Новое кинопроизведение «по произведению Михаила Булгакова», претендуя на ключ к многослойности романа, требует прочтения на нескольких уровнях.
Обозначим их так:
- «О чём, собственно, фильм»
- «Отношения фильма с романом»
- «Чего хотят зрители»
- «Отношения с современностью»
Картина Михаила Локшина «Мастер и Маргарита» – эпичная история о несуществующей стране, Граде Китеже, той иллюзии, ради которой бросали в топку людей, сражавшихся за лучший мир и святую свободу. Родители тогда ещё Майкла Локшина, пятилетнего американца, попросили политическое убежище в СССР и получили его. Так Майкл оказался в папиной стране, стране папиных веры и надежды, которая нарекла его Михаилом. В своей картине по Михаилу (Майклу?) Булгакову Локшин выстроил огромный храм новой атеистической веры, дерзко взметнувшийся до небес, с могучими крыльями конструктивизма и модернизма. Другое дело, что мне этот храм не нужен вообще и никакого отношения не имеет к вере и надежде Булгакова, но у режиссёра собственные мотивы. Он живописует несуществующую страну, которую должны были построить, а построили ГУЛАГ. О ней грезили революционные романтики, чахоточные фанатики Совнаркома. Она стала как бы самостоятельным персонажем в картине. Два-три года назад Михаил Локшин вернулся в Америку, свою вторую несуществующую страну, поскольку жил он в ней слишком маленьким. Иллюзорная папина страна оказалась опять не такой, как грезилось его родителям, убеждённым коммунистам, она требует убрать Михаила из титров, лишить роялти, лишить всего. Те, кто этого хочет, явно не любят храм коммунистической веры, масштабно и любовно показанный на экране. Да и работники НКВД в фильме вовсе не карикатурные (в чём обвиняют режиссёра). Перед тем, как стрелять в Бегемота, энкавэдэшник произносит фразу: «Умри же, чревовещательный кот». Весьма неординарная художественная деталь для образа человека с синими ромбиками. И произносит эту реплику актёр не с угрозой, но со страданием.
В картине «Серебряные коньки» Михаил Локшин искал другую несуществующую страну – не советскую, но российскую империю, вполне в его изображении мифическую, яркую, молодую, дерзкую, где главный персонаж был тоже наделён сверхспособностями, почти как мистические персонажи произведения Михаила Булгакова.
В «Мастере и Маргарите» Михаил Локшин исследует собственные иллюзии, реконструирует не случившуюся папину страну, которой искренне восхищается Воланд. Красные атеисты вызывают в нём как сарказм относительно их глупости, так и некое изумление непосредственностью, энергией созидания нового мира.
Страна и режиссёр недрогнувшей рукой готовы отправить к Стравинскому всех – Мастера, Лиходеева, Бездомного.
Локшин выстроил собственную партитуру любви и гибели надежд перед лицом непобедимого тоталитарного зла – зловещей реальности и той страны, которая была и есть, и той, которая не случилась, как экранный Дом Советов – памятник гигантомании архитекторов-мечтателей, когда они ещё могли мечтать-выдумывать-пробовать, до отправки в лагерь.
Какую Москву сожгли Локшин и Кантор в финале фильма? АПМБ – Альтернативную Прекрасную Москву Будущего, плод влажных фантазий революционеров-романтиков, за которую они шли на смерть на реальной станции «Коммунарка». Сожгли иллюзию, надежду, сожгли опору на тайные силы в виде романа, расставшись с ним. Оставили только реальную реальность, с ужасами повсеместного перепуганного предательства и скомканного переселения в Покой через смерть, как вынужденную дань несгоревшим страницам не утешающего более перед лицом неистребимой реальности Плохой Москвы Настоящего (ПМН) романа белого имперца.
Жгут и взрывают советскую Москву авторы не по-детски, на уровне: «Гори, Голливуд, гори!». Мы-то знаем, что это делают Бегемот с Коровьевым, но они – за кадром – подмигивание читавшим роман. Но они за кадром – мелкие и ненужные новому фильму.
Авторы сделали АПМБ отдельным персонажем в парадигме избавления от Булгакова – горит книжка, да не греет. Никанор не нужен, Левий Матвей, лунная дорожка, Бегемот, альбигойцы… Реальная Москва отторгнет всех – Воланда со старомодными рыцарями, Канта, альтернативную Москву, не покорившую её Геллу.
Конечно, «папины мотивы» – это только гипотеза, но по факту родители, по их словам, преследуемые в Америке за коммунистические убеждения, привезли маленького сына в страну их мечты, и вряд ли это не сказалось на творческом почерке Михаила-Майкла, выпускника факультета психологии МГУ.
- В отношениях с романом Булгакова режиссёр пошёл по пути наименьшего сопротивления – только треугольник Мастер – Воланд – Маргарита, как масонский треугольник на сосуде для крема Маргариты.
И несостоявшаяся страна, потому что люди не изменились. Контраст мечты и реальности адово-босховского Массолита, который чувствует себя правильным и праведным.
Локшин проделал большую профессиональную работу с грамотно расставленными манками и триггерами для зрителя. А судя по многочисленным сетевым отзывам, зритель наивен, неискушён и непосредственен, ему сделали дорого, ему хорошо, ему сказали, что нужно обязательно хвалить, он закрылся как улитка, от чужих неправильных мнений, чтобы не беспокоили размышлениями и рефлексиями. А всех недовольных новой работой Миши из «Серебряных коньков» – на Соловки.
Перевод философских и теологических глубин романа, его мистики в объяснение через сны персонажей – это разоблачение чёрной магии, которое по определению не может быть удачным, исследование сора, из которого растут стихи, со штампами, ведая стыд и реверансы.
Это не экранизация и не «по мотивам», это блуждание вокруг да около по предполагаемым прототипам произведения М. Булгакова, с неизбежным уплощением загадок. Сам роман авторов не-экранизации интересует мало, и при таком подходе значимые персонажи даются вскользь, поверхностно, мазками.
Есть в картине и откровенный «бунт» против Булгакова. Например, предъявление писательского удостоверения. Весь смысл сцены с Панаевым и Скабичевским, помимо Достоевского, заключается в том, что писатель – это тот, кто предъявляет пять страниц текста, и по нему ясно, что он писатель (или Мастер). Это прекрасный булгаковский эпизод, редкий для мировой литературы. Но в фильме Кантора и Локшина Мастер с удовольствием показывает своё удостоверение члена Союза писателей направо и налево, чтобы провести на американский джаз начинающую актрису, которая ему не нужна, он о ней чуть не забыл, и готов отдать её Алоизию. Роман Кантор объясняет это тогдашними писательскими привилегиями, которыми дорожили. Индивидуализация характера принесена в жертву некоему знанию о тогдашних писателях вообще. Если вам дороже членство Булгакова в СП, чем его текст, идите дальше. Обыграйте известную гипотезу о его масонстве, сделайте его влиятельным бонзой, если он у вас и так член Массолита.
Невероятная пошлость – вкладывать мысль про некий митинг против цензуры в уста именно Алоизию, вероятно, Кантор с Локшиным хотели сказать, что только Иуды и Алоизии могут имитировать борьбу с цензурой ради тридцати сребреников и захвата чужой жилплощади, при этом Алоизий почему-то умудряется параллельно писать советский кинохит. Если фильм по сценарию Алоизия поставили, зачем ему подвал Мастера, у него достаточно средств на жильё? Маргарита – Снигирь – чует врагов Мастера всем нутром. Почему же она говорит открыто, что она любовница, единственному человеку – Алоизию? Чтобы подвести к сцене с ножом, как из триллера класса «Б»? Странно, что не с шилом для колки льда. Поверить Алоизию – Яценко – мог только крайне далёкий от реальности человек, далеко зашедший в своей болезни, неспособный на любовную историю.
«Ничего личного, это работа» от Латунского – это не просто фраза из другого времени, вложенная в уста персонажа – она создаёт недоверие к отношениям на балу Лиходеева: не может быть критик Латунский похожим на пожарного, тушившего башни Нью-Йорка, не могут члены Массолита так общаться, не может быть у них таких отношений. Фраза служит пресловутым ключом к фальши отношений.
Вся сцена с Бездомным – вполне себе «Серебряные коньки»: по духу, темпу, ритму, ощущению кино. В каком-то смысле вся картина – «Серебряные коньки» – удалая, бодрая, как советский спортивный парад на улице Горького, как отсыл к советской картине «Цирк». Все, кто маются томлением духа, отправляются в психушку, чтобы не мешать молодой витальности «Серебряных коньков». Да, в молодой энергии фильм сильно выигрывает у старчества Бортко, но отсюда и буффонадный, никакой Коровьев, а Азазелло нет вообще.
Есть отличные режиссёрские находки, ходы, игра с той незначительной частью смыслов произведения Булгакова, которая интересует авторов, которые, по экранному ощущению, ближе к строящим новый мир коммунистам, чем к «белогвардейщине» Мастера.
Снигирь – почти филигранная статуэтка – египетская богиня, Цыганов как Цыганов, традиционно, фирменно никакой Ярмольник.
А так – разудалый блокбастер звенящих коньков коммунизма.
Восстанавливая образ недостаточно прописанного в романе Мастера (по словам сценариста картины Романа Кантора), авторы ограничились предельно стёртыми, нейтральными, банальными фразами, боясь стилизовать под Булгакова. Режиссёр отдал на откуп Цыганову и Снигирь историю их любви, сыгранную на нюансах, на кончиках пальцев, но без Булгакова – это просто история никому не известного писателя и его женщины. Её сделали доступной и понятной, из неё вынули тайну.
Объёмные линии романа можно сделать плоскими и почти по-обывательски объяснить необъяснимое бытовыми и коммуникативными проблемами Мастера, поставив ему строгий медицинский диагноз.
Булгаков, Мастер, белогвардейщина и поповщина не нужны стране, взметнувшейся в экранное небо. Не нужна ей и Маргарита. Мало интересна и свита Воланда.
В фильме Локшина-Кантора Маргарита уходит из жизни без помощи Азазелло, просто уходит, заставляя зрителя верить, что приснилось всё – страна, жертвы, Латунский и предложенное им рукопожатие, НКВД и даже Мастер. Маргарита, ушедшая из жизни без помощи Азазелло – это Анна Каренина.
Почему ей понадобилось умереть именно в процессе чтения полной версии романа, который для неё дороже жизни?
Кантор говорил в интервью, что от ряда сцен пришлось отказаться по финансовым причинам – Ершалаим обошёлся бы не в 50, а в 100 миллионов. И что для реконструкции образа Мастера нужен Бездомный, чуть ли не единственный человек (после Маргариты), с которым Мастер долго говорит (в клинике). Видимо, поэтому потрачено столько экранного времени на персонажа сорок пятой степени важности – с его ловлей в Москве консультанта. Или по финансовым причинам. Известна версия о значимости Бездомного – ученика Мастера. Но почему в фильме он выглядит полным идиотом? На Мастера сценарист навесил слишком много медицинского, списывая многое на болезнь, которая в романе не так очевидна. Видимо, бег за Воландом – это погоня за несуществующей, всегда бегущей быстрее, всегда ускользающей страной, предлагающей тебе принудительные меры. Но всё равно эта длинная погоня смотрится как непропорциональный сценарный перекос в картине. Бездомный ничего не добавил к пониманию Мастера. Цыганов играл его на ощущениях, а не на прочной основе текста.
Реконструируя плохо прописанного Мастера, авторы уводят на периферию множество привычных булгаковских персонажей, выводят за скобки теологические пласты романа, оставляя игры разума пациента доктора Стравинского с воображаемым немецким другом. Отношения с высшими силами для бедных. Отвратительные жёлтые цветы яда, отравившего иллюзии страны, любви и свободы.
Чистое сияние неизвестного разума – то ли сон Мастера о Воланде и Маргарите, то ли Маргариты о Мастере, то ли Бездомного о Мастере.
- Массовый зритель жаждет объяснений. И ему объяснили. Любовь приземлили, мистику минимизировали. Люди рады, так и пишут, со всей непосредственностью, что заземлили, приземлили, и это хорошо. Всё понятно – Бал Сатаны – сон умирающей Маргариты, сеанс чёрной магии – только в видениях Маргариты, советский спектакль не прерывался, мастер такой же, как мы, мы все тут в дьявольском земном страдании, которое Воланду и не снилось. Ключ к роману – это показать, что Мастер – такой же, как все, но с параноидальной шизофренией, выдуманной карательным Стравинским. Ключ в том, чтобы выдать всё за сны Мастера и Маргариты. Ну никогда такого не было в кино, и вот опять. Главное – влюблённый в красную Москву угодливый Воланд с его благом, тоже простой и душка. И немец.
И Маргарита, как Нефертити. И идеальные украшения, и идеальная фигура приснились ей от смешения вина и таблеток, вины и таблеток, но вина – за кадром. Это уже чуть более сложная матрица. Главное – форма, а не содержание, внешнее, а не внутреннее. Эстетство, клиповость, гламур, понятность, доходчивость. Сделали вам дорого и красиво. А может, Мастер приснился Воланду, а не наоборот. А неважно, важно, что всё можно объяснить просто сном.
Приехал в российское варьете американец и показал Булгакова по упрощёнке, разоблачил его магию, и публика в сеансе массового гипноза бежит за графическими, монтажными, визуальными нарядами, не поняв, ни кто мы, ни где мы, ни зачем был роман. А в финале горит всё к чёрту, чтобы очнувшаяся от сеанса публика не потребовала объяснений и смыслов.
Мастер наблюдает за Мастером и Бездомным. Это раздвоение личности или клиническая смерть? Хоть здесь оставлена двойственность, пространство для загадки, остальное разжёвано, упаковано, усреднено – так, история любви жены успешного таланта и лузера-таланта; символизм с течением экранного времени всё бледнеет, и сцена с тончайшими романными переливами смыслов – домик с виноградом – уже открыточна, но всё логически к этому и шло.
Задача авторов – сделать ещё один разудалый блокбастер с обычной историей любви, назвать и объяснить тайны, дать толику крамолы под звон витальных советских коньков.
Ориентация на массового зрителя требовала последовательного стоического отречения от обременяющего блокбастер романа. Воланда сделали просто обаятельным, как Бегемот, без следов мировой дьяволиады, а Бегемота – никаким. Коровьев – джокер, но не мстящий миру убийца-лузер, а чисто по понятиям не беспокоящий авторитеты высших сил исполнитель. Какой-такой рыцарь? Не знаем, не ведаем, клоун, а не рыцарь.
В этой же логике – отсутствие булгаковского юмора. Вероятно, авторы считают, что юмор массовому зрителю недоступен, ему нужно показывать всё буквально. Похмельным утром Стёпа Лиходеев для того, чтобы определить, в брюках он или нет, трогает сначала одну ногу (в брюках), затем другую (без).
Зачем зрителю юмор, и, Боже упаси, метафора? Или сложная метафора? Всегда же можно сослаться на специфику киноязыка.
Михаил Локшин снял свою сагу о непостроенной Москве Мечты, о любви Цыганова и Снигирь, об отсутствии мистики, способной противостоять ужасу бодрого физкультурного бытия, с чудными по композиции кадра мизансценами и тонкими цветовыми решениями, с архитектурой взметнувшихся в небо гробниц, эстетикой ювелирных украшений для Юлии Снигирь и её ягодиц. И всё это можно было сделать практически без романа.
- Но что случилось с романом и фильмом здесь и сейчас? Личные отношения Михаила Локшина и Романа Кантора с произведением Михаила Булгакова, с киноконтекстом и игрой смыслов, намёками и аллюзиями, с авторским, «импрессионистическим», по смыслам и визуально, восприятием классического романа, с продюсерами картины остались бы частным делом группы людей, но появившийся именно сейчас на экранах фильм сдетонировал со сложными внутренними процессами, породив взрыв.
Он вызвал эпидемию массового рецензирования фильма, деления на лагеря, взаимных обвинений и массовой ругани.
Привычные, никуда не уходившие, и подавленные поведенческие паттерны словно сошли с экрана.
Массовое безумие, как сеанс чёрной магии, дало неутихающий ажиотаж и рекордные кассовые сборы.
Видимо, не нужно было делать рыцарей из свиты Воланда третьестепенными. В определённое время и в определённом месте случилось то, что вряд ли предвидели создатели картины, наверняка прошедшей через множество драфтов и навязанных (подсказанных) продюсерских решений.
С высшими силами и адом на земле шутить нельзя. Если вы предусмотрительно убрали булгаковский юмор, сделали Коровьева Джокером и размашисто и любовно показали Москву, которую хотели построить, но не построили люди, заплатившие за иллюзии страданиями и жизнями, это не значит, что не найдутся те, кто понял всё ровно наоборот, и увидел юмор там, где его нет, ненависть вместо любви, чего вы, косвенно и прямо, осознанно или нет, сами и добивались, идя по пути упрощения.
Вы идёте к массовому зрителю, он идёт к вам.
И всегда найдётся некто в кожанке и с револьвером, который проще всякой простоты.
