Солнечный талант Иржи Менцеля

В период жизненных испытаний, да и просто сезонной депрессии, изрядно
приунывшему синефилу полезно вспомнить о существовании жизнерадостных
кинорежиссеров, способных не просто поднять настроение, но и облечь оптимизм в
одежды полноценной жизненной философии. Их немного, навскидку можно вспомнить
Билли Уайлдера, Вуди Аллена, Фрэнка Капру и собственно героя нашего исследования –
актера и режиссера Иржи Менцеля. В отличие от коллег по чехословацкой «новой волне»
он никогда не был мастером кафкианских сюрреалистических притч, обличающих
реальный социализм (в духе Павла Юрачека или Яна Немеца), или беспощадного
погружения в психологические бездны (в манере Эвальда Шорма), им он предпочитал
бытовой импрессионизм, гимн повседневным мелким радостям жизни.
Этому он научился от своего соотечественника, прозаика Богумила Грабала,
которого экранизировал пять раз. Впервые он обратился к его прозе уже в дебюте,
прославившем его и получившем не только Оскар, но и похвалу от самого Годара. Так уж
получилось, что именно «Поезда под пристальным наблюдением», вроде бы скромная
камерная черно-белая картина, стала самой известной в фильмографии постановщика
(хотя, на мой взгляд, более поздние работы Менцеля «Жаворонки на нити» и «Срезки»
превосходят ее в эстетической убедительности). Первое, что бросается в глаза при
пересмотре «Поездов…» – внутренне родство с ранними лентами Милоша Формана
«Черный Петр» и особенно «Любовные похождения блондинки».
Менцель, экранизируя Грабала, пытается, как и его соотечественник,
противопоставить серьезное тупоумие старшего поколения, обслуживающего
тоталитаризм (лишь внешне отличаются его виды: у Формана социализм, у Менцеля
нацизм), зажатого в тиски сексуальных фрустраций, и молодежи, раскрепощенной,
легкомысленной и радующейся жизни. Сейчас, спустя годы уже ни для кого не секрет
некое мировоззренческое единство представителей поколения бэби-буммеров по разные
стороны «железного занавеса», проявившееся в протесте против ригидных социальных и
моральных норм, мешавших жить и в капиталистических, и в соцстранах. В этом смысле
сексуальное воспитание главного героя «Поездов…», постепенно освобождающегося от
своих комплексов, очень хорошо вписывается в контекст национальных «новых волн»
(вспомним, шведский «Вороний квартал», чешские «Маргаритки», тетралогию Трюффо о
Дуанеле, «Июльский дождь» Хуциева и многое другое).
Конечно, чисто технически, несмотря на порой емкие монтажные рифмы, дебют
Менцеля как-то излишне нетороплив, что делает его несколько старомодным в сравнении
с мелко нашинкованными эпизодами в фильмах того же Годара или даже «Маргариток»
Хитиловой. Однако, жизненная философия Грабала, заключающаяся в очень простой
сентенции: «живи в свое удовольствие и не мешай жить другим», в контексте
псевдогероического построения нового мира и каждодневной долбежки пропаганды, не
важно нацистской ли, или коммунистической, воспринималась как крамольная. Простые
телесные радости могут стать опасными похотями, когда выходят за рамки «золотой
середины» в бытии тела и души, однако, их полное исключение из жизни во имя
идеологических или религиозных (например, кальвинистских) химер чревато
возникновением фрустрированных и издерганных фанатиков, способных уничтожить мир.
Можно, конечно, по-разному отнестись к похождениям старшего товарища
главного героя «Поездов…» и к его собственным терзаниям, касающихся потери
девственности, можно, конечно, читать мораль о тотальном упадке нравов, как делает это
начальник станции (сам при этом, что показательно, сгорая от желания), легче от этого
никому не станет. Важно другое, и Менцель это, сняв фильм как-никак в 1966 году, очень
хорошо понимал: поколение бэби-бума устало приносить настоящее в жертву будущему,
как это делали их отцы и деды. Оно хотело танцевать рок-н-ролл, нарушать запреты и
жить свободно, не важно, по какую сторону от «железного занавеса». В этом плане

симптоматична эволюция Милоша Формана от озорных зарисовок из жизни чешской
молодежи в «Черном Петре» до экранизации контркультурного мюзикла «Волосы»: этот
постановщик как никто понимал, что объединяет молодых людей капстран и соцлагеря.
«Поезда под пристальным наблюдением» стали первым размышлением Менцеля на
схожие с Форманом темы, назвать этот дебют гениальным все же нельзя, но трудно не
признать также безусловной талантливости его основного послания, желания убедить
зрителя в том, что жить надо не откладывая, здесь и сейчас, а не быть винтиком
тоталитарной государственной машины, слепо ей повинуясь. Так вроде бы камерная
история взросления и превращения мальчика в мужчину стала благодаря Менцелю и
Грабалу портретом поколения, хотевшего просто жить. А ведь не за горами разгром
демократических сил в Чехословакии, советская интервенция и цензурное удушение
свободы. Тогда, в 1966-м, этого даже нельзя было себе представить. Однако, Менцель
продолжит свой режиссерский путь (он много снимался также как и актер), развивая свои
нехитрые, но ценные онтологические максимы последовательно и упорно от фильма к
фильму.
Мне представляется, что нет смысла аналитически рассматривать все режиссерские
работы Иржи Менцеля: большинство из них в чем-то похожи, даже, можно сказать, в
некотором роде однотипны, однако, нельзя пройти мимо еще одной замечательной
картины, снятой по произведениям Грабала, – «Жаворонки на нити». Это был
единственный фильм Менцеля, запрещенный цензурой, обычно его ленты довольно
безобидны, но данная картина ернически и саркастически критиковала реальный
социализм, оттого и пролежала на «полке» двадцать лет до самой «бархатной
революции». Для многих представителей чехословацкой «новой волны» разгром
«пражской весны» был концом (или приостановкой) творческой деятельности на родине:
так Ян Немец вынужден был эмигрировать, а Павел Юрачек не имел возможности
снимать кино вообще. В «Жаворонках на нити» уже то символично, что действие истории
разворачивается на свалке металлолома: люди, маргинализированные социалистической
властью, «выброшены на свалку истории» и ждут «переплавки» в нечто социально
приемлемое.
Несмотря на то, что действие экранизируемого Менцелем произведения Грабала
происходит в 1950-е, в годы послевоенных репрессий, в судьбах героев легко
угадываются жизненные истории людей, поддержавших «пражскую весну» и жестоко
наказанных властью. В тяжелых условиях «перевоспитания», когда засилие лозунгов и
трескучих фраз мешает жить и выполнять свое предназначение, персонажи Менцеля и
Грабала не унывают, ища утешение в простых человеческих вещах (дружбе, любви,
неподцензурных разговорах). В результате «переплавлен» оказывается офицер-
надзиратель, сначала безжалостно наказывающий за правонарушение, а потом греющийся
от тепла окружающих душ и тел презираемых им некогда людей.
Много показанного в «Жаворонках на нити» противоестественно: метафора жизни
при социализме как тупая принудительная работа, затыкание ртов при желании высказать
свободную мысль, разделение мужчин и женщин на рабочие единицы, лишенные
взаимной ласки, и повсюду – лозунги и пропаганда. Как всегда у Менцеля замечательны
актерские работы, прежде всего Властимила Бродского и Рудольфа Грушинского (первый
создает комический типаж преследуемого властями философа, само воплощение
независимой мысли почти в духе героев «В круге первом»; второй виртуозно, ведь не зря
он носит имя чешского Жана Габена, рисует образ партработника, лгущего всем, в том
числе и себе самому).
Также в картину прямо из «Поездом под пристальным наблюдением» перекочевали
Вацлав Нецкарж и Итка Зеленогорска, создающие здесь трогательный влюбленный дуэт.
Оттого настоящим кафкианским шаржем выглядит их свадьба в неволе: благодаря этому
сюжетному и символическому мотиву видна вся канцелярски-бездушная суть реального
социализма. Так Менцель, обычно снимающий просто о жизни, редко критикуя статус

кво, в «Жаворонках на нити» последовательно и в полной мере высказывается против
омертвляющих все вокруг себя социалистической теории и практики (о которых его
персонажи много спорят). Как писал Гроссман в романе «Жизнь и судьба»: «Нет двух
одинаковых деревьев или двух одинаковых людей, потому так отвратительно насилие,
стремящееся их уравнять». Менцель и Грабал противопоставляли этой государственной
гомогенизации мелкие радости жизни, само ее разнообразие, и, как показало будущее,
социальное, политическое и культурное насилие социализма, к счастью, оказалось
недолговечным.
Впервые автор этих строк посмотрел «Срезки» лет в двадцать и был потрясен
жизнелюбием и визуальной красочностью этой картины. И сейчас отдавая ей
предпочтение перед другими лентами Менцеля и считая ее лучшей в его фильмографии,
все же не могу не заметить некую идиллическую бесконфликтность сюжета и наивность
того гедонистического жизненного идеала, который он транслирует. Жизнерадостность
поэтики Грабала как нигде больше на экране достигает в «Срезках» своего пика во
многом благодаря актерскому составу, тонко чувствующему художественные задачи
режиссера и сценаристов. Несмотря на центральный образ невротика, по непонятным
причинам фрустрированного жизнью, в то время как окружающие его люди ей
наслаждаются, нужен Менцелю и Грабалу, видимо, затем, чтобы оттенить образ его жены
(как очаровательна актриса, однако!) – олицетворение витальности как таковой, чуждой
моральным нормам.
Герой Иржи Шмицера вечно недоволен и раздражен, скорее всего, потому, что он
слишком правилен и занудлив, чего нельзя сказать о его брате (шумном поставщике
веселых анекдотов, всегда орущем и поющем) и жене, сохранившей женскую
привлекательность при достаточно раблезианском образе жизни (свинина и пиво в ее
рационе регулярны, однако, не приводят к телесной полноте, что вывело из себя одну мою
знакомую при просмотре фильма). Для того, чтобы наслаждаться жизнью, по Менцелю и
Грабалу, просто не надо быть занудой или фарисеем с обостренным моральным чувством.
В «Поездах под пристальным наблюдением» и «Жаворонках на нити» постановщику
удалось показать абсурдность идеологической бравурности, как нацизма, так и
социализма, инородность жизни всякому возвышенному пафосу. В «Срезках» критика
идеологии отсутствует: здесь люди просто живут, не испытывая давления социума. Да,
ходячая мораль в лице главного героя, то и дело ставит другим палки в колеса, но от этого
худо только ее носителю, обкрадывающему самого себя.
«Срезки» – не просто очень доброе и теплое кино, помогающее полюбить
повседневные мелочи, но и содержащее достаточно скромную мудрость, ведь
наслаждаться едой, питьем и зовом пола могут и животные. В этом фильме, как впрочем,
вообще в карьере Менцеля, нет бытийной глубины, тех терзаний и вечных вопросов,
которые возвышают и облагораживают человека. Однако, это осознанная установка на
облагораживание быта и игнорирование бытия нужна Менцелю и Грабалу для
дистанцирования от идеологических химер, возвышенных в мотивации и чудовищных по
результатам. Можно, конечно, упрекать Менцеля, что он – не Бергман и не Висконти. Да,
это художник достаточно скромного дарования, не гений, но его и Грабала талант по
эстетически эффектной реабилитации простых радостей жизни бесспорен. Не зря в
зрелости Менцеля потянуло к прозе Войновича (в 1990-е он экранизировал первую книгу
о Чонкине, о чем мы обязательно еще поговорим): он ощутил в ней чисто грабаловскую
антиидеологическую витальность.
«Срезки», как и «Поезда под пристальным наблюдением» или «Жаворонки на
нити», мало кого сейчас способны удивить, это неглубокое, поверхностное кино, но в
самом лучшем смысле этого слова. Глубина, бездна – это не всегда нечто позитивное, да,
она дает толчок творчеству, вдохновляет на жизненные свершения, но хаос распахнутых
возможностей бытия скорее ужасает, чем мотивирует просто жить. Иногда от бытия надо
просто дистанцироваться, особенно когда хайдеггеровско-сартровское выстаивание перед

ним становится источником затяжной депрессии. Тогда надо срочно бежать навстречу
мелким радостям повседневности, смотреть и читать то, что тормошит и избавляет от
уныния хотя бы на время, то есть читать Грабала и смотреть Менцеля.
Однако, уже в следующей за «Срезками» картине Менцеля «Праздник
подснежников» несмотря на чисто грабаловскую жизнеутверждающую интонацию (на
этот раз объектом экранизации становятся рассказы писателя) в повествование вползает
танатографическая тематика, и как следствие – печальная интонация. Музыка Иржи
Шуста трогательна как никогда, жизнь чешской деревни снята весной так, что почти
неотличима от осени, а забавные истории, с ней связанные, окутаны реально ощутимой
тоской. Этот непередаваемое смешение настроений впоследствии перекочует и в
следующий фильм Менцеля «Деревенька, моя центральная», будет ощутимым даже в
экранизации «Чонкина». Благодаря умело написанному Менцелем и Грабалом сценарию в
сюжете есть единый стрежень, которого могло бы и не быть, возьмись режиссер за
экранизацию новелл напрямую, то есть в форме альманаха.
Орущие бабы, визжащие младенцы, погоня за диким кабаном по всей деревне, спор
охотников о добыче, примиряющий всех финальный пир неожиданно звучат диссонансом
в контексте человеческой смертности, конечности бытия. Неслучайно Менцель для
киноальманаха «На десять минут старше: виолончель» создал нарезку эпизодов из своих
фильмов, назвав ее «Один миг», в которой большая часть материала была взята именно из
«Праздника подснежников». Менцель нечасто показывает в кадре смерть (разве что в
финале «Поездов под пристальным наблюдением»), это инородно его витальной поэтике.
Однако, завершив фильм кончиной одного из персонажей, постановщик будто говорит:
«Вы, зрители, считаете меня наивным жизнелюбом, игнорирующим законы человеческого
бытия, но это не так, я знаю, что человек смертен, и мелкие радости его жизни становятся
еще меньше на фоне его смертности».
«Праздник подснежников» – изначально, с первых же кадров интонационно сложно
устроенная картина, Менцель пытается показать течение времени, неизбежно цикличного,
ведущего все и вся через расцвет к увяданию. Для этой цели он активно снимает природу
чешской глубинки, а натура весьма изменчива. Когда-то в своем втором фильме
«Капризное лето» Менцель детально зафиксировал жаркий сезон, отдав должное его
витальности, торжеству бытия и человека, вписанного в него. Теперь почти полтора
десятилетия спустя режиссер показывает едва пульсирующие токи бытия: здесь весна
почти неотличима от осени, а человеческая речь, обильно исторгаемая персонажами в
«Капризном лете» по поводу и без повода, в «Празднике подснежников» то и дело
уступает место молчаливому созерцанию героями капризов природы да и вообще их
собственной жизни (в этом отношении одноголосая озвучка «Праздника подснежников»,
доступная в Рунете, вполне сносна в отличие от скоростного перевода «Капризного
лета»).
Как всегда жизнь персонажей прозы Грабала и лент Менцеля полна скромных
радостей: посидеть с друзьями, поесть, выпить, попеть, подраться, помириться – что
может быть лучше? Однако, герои Менцеля и Грабала стареют и уже с тоской смотрят на
женскую красоту: то, что сулило невиданные перспективы нового опыта в «Поездах под
пристальным наблюдением», становится в «Празднике подснежников» источником
печали почти екклизиастовского размаха. В этом смысле фильмы Менцеля и проза
Грабала стали с течением времени мудрее, глубже, хотя так и не утратили своих
витальных характеристик. Вместе с тем в «Празднике подснежников», как и двумя годами
позже в «Деревеньке…», чувствуется некая цивилизационная грусть по тем временам,
когда люди больше общались и были родными друг другу. Об утрате чего-то
непередаваемого сейчас говорят многие, человеческое бытие с его переходом в цифровую
эру становится каким-то закапсулированным, отдельным от других, отчужденным,
атомизированным. Удивительно то, что еще сорок дет назад Менцель почувствовал
начало этого отчуждения, что объединило его поздние фильмы с картинами Отара

Иоселиани, вообще сделавшего тему распада межличностных связей магистральной в
своем творчестве.
Года три назад впервые прочитал трилогию Владимира Войновича о Чонкине и
сразу же влюбился в нее: мало где в нашей неофициальной литературе увидишь такую
любовь к простому человеку, помноженную на здоровую неприязнь к бесчеловечным
политическим режимам. Менцель, экранизируя Войновича тридцать лет назад, очень
хорошо почувствовал именно эту сторону книги: снимая кино с российскими актерами и
на русском языке, он снял глубоко русофильскую историю, разграничив власть и народ. В
то же время он увидел в книге о Чонкине много тонко подмеченных писателем черт чисто
русской ментальности (например, способность выживать в любых условиях и
приспосабливаться к любой власти). Российские псевдопатриоты видят в книге
Войновича только антисоветчину, однако, здоровый народный юмор автора, так сходный
с грабаловским, когда он касается мелких человеческих слабостей (например,
любвеобильность Чонкина), сочетается в тексте с жесткой сатирой в адрес власти и
карательных органов.
Как следует из книги, и фильм это также выражает, советская власть глубоко
антинародна, ибо будит в людях самые низменные, скотские черты, побуждая
приспосабливаться там, где надо сопротивляться. В «Жизни и необычайных
приключениях солдата Ивана Чонкина» Менцель увидел не просто историю русского
Швейка, хотя роман Гашека повлиял не только на Войновича, но и на всю поэтику
Менцеля, Грабала и многих других деятелей чехословацкой «новой волны», режиссер
фильма намеренно усилил лирическую линию романа, подчеркнув ее трогательной
музыкой Иржи Шуста. Так любовь Вани и Нюры стала витальным противоядием к
бесчеловечности советской властной системы, трудолюбие главных героев, их бесстрашие
перед лицом опасности выгодно выделяют их среди комических типажей других жителей
деревни. А какие здесь колоритные персонажи! За три года, прошедших с момента чтения
трилогии многое забыл, но, мне кажется, Менцель и его сценарист Зденек Сверак почти
ничего не пропустили, в частности оставив гомерически смешной эпизод с Зиновием
Гердтом.
В последние тридцать лет Менцель чрезвычайно мало работал как режиссер-
постановщик: помимо «Чонкина» он в последний раз за свою карьеру экранизировал
Грабала, а также снял малоизвестный и почти недоступный для русского зрителя фильм
«Донжуаны» (его еще надо очень хорошо поискать в Рунете). Однако, экранизация
Войновича – одна из лучших его режиссерских работ: картина получилась в многом
благодаря блестяще выбранному актерскому составу, хронологической плотности
сценария и возникшей благодаря ей напряженности и насыщенности событиями
повествования. Фактура в фильме чисто русская, как называла ее Кира Муратова,
«варварская», так что возникает устойчивое впечатление, что ленту снимал русский
режиссер, а не чешский. Это, на мой взгляд, указывает на интернациональность поэтики
Менцеля. Его фильмы так понятны и любимы в России (пусть ограниченным кругом
синефилов) именно потому, что жизнелюбие и витальность, мягкий юмор в адрес
человеческих слабостей и жесткая сатира в отношении антинародной власти очень близки
сердцу русского человека, много хлебнувшего в ХХ веке, да и раньше испытавшего
немало еще со времен Ивана Грозного.
В этом смысле «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»
останутся в истории и нашего, и чешского кино примером совершено замечательного
проникновения в литературный текст (не такой простой, как кажется на первый взгляд),
куда лучшим, чем тринадцать лет спустя снятый телесериал. Да, Менцель экранизирует
только первую часть трилогии, но делает это аккуратно, то есть без уклона в
безостановочное шаржирование, как это получилось у Алексея Кирющенко. Конечно,
жаль, что чешский режиссер не снял продолжения по второй части (третья была написана
уже в нулевые и проигрывает первым двум по силе сатирического воздействия), но,

может, оно и к лучшему. Всегда приятно, когда мастер того или иного искусства
заканчивает свою работу на неком акме, ведь спустя двенадцать лет после «Чонкина»
Менцель вновь экранизирует Грабала и делает это не менее виртуозно, чем раньше.
Поначалу картина «Я обслуживал английского короля» кажется беспечным
оправданием гедонизма, противопоставляя яркое буржуазное прошлое, как главного
героя, так и целой страны, унылому социалистическому настоящему (даже цветовое
решение картины построено на контрасте серости одних эпизодов и колористического
богатства других). Менцель, экранизируя Грабала (на этот раз без цензуры, с активным
использованием обнаженной натуры) активно использует приемы немого кино (шутка ли,
главный герой впервые произносит связный текст где-то во второй половине ленты, до
этого ограничиваясь короткими репликами), игра большинства актеров утрированно-
шаржированная, закадровый комментарий кажется ненужной болтологией. Одним словом
– картина полна эстетических компромиссов в своем стремлении понравится массовому
зрителю.
Однако, все не так просто, у предпоследнего фильма Менцеля достаточно сложный
месседж, меняющий этические акценты по мере развития сюжета. Сначала главный герой
одержим лишь одной идеей – разбогатеть, попутно вкушая все плотские радости, на своем
жизненном пути он не останавливается ни перед каким видом конформизма, прислуживая
всем и вся. Эта тотальная сервильность главного героя вызывает у зрителя трудно
скрываемое отвращение, а сам он кажется разновидностью одноклеточного существа, чье
поведение особенно гнусно в годы Второй Мировой. Менцель и Грабал, рассказывая
историю своего персонажа, не боятся поднимать щекотливые темы (например,
дискриминация немцев в Чехословакии до присоединений к Германии). Во многом
ориентируясь на эстетику Феллини, Менцель проводит концептуальные параллели между
человеческой сексуальностью и политическим конформизмом (чего стоит одна лишь
сцена «совокупления» с Гитлером).
Лишь ближе к финалу становится понятна основная идея Грабала и Менцеля:
лишившись всего, начинаешь ценить простые человеческие радости, заключающиеся не в
количестве денег или плотских удовольствий, а в дружеском увещевании, товариществе и
братстве. Пусть этот мир без удовольствий кажется серым и унылым, но тот мир
блистающих куртизанок и денежных мешков был гораздо эфемернее этого, а главное, он
толкал на подлость. Важно, что героя в прошлом и настоящем играют два разных актера: в
прошлом – скованный от бурлящих в нем страстей Иван Барнев, в настоящем –
расслабленный и одухотворенный Ольдржих Кайзер. В некотором роде Менцель
экранизирует итоговое произведение Грабала, пришедшего в конце своего творческого
пути к художественному самоотрицанию и нравственному самопреодолению.
Если раньше прозаик казался певцом мелких человеческих радостей, которые он
противопоставлял напыщенной тоталитарной риторике и серости будней, как нацизма, так
и социализма, то теперь он внушает зрителю ценную мысль – важно в любой ситуации
сохранить себя и не стать конформистом, чтобы не подбивало к соглашательству,
тоталитаризм ли, или консюмеризм. Симптоматично, что Менцель снимает свой фильм в
2006 году благодаря отмене цензуры, но также превращает его в актуальное высказывание
для молодого поколения, выросшего после «бархатной революции». Фильм обращен,
прежде всего, к нему, будто говоря юным зрителям: «Храните себя от соблазнов
буржуазного бытия, мир стал свободнее, стали свободнее и вы, но жизнь не принесет вам
радости, если вы растратите себя в погоне за удовольствиями и деньгами. Не в этом
счастье».
Так казавшийся простым киномир Иржи Менцеля приобретает на закате жизни
постановщика особенную бытийную глубину. Всю жизнь сияя как солнце среди более
смурных и отчаявшихся коллег по чехословацкой «новой волне», этот режиссер вроде бы
не делал ничего иного, кроме как пел осанну повседневности, развенчивая глупые лозунги
о том, что надо жить для будущего, жертвуя собой во имя химерических идеалов. В этом

смысле он так и остался аналогом раннего Милоша Формана, поставившего «Черного
Петра» и «Любовные похождения блондинки». Однако, если присмотреться к этому
невероятно гуманному кино, то увидишь в нем четкое указание, смелый призыв к
зрителю, оставаться самим собой, не поступаясь своими убеждениями и взглядами.
Именно в этом, по Менцелю и его другу, постоянному соавтору Богумилу Грабалу,
состоит залог такого простого, но труднодостижимого человеческого счастья.