогию, каждая часть которой рассказывает историю путешествия главных героев в исполнении Сольвейг Домартин (сыгравшей роль воздушной гимнастки в «Небе над Берлином»), Уильяма Херта и Сэма Нила на фоне приближающегося конца света, вызванного аварией на космическом спутнике.

В первой части трилогии героиня путешествует по четырем странам в поисках своего возлюбленного, фильм представляет собой, по мнению большинства кинокритиков и рядовых зрителей, подражание приключенческой трилогии Стивена Спилберга об Индиане Джонсе, с неотъемлемыми для этого жанра погонями, поисками, перестрелками, трюками. Однако, Вендерса интересует, прежде всего, особая урбанистическая атмосфера, присущая каждому из показываемых городов: Сан-Франциско, Москве, Парижу, Пекину.

Движение в этой картине становится поистине всеобъемлющим, планетарным, приобретает характер современной одиссеи накануне вселенской катастрофы. Несмотря на гигантский метраж (длительностью около 280 минут), картина прекрасно ритмически организована, каждая часть трилогии имеет свой особый темп, при этом без труда вписываясь в общий замысел.

«Вендерс всегда любил города, утверждал, что у каждого из них свой характер, что асфальтовые джунгли и городские пустыри столь же наполнены поэзией, как прерии и пустыни» (6, с. 100).

В качестве музыкального сопровождения Вендерс использует песни особо любимых им исполнителей и рок-групп: U2, Ника Кейва, Питера Габриэла, Патти Смит, Depeche Mode, R.E.M, благодаря чему создается тонкая музыкальная ткань, будто обволакивающих героев во время путешествия; наиболее впечатляют сцены без слов – когда герои движутся под музыку, создается психоделический, галлюцинаторный эффект.

Диалоги имеют в фильме второстепенное значение, в то же время Вендерс в некоторых сценах достигает поэтического эффекта, заставляя вспомнить, что он – режиссер гениального «Неба над Берлином»: например в финале первой части, когда герой Херта на время слепнет, Клер (героиня С.Домартин) ухаживает за ним в Японии у местного целителя. Эта сцена наполнена гармонией, которой героям так не хватает, и которую они тщетно ищут на протяжении своей одиссеи по всему миру.

Вторая часть трилогии более статична, чем первая, и разворачивается в основном в Австралии накануне и сразу после ядерного взрыва. Трилогия в целом и каждая часть в отдельности бедны событиями, что, впрочем, не мешает зрителю находится на протяжении более четырех часов под их аудиовизуальным гипнозом. В трилогии кроме всего прочего поднимается тема власти современных технологий над человеком, возможностей грядущей информатизации и компьютеризации, их роли в раскрепощении человеческого воображения и памяти.

Во второй части отец главного героя ученый изобретатель (в исполнении Макса фон Сюдова, одного из главных бергмановских актеров) одержим стремлением при помощи современных технологий осуществить ментальную связь между своим сыном Сэмом и незрячей женой в исполнении Жанны Моро, звезды фильмов Трюффо и Луи Маля (Вендерс устанавливает своего рода преемственность с классическим европейским кино, отдает ему дань уважения, пригласив на эти роли Сюдова и Моро).

В третьей, наиболее статичной части трилогии Вендерс предлагает нам отправиться в путешествие по пространству сознания героев: отец Сэма после смерти жены движим только одним желанием – воссоздать ее облик из своих снов. Герои попадают в настолько сильную зависимость от своих грез, что больше ничего другого не хотят знать и видеть, кроме них.

Полной противоположностью Сэму и Клер является писатель Юджин – персонаж, находившейся на вторых ролях в предыдущих двух частях, а в третьей – выходящий на первый план. На протяжении всех нескончаемых путешествий, как физических, так и ментальных, он пишет роман, рассказывая историю Клер и Сэма шаг за шагом, именно он выступает в качестве повествователя в трилогии.

Роман Юджина становится спасительной альтернативой и надвигающемуся концу света, который все-таки по счастливой случайности так и не состоялся, и болезненной зависимости от визуальных образов, в которой оказались Сэм и Клер. Написанное слово оказывается сильнее всей визуальной мощи информационных технологий, именно чтение помогает Клер прийти в себя и вылечится от визуальной зависимости.

В своей картине Вендерс отдает дань уважения кинематографу, его ни с чем не сравнимой аудиовизуальной энергии, однако, показывая, какое пагубное воздействие он может оказать на человека, всецело погруженного в созерцание образов и забывающего о реальном мире.

Кинематограф во многих картинах Вендерса изображен как соучастник путешествия, как спутник человека в его непрерывной одиссее поиска своих корней. Режиссер обращается к истокам киноискусства, когда его взгляд еще не был замылен отработанными образами, драматургическими штампами и излишеством спецэффектов, когда еще было возможно соприкосновение с чистой реальностью, когда поэзия рождалась прямо изнутри повседневных явлений.

В трилогии 1991 года «До самого конца света» Вендерс предпринимает не только одиссею вселенского масштаба, сравнимую по амбициозности с проектами Херцога (ни в одном ином фильме концептуальная связь этих режиссеров так не очевидна), усугубляя ее трагизм ядерной катастрофой, но и делает ее пророческой в условиях начинающейся в те годы глобализации. Космополитизм Вендерса, не приемлющий национальных и межличностных границ, стал как никогда актуальных и востребованным, однако, зрители и критики не смогли это оценить, и фильм провалился в прокате.

Публика оказалась невосприимчива к главному концептуальному посылу фильма, не увидев, что перед ними, – в первую очередь, фильм о возможностях кино, его планетарном, общечеловеческом видении, способном проникать в сферу сознания и бессознательного и, визуализировав их, передавать от человека к человеку.

Вендерс как и Херцог на протяжении многих лет наблюдал, как кинообразы похищались сферами бизнеса, рекламы и телевидения, осквернялись, овеществлялись, превращались в товар; в поиске чистого, незамутненного экономикой видения эти режиссеры отправлялись в самые труднодоступные места с целью найти новые поэтические образы, так необходимые живому человеку.

«Кинематограф, столкнувшись с кризисом, <…> погрузился в меланхолические гегельянские раздумья о собственной смерти: поскольку у него уже не осталось историй, которые он мог бы рассказать, он стал воспринимать себя собственным объектом и теперь мог рассказывать лишь собственную историю» (1, с. 330).

Херцог устремился за пределы западной цивилизации, в область дикой природы, первобытных культур, архаических верований, Вендерс оказался в более сложном положении, как режиссер-урбанист, он был обречен блуждать в замкнутом круге современных мегаполисов, пытаясь найти что-либо живое, неовеществленное, год за годом наблюдая его постепенную повсеместную гибель.

Дилогия «Небо над Берлином» и трилогия «До самого конца света» стали его ответом на меняющиеся европейские реалии, начинающуюся глобализацию и тотальный экономический детерминизм. Каковы условия экзистенциального выживания в этом мире? Не является ли путешествие в нем, пусть и глубинное, онтологически понимаемое, бессмысленным и тупиковым? Пока существует кино, вечный спутник человека в его одиссее, ответ будет отрицательным.

Ленты Вендерса, к сожалению, часто лишены откровенно поэтических фрагментов, по настроению их можно отнести к вполне реалистическому кино. Исключение, помимо трилогии «До самого конца света», составляет его самая известная работа «Небо над Берлином», чья атмосфера, по словам самого режиссера, навеяна «Дуинскими элегиями» Р.М. Рильке. История двух ангелов, на протяжении веков сопровождающих людей во всех их начинаниях и мечтающих и смертной человеческой жизни, через пять лет будет продолжена в ленте «Так далеко, так близко», рассмотренная правда под немного другим углом.

Дилогия Вендерса об ангелах Даниэле и Кассиэле – вершина его творчества, и один из шедевров поэтического кинематографа. Фильмы во многом дополняют друг друга, по-разному раскрывая тему превращения ангела в человека. Если в первой картине, человеческий удел показан как объект желаний, как пленительное путешествие на землю из холодной вечности, как жажда смертной человеческой любви, то вторая картина изображает этот удел как исполненный печали и неизбывной тоски.

Если в первой картине ангел Даниэль, впервые влюбившись, решает стать человеком, то во второй – ангел Кассиэль, став человеком, медленно спивается и опускается на дно жизни, поскольку его мечты и наивные стремления оказываются не востребованы окружающим миром. Если первая картина – мелодрама, рассказывающая и любви к воздушной гимнастке, мечтающей оторваться от земли, то вторая – детективная история, в которую по наивности впутывается Кассиэль, в итоге рискуя своей жизнью ради спасения маленькой девочки.

Обе картины сняты с невероятным операторским мастерством, пластически выразительны, построены на противопоставлении двух точек зрения на мир – ангельской и человеческой, отображая первую, камера воздушна, легка, неуловима, показывая вторую – основательна и приземлена. Актерские работы Бруно Ганца и Отто Зандера совмещают холодность и отрешенность в ангельском периоде жизни их героев и теплоту и сердечность – в человеческом.

Дилогия Вендерса – тоже своего рода история путешествия, с небес – на землю, и вновь – на небеса. Ангельское существование решено в черно-белых тонах, человеческая жизнь – цветная, этим режиссер хочет показать недостаточность первой и многообразие второй. Схожего эффекта достигает и Херцог в ленте «Носферату, призрак ночи», противопоставляя простых смертных и вампиров, тоскующих о человеческом уделе.

Путешествие Джонатана в замок графа Дракулы решено в привычном Херцогу ключе: сквозь наводящие священный трепет пейзажи, ошеломительная красота которых способна свести с ума даже самого здравомыслящего человека. Сам замок – будто воплощенная галлюцинация, своей атмосферой запустения завораживает героя. Одержимость смертью – одна из постоянных маний героев художественной вселенной Херцога. В данной картине мы имеем дело с двумя противоположными стремлениями – влечение к смерти у смертных и жажда жизни у вампиров, которые больше всего на свете хотят снова стать простыми людьми.

Эта неожиданная перекличка мотивов в столь разных кинематографических мирах, как работы Вендерса и Херцога, говорит о том, что философия дороги, онтологическое понимание путешествия, пусть и разное, диктует для этих режиссеров общие координаты эстетического поиска.

Однако, не только восприятие путешествия как внутреннего пути, пути к самому себе, сквозь многочисленные преграды, имеющие как географические, так и психологические причины, роднит картины Вима Вендерса и Вернера Херцога, ведь вектор их движения пролегает вдали от серой буржуазной повседневности, между безысходным пессимизмом в отношении мира и оптимизмом в отношении духовных ресурсов каждой отдельной личности в направлении поиска необходимой как воздух поэзии жизни.

«У этих дорожных историй нет ни начала, ни конца. Они начинаются задолго до того, как герой отправляется в путь, и прерываются прежде, чем начинает брезжить конечная остановка. Эти истории знакомят нас с путешественниками во времени, с искателями потерянного крова, с паломниками в культурную историю человечества. За сутолокой впечатлений, в веренице городов и лиц обретается собственное «Я», утраченное вместе с уютом домашнего очага» (2, с.108-109).

Список литературы

1. Делез Ж. Кино / Ж. Делез. – М.: Ад Маргинем Пресс. 2013. – 560 с.
2. Добротворский С. Кино на ощупь / С. Добротворский. – СПб.: Сеанс, 2005. – 544 с.
3. Краснова Г. Европейцы в Голливуде / Г. Краснова. – М.: Материк, 2006. – 308 с.
4. Кронин П. Знакомьтесь – Вернер Херцог / П Кронин. – М.: Rosebud Puplishing, 2010. – 352 с.
5. Лурселль Ж. Авторская энциклопедия фильмов. В 2 тт. Т.1 / Ж. Лурселль. – М.: Rosebud Puplishing, Интерсоцис, 2009. – 1008 с.
6. Плахов А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры / А.Плахов. – Винница: АКВИЛОН, 1999. – 464 стр.
7. Плахов А. Режиссеры настоящего. В 2 тт. Т.1. Визионеры и мегаломаны / А.Плахов. – СПб.: Сеанс, Амфора, 2008. – 312 с.