Ирландский драматург Мартин Макдона, известный своей шокирующей пьесой «Человек-подушка», за пятнадцать последних лет поставил уже четыре полнометражных картины, из-за чего его карьера, как кинорежиссера, может считаться состоявшимся документом истории экранного искусства. Взяв за основу криминальные комедии Тарантино и Гая Ричи, Макдона в своем полнометражном дебюте «Залечь на дно в Брюгге» значительно обновляет и оживляет жанр, прежде всего, необычным «черным» юмором и нестандартными диалогами с обилием ненормативной лексики. Дебют Макдоны в полном метре получился очень необычным, почти беккетовско-пинтеровским (вспоминается в частности пьеса Пинтера «Кухонный лифт»), с множеством полуреалистических абсурдных ситуаций. Лента не состоялась бы без слаженного актерского дуэта Фаррела и Глисона (в последней на данный момент картине Макдоны этот дуэт снова возникает), играющих в полудраматическом-полукомедийном ключе.
Прекрасная фортепьянная музыка Картера Беруэлла сообщает криминальному сюжету фильма некоторое меланхолическое звучание, а красота самого бельгийского города, его неуместность в эпоху глобализации, делает его своеобразным чистилищем для прячущихся от правосудия киллеров. «Залечь на дно в Брюгге» понравится не каждому зрителю – прежде всего, потому, что перед нами – своеобразный жанровый перевертыш, фильм, прикидывающийся то комедией, то драмой, то триллером, то в финале даже боевиком. Однако, Макдона создал также во многом эталонную для жанра криминальной комедии картину, значение которой для истории кино еще предстоит осознать. Рядовому зрителю покажется, что лента очень долго раскачивается, приобретая черты экшна лишь в финальные полчаса. В то же время сложный стилевой сплав макдоновского дебюта, обилие психологически пронзительных сцен указывают на то, что это не только комедия, но еще и трагедия почти в христианском духе, то есть трагедия осознания преступления и последующего раскаяния.
И то, что Брюгге оказывается чистилищем, в котором мучаются от ожидания души убийц, – не просто красивый символический ход режиссера. Его, как драматурга, прежде всего, заботит экзистенциальное, онтологическое измерение истории (иначе Макдону просто не ставили бы в один ряд с Беккетом при сравнении его пьес с произведениями великого ирландца). Макдона не так беспросветно мрачен, как Беккет, но и не пуст, как те же Тарантино и Гай Ричи, увлекающиеся, прежде всего, формотворчеством и новыми стратегиями сюжетосложения, их кинотексты не онтологичны, они не тянут на уровень притчи. Что же касается «Залечь на дно в Брюгге», то фильм не случайно не вызывает гомерического хохота своими кроваво-абсурдными ситуациями и внешне нелогичными диалогами, как «Криминальное чтиво» или «Большой куш», он сразу, с первых минут выруливает в плоскость общечеловеческих обобщений, и именно этим берет зрителя за горло.
И пусть в этой сложно устроенной и мастерски рассказанной истории все в итоге погибают: по мысли Макдоны, герои его фильма уже мертвы, с тех пор как запятнали себя преступлениями. Таким образом, «Залечь на дно в Брюгге» – почти «Преступление и наказание», но написанное не Достоевским, а Беккетом в атмосфере стремительно девальвирующихся ценностей торжествующего постмодерна, Беккетом, разочарованным и отчаявшимся, но не перестающим шутить. Что же касается влияния на замысел Макдоны и его исполнение на экране еще одного маститого англоязычного драматурга Гарольда Пинтера, то оно тоже очевидно. За счет этой многослойности и разнонаправленности самых взаимоисключающих литературных и кинематографических влияний дебют Макдоны и срабатывает, удивляя даже насмотренного зрителя и спустя пятнадцать лет.
Третий фильм ирландского режиссера «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» был снят целиком в Штатах и с голливудскими актерами, ажиотаж, произведенный им в мире, намного превзошел художественный эффект двух его прошлых картин. Во-первых, конечно, публику приятно удивил необычный сценарий, в котором нет ни правых, ни виноватых, а герои, одержимые праведным гневом и жаждой справедливости порой совершают необдуманные, жестокие поступки. Безусловно, главной удачей ленты Макдоны стал поставленный в центр образ сильной женщины, своевременность которого трудно переоценить. Постановщик «Трех билбордов…» попал в болевую точку современности, когда женщины вынуждены сами себя защищать, порой поступая куда жестче, чем мужчины.
Также весьма любопытен персонаж Сэма Рокуэлла – этакого закомплексованного «маменькина сынка», изо всех сил бравирующего своим показным мачизмом (мощный аргумент против токсичной маскулинности). Вуди Харрельсон также создал запоминающийся образ честного полицейского, травмированного жизнью и неизлечимой болезнью. У Макдоны получилось снять подлинно многоплановый фильм, имеющий характеристики полноценного романа: здесь сразу несколько сюжетных линий, умело переплетенных сценарной рукой, персонажи, лишенные моральной однозначности, мастерски нагнетаемое фабульное напряжение, соразмерное психологической нервозности, переживаемой героями. «Три билборда…» очень изящно сочетают трагедийность и «черный юмор» внутри даже не то что почти каждой сцены, но почти каждого диалога, что вызывает у зрителя суггестивный ступор – непонятно, как реагировать на ту или иную сказанную реплику.
Герои здесь и плачут, и в гневе срываются друг на друга, озлобление часто достигает такого высокого градуса, что провоцирует спонтанное насилие. Хотел того постановщик или нет, но он создал убедительную картину наэлектризованности социальной атмосферы в США, когда вроде бы хорошие люди и из-за благих целей творят бог знает что. Исполнительница главной роли Фрэнсис Макдорманд (до этого прославившаяся довольно бледными образами в фильмах своего мужа Джоэла Коэна, вспомним хотя бы «Просто кровь» или «Фарго») получила свой «Оскар» вполне заслуженно: думается, что ей было приятно играть женщину, твердости характера которой вполне может позавидовать любой мужчина.
Однако, несмотря на все очевидные темы, «Три билборда…» – прежде всего лента о жестокости жизни, о невозможности даже самого сильного человека подчинить ее ход своей воле. В этом смысле лента Макдоны семантически схожа с творчеством Клинта Иствуда, в особенности с его прекрасным фильмом «Малышка на миллион», где также в центре сюжета – фигура женщины, конкурирующей с мужчинами силой своего характера. За свою небольшую кинокарьеру Мартин Макдона снял две абсурдистских комедии («Залечь на дно в Брюгге», «Банши Инишерина»), одно подражание Тарантино и Гаю Ричи («Семь психопатов») и вот эту, то ли драму, то ли комедию, повергающую зрителя в недоумение своей изощренностью в использовании эмоциональной палитры. То, что «Три билборда…» посмотрело такое огромное число зрителей (в том числе и в России) и то, что большинству фильм понравился, говорит о том, что независимое кино США живо, и синефилам не стоит зацикливаться лишь на фильмографии наиболее заметных его фигур (вроде Джармуша или Ван Сента), не боясь открывать для себя новые имена.
Хотя ирландец Макдона – во многом новичок в кино, опыт театрального драматурга помогает ему делать свои картины заметными событиями в мире артхауса. Тщательная проработанность фабульных закономерностей, неоднозначность характеров, структурная законченность и изощренность в использовании стилевых приемов (во многом заимствованная из театра) – все это делает его фильмы высокохудожественными произведениями искусства (хотя часто неподготовленного зрителя и коробит вульгарная лексика его диалогов), бесстрашно исследующих парадоксы человеческой экзистенции.
Воронежская богема впервые услышала о существовании Мартина Макдоны еще в конце 1990-х, после постановки в Камерном театре его первой пьесы «Калека с острова Инишмаан»: многих тогда поразила жесткость материала и активное использование обсценной лексики. Спустя годы он написал пьесу «Лейтенант с острова Инишмор», и вот теперь снова остров, на этот раз выдуманный, где столетие назад разворачивается действие картины «Банши Инишерина», последней на данный момент в его карьере. Из четырех его фильмов этот – наиболее абсурдный и в то же время концентрированно комедийный, да и словесные пикировки героев, в отличие от диалогов остальных лент Макдоны, не так уж пестрят ругательствами. Кто-то из зрителей видит в сюжете аллегорию гражданской войны в Ирландии 1920-х, но мне думается, что это в гораздо большей степени смелое исследование динамики человеческих характеров, неожиданно поставленных в экстремальные условия.
Макдона в своих лентах часто сближает категории абсурда и экстремальности: нелогичность поступков и слов его персонажей почти всегда у него чревато насилием и непредсказуемостью. Простой и при этом внезапный конец дружбы двух бывших приятелей оборачивается у него неким местным, «карманным» апокалипсисом, когда добряк вдруг совершает чудовищные поступки, а весь фильм отвергавший его дружбу скрытный тип вдруг начинает его за это уважать. В своей четвертой полнометражной картине Макдона неожиданно для зрителя предлагает весьма нестандартное понимание искусства, как сверхчеловеческого делания, антонима доброты и радушия. Ведь герой Брендана Глисона недвусмысленно дает понять своему приятелю, что отвергает его общение во имя концентрации на творческом акте.
Однако, почти всем героям «Банши Инишерина» такая аргументация кажется абсурдной и двусмысленной: на острове все якобы скучны и неинтересны, в то же время образ скрытой интеллектуалки в исполнении Керри Кондон – наглядный пример того, как можно быть умным человеком, при этом не разрывая общения с другими людьми. Трудно сказать, на чьей стороне автор, однако, его наблюдения над творческим процессом весьма точны и убедительны (для аналогии вспомним роман Сомерсета Моэма «Луна и грош», где художник, также как и герой Глисона, был законченным эгоистом, отвергавшим окружающих). Колин Фаррелл, чья роль в фильме все же центральная, отлично справился с образом хорошего, но глупого человека, который становится интересен другим лишь тогда, когда совершает зло. В «Банши Инишерина» много отчетливо ощущаемой парадоксальности, видной и в диалогах, порой переперченных алогичностью, и в поворотах сюжета – это именно такой фильм, финал которого совершенно невозможно предсказать.
Критики часто сравнивают творчество Макдоны и Сэмюэля Беккета, однако, это не всегда верно: Беккет онтологически пессимистичен, его абсурд экзистенциален, он редко играет со словами и их значениями, Макдона же при своей любви к «черному юмору» скорее ближе Гарольду Пинтеру, и «Банши Инишерина» дают это почувствовать особенно сильно. Если фильм «Залечь на дно в Брюгге» сильно напоминал «Кухонный лифт», то четвертая лента Макдоны – «Сторожа». В общем и целом подход Макдоны к театральной и кинодраматургии в гораздо большей степени самобытен, чем заимствован у предшественников. Когда этот постановщик (кстати, единоличный автор сценариев всех своих киноработ) снимает криминальную комедию, он кажется подражателем Гая Ричи и Тарантино, когда же дистанцируется от жанровой специфики, как в «Банши Инишерина», получается во многом уникальный результат – ни на что не похожее кино.
Можно даже сказать, что, несмотря на остроту, проблематики «Трех билбордов…» и гармоничную слаженность всей структуры этого фильма, «Банши Инишерина» оказались удачнее, хотя конфликт здесь и кажется высосанным из пальца. Герои в этой ленте действительно не понимают, что происходит, как, впрочем, и зритель, что еще больше сгущает атмосферу происходящего абсурда. В то же время в этой демонстративной алогичности событий и диалогов есть своя особая упорядоченность (это не ворох непрозрачных метафор, как, например, в «Маяке» Эггерса), свойственная мировоззрению режиссера, по-особому видящего мир и людей и наделяющего этим видением своих персонажей.
Четвертый в обзоре и второй хронологически фильм Макдоны «Семь психопатов» шокирует своей кровожадностью и почти нестерпимой концентрацией «черного юмора»: режиссер и его герои перешагивают танатографические табу и острят не только на словах, но на деле. Как? Убивая направо и налево. Постановщику удается в финале свести все прихотливые нити сюжета, многие из которых разворачиваются и на метауровне (то есть как кино о кино). История сценариста, мучительно пишущего криминальную историю, попутно страдая от алкоголизма, думается, во многом автобиографична. «Семь психопатов» смотрятся порой куда кровожаднее иных лент Тарантино и Гая Ричи, что делает эту ленту весьма показательным в своей мультижанровости постмодернистским опусом. Как и большинство постмодернистских картин, «Семь психопатов» совершенно безыдейны, в отличие от других картин Макдоны, и сняты исключительно для развлечения искушенного в коммерческом кинозрителя.
Так уж случилось, что криминальные комедии 1990-х и их многочисленные эпигоны в 2000-2010-е сильно понизили порог чувствительности у публики, приучая их к гипертрофии игрового начала в театре кровавых марионеток, начало которому положили «Бешеные псы» и «Криминальное чтиво». Макдона полностью следует заветам Тарантино, утверждавшего в интервью и доказавшего это всем своим творчеством, что «насилие очень фотогенично» (в этом смысле кровавые криминальные опусы – прямой наследник итальянского «джалло»). Приученные к бесконтрольному насилию зрители «Семи психопатов» легко поглощают это жанровое варево под попкорн и колу, весь вопрос в том, зачем это смотреть? Тотальный имморализм постмодернистской эстетической установки на сближение высокого и низкого дал в этой ленте Макдоны свои неутешительные плоды. Интересно другое, почему большинство поклонников Макдоны считает «Семь психопатов» лучшей его картиной? Ведь нигде больше в его творчестве концептуальное наполнение не было столь бедно, как здесь.
Несмотря на то, что Мартин Макдона был и остается постмодернистом и в театре, и в кино, его абсурдистские произведения кажутся чем-то большим, чем просто игрой с жанрами. Сюжет «Семи психопатов» как-то даже не хочется обсуждать и разбирать – столь он банален и опошлен в многочисленных эпигонских картинах «а ля Тарантино». По сути дела он нужен автору лишь как повод для бандитских кровавых разборок и многочисленных убийств, для постоянного изощренного членовредительства. Герои плоски настолько, насколько это возможно в криминальных «черных» комедиях, структура сюжета хоть и изощрена, но мало чем удивляет бывалого зрителя. «Семь психопатов» почти сводят на нет словесные пикировки персонажей: в них нет той изысканной алогичности диалогов, которую Макдона унаследовал от Беккета и Пинтера. В результате мы имеем чрезвычайно бедную в содержании картину, о которой хоть и не расскажешь в двух словах, но и не запомнишь надолго: посмотрел полтора часа на многочисленные убийства и потоки крови, плюнул и пошел жить дальше.
Подводя итоги нашего анализа кинокарьеры Мартина Макдоны, нельзя также обойти вниманием его получасовую короткометражку «Шестизарядный» (получившей ни много ни мало «Оскара»,), с которой он начал свой путь на экране: в ней уже находятся в сжатом виде все основные темы его творчества, все основные приметы его стиля и эстетики. Прежде всего, художественной константой у Макдоны был и остается черный юмор: в «Шестизарядном» концентрация смертей и танатологических шуток на минуту экранного времени зашкаливает. В то же время именно черный юмор для его персонажей является действенным способом преодоления жизненных испытаний и страха смерти: кто-то умирает, но кто-то и выживает. В «Шестизарядном» впервые у Макдоны снимается Брендан Глисон, работая на совмещении противоречащих друг другу сильных эмоциональных состояний, уже прокладывает дорогу своим героев из «Залечь на дно в Брюгге» и «Банши Инишерина». Также весьма колоритен совсем еще юный Рури Конрой в роли невыносимого, мозговыносящего гопника, бесящего и одновременно веселящего окружающих и самого зрителя. Так «Шестизарядный» оказывается аллегорией тотального экзистенциального отчаяния, захватившего мир, преодолеть которое может только не признающий табу смех.
Мартин Макдона имеет поклонников, как в театральной, так и в киносреде, завоевав себе популярность концептуально мрачным наполнением своих работ и тотальностью иронии, не признающей запретов. Видимо, это тот режиссер, о котором можно смело сказать, что творчество для него стало способом изживания внутренних травм и комплексов. Что было бы с ним, не начни он писать пьесы и снимать кино? Ничего хорошего, а так мы имеем перед собой пример весьма талантливого, хоть и имморального художника, успешно приручившего своих демонов. И слава Богу!
