Обыденность странного в фильмах Луиса Бунюэля

Давно отгремел столетний юбилей со дня рождения Луиса Бунюэля, однако, его
фильмы все еще продолжают подстегивать аналитические способности синефилов всего
мира. Что говорить, если сам Франсуа Трюффо в свое время посвятил его творчеству
замечательную статью «Бунюэль-конструктор». Если верить Кинопоиску, фильмография
этого постановщика насчитывает 34 режиссерских работы (включая короткометражки и
документалки), где, по крайней мере, половина безнадежно предана забвению. Конечно,
тот, кто берется писать о Бунюэле, не может обойти вниманием «Этот смутный объект
желания» или «Виридиану», но вполне может обойтись без «Большого казино» или
«Смерти в этом саду». Наследие режиссера неоднородно: он работал в Испании, Мексике,
Франции и порой как поденщик и ремесленник, лишь под конец жизни обретя
своеобразного ангела-хранителя в лице продюсера Сержа Зильбермана.
Естественно, что в данной статье будет уделено внимание лишь пятнадцати
наиболее известным картинам Бунюэля, мимо которых нельзя пройти, но кое-что
оставлено и за скобками нашего исследования. Все же автор этих строк помнит
испанского мастера больше по «Скромному обаянию буржуазии», чем по «Большому
кутиле». Надеюсь, не он один. Очень хочется, чтобы вынужденные коммерческие
компромиссы большого художника были забыты, уступив место его выдающимся
эстетическим и концептуальным достижениям. За свою карьеру Бунюэль был и
сюрреалистом, и неореалистом, и просто реалистом, начав свой путь как киноскандалист с
«Андалузского пса» и «Золотого века», он основательно застолбил себе место
провокатора и бунтаря. Парадокс в том, что с течением времени, он стал работать гораздо
тоньше и деликатнее, поражая противника не булавой, а шпагой.
То, что явлено в первых двух его лентах как прямой вызов, в той же «Виридиане»,
снятой тридцать лет спустя, обрело черты многоходовой шахматной композиции.
Шестнадцатиминутный «Андалузский пес» смотреть куда труднее, чем почти часовой
«Золотой век», и неудивительно, ведь в дебютном фильме мы имеем еще неразделенный
сплав сюрреализма и психоанализа, фантастической образности и скромных пыток ее
интерпретации. Сюрреализм с самого своего возникновения декларировал себя как
искусство бессознательного, а значит, транслировал, прежде всего, эротическое
содержание. Там, где психоанализ рационализировал содержание бессознательного,
вербализировал его, осмысливал, сюрреализм выражал его непосредственно, напрямую,
минуя разум. Известный факт, что Бунюэль и Дали, участвовавший в создании
«Андалузского пса», визуализировали в ленте свои сны.
Разрезаемый бритвой глаз, муравьи, ползущие из дыры в ладони, женщина,
играющая на улице тростью с отрезанной рукой – все это пришло из снов и проявляло, по-
видимому, фрустрированную сексуальность создателей картины (иногда эротизм
выражался напрямую в соревновании-игре мужчины и женщины через тактильный
символизм в одной из сцен «Андалузского пса»). В дебюте Бунюэля все настолько просто
и очевидно, что вроде бы и нечего интерпретировать: люди здесь, толпа, общество (или,
как сказал бы Ницше, «стадо») показаны как препятствие на пути реализации героями
своих эротических желаний. В то же время понимание, что с ними надо нечто делать, что
их нельзя просто вытеснять и подавлять, – быть может, единственный внятный
психофилософский вывод фильма и одновременно трамплин к следующей картине.
«Золотой век» обладает вполне связным нарративом и целостной структурой,
благодаря чему выглядит куда последовательнее в эстетическом и концептуальном плане,
чем «Андалузский пес». Во всяком случае, это не просто нагромождение образов, но
некая символическая система. Вновь целью Бунюэля и Дали (также участвовавшего в
написании сценария) становится противопоставление человеческих желаний социальным
и религиозным институциям, которые, по мысли авторов, мешают их реализации.
Задыхающиеся от взаимного вожделения герои регулярно встречают препятствия для его

утоления в виде отдельных лиц и самой системы коммуникации, принятой среди людей
(нет ли здесь в свернутом виде замысла «Этого смутного объекта желания»?).
Наиболее удались Бунюэлю сцены, в которых мы видим своеобразную
обыденность весьма странных деталей: например, в роскошный банкетный зал, где
беседуют представители высшего общества, неожиданно въезжает телега с
простолюдинами, но этого никто не замечает. Или, мы видим в соседней с залом комнате
пожар, но на это также никто из героев не обращает внимания. Бунюэль использует здесь
впервые в своем творчестве (потом постоянно расширяя поле приемов) столкновение
реалистического и фантастического, обыденного и загадочного. Как говорил один мой
знакомый синефил: «Раньше он просто продуцировал сюр, а потом лишь изящно
поворачивал ситуацию». В «Золотом веке», правда, есть еще сильное желание эпатировать
буржуазного зрителя: для этого главный герой ведет себя агрессивно ницшеански (толкает
слепого, дает пощечину пожилой женщине). Однако, влюбленную в него героиню это еще
больше заводит, ведь бунтарство всегда сексуально.
Конечно, «Золотой век» имеет все признаки работы начинающего режиссера: на
это указывает и декларативность некоторых символов, иногда нарочитость лобового
эпатажа (хотя вроде бы скандальная для 1930 года антиклерикальность сильно
преувеличена), но при этом в ней очень сильно ощущается потребность в поиске новых
кинематографических форм, есть понимание бесплодности экспериментирования ради
него самого, чего еще не было в «Андалузском псе». И пусть финал «Золотого века»
почти смехотворен в своей наивной попытке снять табу с текстов де Сада путем прямого
цитирования его «120 дней…», положительному впечатлению от фильма это почти не
вредит, ибо в истории кино вторая картина Бунюэля останется весьма смелой попыткой
преодолеть стилевую узость сюрреализма как кинометода за счет его скрещивания с
реализмом и натурализмом. Однако, постановщику это удастся лишь спустя тридцать лет
в «Виридиане» и только после создания замечательных реалистических картин
(«Забытые», «Назарин»).
Между «Золотым веком» и «Забытыми» пролегает фактически двадцать лет, за это
время Бунюэль долго не снимал, а то, что создал, довольно скромно в художественном
плане (за исключением разве что документалки «Лас Урдес, земля без хлеба», но мы
разбираем лишь художественные ленты), так что не будем на этом останавливаться.
Заметим лишь, что «Забытые» создавались во время неореалистического бума в
европейском кино, так что картина несет на себе все черты этого модного в те годы
направления. Однако, даже здесь в поле вроде бы внешне реалистического повествования
Бунюэль ухитряется разместить своего рода верстовые столбы фантастических и
фрейдистских деталей, представленных в основном во снах и предсмертных
галлюцинациях героев.
Сложные, почти инцестуальные отношения, связывающие одного из персонажей с
его матерью; деликатно, но явно поданные эротические детали (почти фут-фетишизм в
духе Тарантино), амбивалентный в моральном отношении образ слепца (потом
перекочевавший в «Виридиану») – все это делает «Забытых» эстетически неоднородным
фильмом, преодолевающим стилевую узость итальянского неореализма. В то же время на
преемственность с последним указывает сразу несколько моментов: непрофессиональные
исполнители с улицы, играющие по сути самих себя, очерковость сюжетов, будто взятых
с газетных полос криминальной хроники, набатно-плакатное осуждение нищеты и «язв
буржуазной жизни» (как выражались в советской прессе). В «Забытых» все это
присутствует, но есть и нечто большее.
Во-первых, нежелание постановщика сглаживать острые углы конфликтов при
помощи слащавых хэппи-эндов (в духе известной дилогии Коменчини). Во-вторых,
программное отсутствие сентиментальности: герои-дети здесь «хлебают» жизнь как
взрослые. В-третьих, персонажи «Забытых» – не ангелы, они уже в подростковом возрасте
обуреваемы некими страстями (не ставшими пока в центре режиссерского внимания, но

уже им обозначенные), с которыми не знают, что делать и справляться с которыми
общество их не учит. Наконец, Бунюэль, разворачивая действие как роман со множеством
участников, показывает, как старшие развращают младших, сильные – слабых, а улица –
всех. В этом смысле «Забытых» можно было бы вполне озаглавить, как и картину
Херцога: «Каждый за себя, и Бог против всех».
При повторном просмотре «Забытых» важно иметь в виду, что перед нами – не
социальный реализм, и даже не неореализм, постановщик копает куда глубже, залезая в
саму природу человека, которая всегда та же при любой смене социальных и
политических декораций. Так эротическая сторона жизни, с которой Бунюэля призывали
бороться в годы его учебы в иезуитском колледже, слишком сильна в человеке для того,
чтобы ее можно было бы игнорировать или подавлять. При этом испанский режиссер
понимает также и то, что герои «Забытых» терпят поражение в схватке не только с
действительностью, но и с собственной природой, с теми влечениями, в которых очень
зыбка грань между нормой и патологией. Именно поэтому сон Педро – концептуальное
ядро картины, заставившее в свое время самого Делеза определить суть бунюэлевского
кинематографа в термине «образ-импульс»: подобно тому, как Педро тянется во сне к
куску мяса, тянутся в жажде утолить плотские желания персонажи всех его фильмов.
Как станет видно из его последующих картин, Бунюэль был привержен на съемках
неким правилам формального аскетизма: снимать каждую сцену с одной точки,
минимизировать движения камеры (за игнорирование этого принципа он в частности
сильно ругал первый эпизод «Джульетты и духов», о чем можно прочесть в его
воспоминаниях «Мой последний вздох»), если возможно, совсем обойтись без музыки,
монтаж подчинить чисто функциональным целям. Однако, в «Забытых» есть, к счастью, и
тревеллинги, и долгие планы-эпизоды, и музыка (правда, довольно тривиальная), да и
монтаж порой весьма остер. В то же время эти формальные приемы указывают скорее на
желание сделать картину зрительской, то есть доступным массам киноязыком (не зря ведь
до этого после почти десятилетнего перерыва в режиссуре Бунюэль снял легковесную
музыкальную мелодраму «Большое казино» и непритязательную комедию «Большой
кутила»). В этом смысле «Забытые» выстроены на балансе масскульта и элитарности. В
снятой три года спустя ленте «Он» постановщик создает не менее прихотливое
структурное целое, все же делая крен в направлении чистого сюрреализма.
Бунюэль в данной картине возвращает сюрреалистическую эстетику к ее истокам:
сверхреализм дает возможность прикоснуться к другой реальности, реальности
человеческого бессознательного и воображаемого. По этой причине нет ничего
удивительного в том, что «Он» привлек внимание видного психоаналитика Жака Лакана,
став предметом размышлений мэтра на одном из его семинаров. Главный герой данного
фильма существует на пересечении двух реальностей – вещественной и воображаемой,
именно нарушение символического обмена между ними и становится причиной его
психического расстройства. В этом смысле «Он» – не о ревности, которая, если
разобраться, всегда сюрреалистична, и даже не о собственничестве (хотя Бунюэль уделяет
много внимания хищническим устремлениям Франсиско в бизнесе). Эта лента о потере
чувства реальности, утрате ощущения именно той самой материально-вещественной
одномерности, которую почти все сюрреалисты презирали.
Также в ленте «Он» зримы те концептуальные пружины, которые сделали безумие
одной из постоянных и любимых тем сюрреалистического искусства. Фантастическое,
странное, необычное, таинственное произрастает, по Бунюэлю, из быта, из скучной
повседневности, их просто надо рассмотреть, для этого стоит приглядеться к сущности
человеческих желаний, вытесненных культурой и моралью в подсознание. Вновь, как и в
«Забытых», в фильме «Он» сексуальным фетишем для мужчины в застегнутой на все
пуговицы социальной роли, становятся женские ноги (во времена, когда Бунюэль начинал
снимать, они было единственной частью женского тела наряду с лицом, которую

разрешалось обнажать). Девственник в свои сорок, да еще и верующий, персонаж Артуро
де Кордова дает волю своей страсти в общественно приемлемой форме, то есть в браке.
«Он» очень хорошо показывает, что маховик безумия разворачивается в сознании
социально успешного мужчины, а не какого-то девиантного маргинала. Более того,
постановщик демонстрирует, как ступенчато и постепенно (от срыва к срыву) это
происходит. Порой Франсиско напоминает Позднышева из «Крейцеровой сонаты»
Толстого: он также раздираем любовной страстью, мучим ревностью и готов буквально
проклясть зов пола, причиняющий человеку такие страдания. Долгое время жертвой в
картине «Он» выглядит жена героя, вынужденная терпеть его манию, однако, когда
зритель окончательно понимает, что герой Кордовы безумен, то начинает испытывать
сострадание и к нему. Большая заслуга Бунюэля в этой картине – это демонстрация того,
как ревность перерастает в паранойю, то есть начинает продуцировать психическую
патологию. В этом смысле Кордова совершил подлинной актерский подвиг, показывая
сползание своего героя в пучину безумия (что, как видно, очень трудно сделать, чтобы
при этом не свихнуться самому).
«Он» – чрезвычайно важная картина в бунюэлевской фильмографии: снятая в
Мексике в период своеобразного для данного постановщика «малокартинья», она
определяет важный вектор всего его творчества. «Он» показывает, как другая,
фантастическая, странная реальность – реальность снов, галлюцинаций, видений,
откровений (то есть, по сути, мистическое зазеркалье всей нашей жизни) произрастает из
быта, рациональности, видимой и понятной вещественности. Бунюэль уже здесь выглядит
не только сюрреалистом до мозга костей, но и выдающимся психоаналитиком-самоучкой,
ибо для него все странное в жизни – не выдумка, а достояние человеческого воображения
и бессознательного, то есть того, что существует наравне с разумом и сознанием. Задача
художника, по Бунюэлю, – уметь выманить эту Тайну из закоулков человеческой психики
и сделать ее достоянием искусства.
За два года до «Виридианы», чье каннское награждение дало Бунюэлю карт-бланш
в дальнейшей режиссерской карьере, постановщик снял более скромную по
художественным задачам, но не менее прославленную картину – «Назарин», столь
впечатлившую Тарковского, что он неоднократно называл ее в числе любимых. История
образцового священника – бессребреника и альтруиста, чье поведение идет вразрез с
земным бытованием Церкви, довольно смела по тем временам, однако, ей, по моему
мнению, не свойственен ни антиклерикализм, ни тем более богоборчество. Дон Назарио в
несколько однотонном, даже слащавом, исполнении Франсиско Рабаля почти
агиографичен и лишен недостатков. Пряча евангельский символизм в подтекст и делая
повествование внешне реалистическим, Бунюэль в очередной раз в своей кинокарьере
делает внешне простую реалистическую историю семантически многогранной.
Жизнь дона Назарио для зрителя, хорошо знакомого с Евангелием, чем дальше, тем
больше напоминает путь Христа: здесь есть и клевета, и поругание, и Гефсимания, и путь
на Голгофу, и даже встреча с благоразумным разбойником. Сюжетная канва очень хорошо
дает понять, что Бунюэль знает Писание не понаслышке, и в отличие от Скорсезе,
который впоследствии совершит ошибку, сделав героем своей картины, не обычного
человека, пусть и стремящегося в святости, но Богочеловека, испанский режиссер снимает
кино именно о грешнике, ставшим благодаря своим делам и вере праведником. В
«Назарине», как и далее в «Виридиане» много внимания уделено изображению
нездоровых (экстатических) религиозных переживаний, которым главным герой чужд, в
чем нет ничего удивительного: ведь он – носитель здоровой и трезвой веры, не имеющей
ничего общего с темными народными суевериями.
То, как две такие разные женщины, одна из которых – обесчещенная, а другая –
проститутка, следуют за доном Назарио, как они по-своему (чисто по-женски) его любят,
и как он им на это чувство отвечает, чем-то напоминает расстановку психологических и
эмоциональных акцентов в ленте Жана-Пьера Мельвиля «Леон Морен, священник», где

образ служителя Церкви также был лишен антиклерикальных штампов. Важно, что у
Бунюэля, герой, бескорыстно исполняя заповеди и служа Богу и людям, вступает в
конфликт с земной Церковью подобно Христу, Чьи дела и проповедь возмущала фарисеев
и законников. В этом смысле постановщик «Назарина» очень глубоко, несмотря на свой
декларируемый атеизм, понимает суть христианской жизни: настоящий христианин (и
пример Самого Христа, и большинства святых это только подтверждает) в глазах мирских
всегда будет выглядеть «юродивым», «блаженным», «не от мира сего».
В этом мне представляется суть бунюэлевской концепции «Назарина». Другое
дело, что агиографический облик такого праведника, лишенный фактически
отрицательных черт, выглядит несколько менее правдоподобным, чем портреты, как
преследующих, так и помогающих ему людей. Таким образом, черно-белая палитра в
распределении нравственных акцентов (добрый праведник, лютые грешники и
меняющиеся по ходу сюжета две главные героини) делает «Назарина», конечно, менее
эстетически убедительным, чем «Виридиана», но все равно объективно важным
промежуточным этапом на пути к ней.
Концептуальным звеном, связующим замыслы «Назарина» и «Виридианы», стала
яркая сорокапятиминутная короткометражка «Симеон-пустынник», которую стоит
разобрать отдельно. В ней парадоксальный атеизм Бунюэля, сочетающий богоборчество с
теологической эрудицией, предстает во всей своей красе: не критикуя христианство как
религию, постановщик, как и в «Назарине», противопоставляет доброхотство одиноких
подвижников духовной глухоте людского (и не в последнюю очередь церковного)
окружения. Внутренние усилия Симеона для борьбы с грехом и злом, как это понимает
Бунюэль, вступают в кричащие противоречия с чересчур земными интересами людей
(чего стоит блестящая сцена исцеления безрукого в начале фильма, который, получив
просимое, тут же забыл не только о душе, но и о банальной благодарности).
Однако, главное содержание «Симеона-пустынника» – это борьба главного героя с
дьяволом, действующим на подвижника и через людей (фантастически убедительная
сцена клеветы) и напрямую через галлюцинации в разных обличиях. Получив
богословское образование и хорошо зная жития многих святых, Бунюэль, видимо, считал
критерием истинности и искренности христианского подвижничества прямое
противостояние человека и дьявола. Такой сюжетный компонент помогает режиссеру
внедрить во внешне реалистическую ткань фильма мистический элемент, оттого
появление дьявола в исполнении Сильвии Пиналь (именно она сыграла за четыре года до
этого Виридиану в одноименной ленте) так эффектны. Всего их три: в образе малолетней
девочки с целью совратить Симеона на блуд, в образе Христа, с целью добиться от
Симеона поклонения себе как Богу, и наконец, чтобы перенести подвижника в наше время
на рок-концерт.
Как видит из финала зритель, третье искушение – самое сильное и почти
непреодолимое (дьявол в фильме называет танцы на концерте «пляской последних дней»
неслучайно). Именно конец «Симеона-пустынника» с долгой съемкой почти бьющейся в
конвульсиях молодежи дает ключ к замыслу всей ленты: спасаться раньше, когда люли
так или иначе устремлялись к Богу, было легче (оттого и святых было много), ты
попробуй спастись от соблазнов мира сейчас, когда люди столь самозабвенно колотятся в
страстях. Из-за проблем с финансированием Бунюэль не смог снять полнометражную
картину, однако, и то, каким «Симеон-пустынник» получился в итоге, дает понять, сколь
внимательным был режиссер к проблематике христианской религии и нравственности.
Никогда не критикуя ее по существу, постановщик безжалостно, порой сатирически
остро, выставлял напоказ кричащий диссонанс между высокими идеалами отдельных дон-
кихотов и гнусностью нравов большинства людей, не видящих дальше своего носа и
готовых растерзать любого, кто не вписывается в их хищническую картину мира. То, что
было подано в «Назарине» в смягченно-лирическом ключе, а в «Симеоне-пустыннике» не

без сатиры и комизма, в «Виридиане» стало источником страшной экзистенциальной
трагедии.
Много комплиментарного написал автор этих строк применительно к «Виридиане»
в предвкушении пересмотра, обернувшегося, надо признать, большим разочарованием. Не
помню точно, когда смотрел эту картину в первый раз, и отчего она так мне понравилась,
могу сказать одно: в лентах, развивающих ее тематику (например, «За холмами»
Кристиана Мунджиу), художественный результат получился куда более впечатляющим.
Дело в том, что применительно к кинематографу самого Луиса Бунюэля, «Виридиана»
выглядит если не просчетом, то достаточно плоской притчей на тему «Назарина»:
христианское дон-кихотство и добросердечие пасует перед людской подлостью и
неблагодарностью. К большому сожалению всех любителей сюрреализма, здесь
присутствие иррационального элемента минимально: повествование почти всецело
реалистично, лишь дважды в сцене общения Виридианы с дядей (в проявлении лунатизма
главной героини и фетишизма дяди) проявляется нечто таинственное, связанное с
вытесненными человеческими желаниями.
«Виридиана», как известно, вызвала гнев Ватикана, скорее всего сценами
предполагаемого «глумления над святынями», когда нищие и калеки устраивают своего
рода карнавал, неблагодарно разрушая вверенное им. Однако, эту сцену можно прочесть и
как метафору революционного разбоя, когда хорошее отношение господ провоцирует
немотивированную агрессию подчиненных, которые в пароксизме ненависти платят злом
за добро. Отвлекусь от анализа картины, заметив, что Иван Шмелев, вспоминая свое
детство и быт купеческой среды дореволюционного Замоскворечья, описывал в своих
поздних книгах схожие сцены: его отец устраивал на большие церковные праздники, так
называемые обеды «для разных» (блаженных, нищих, юродивых), и они не всегда были
благодарны ему за это. В этом смысле то, что делает Виридиана, не есть нечто
экстраординарное, это просто проявление христианского милосердия.
Фильм отчетливо делится на две части: отношения героини с дядей и с ее усилия
создать коммуну для нищих в духе «Армии спасения». Благодаря параллельному монтажу
в одной из сцен постановщик противопоставляет молитву реальному делу: пока
Виридиана молится со своими подопечными, ее брат ремонтирует дом. Так
революционная активность в переделке мира противопоставляется кажущемуся
пассивным христианству. Однако, Хорхе – отнюдь не святой в отличие от Виридианы,
пытающейся стать таковой. С точки зрения Бунюэля, главная ошибка его героини – это
неопытность и неискушенность, иллюзорнее мнение о людях, которых, по его мысли,
нельзя перевоспитать делами милосердия. Надо изменить условия их существования,
преодолеть классовое разделение. Поэтому нет ничего удивительного, что нищие дуреют,
попав в господские условия жизни, и в прямом смысле слова разносят дом в пух и прах.
А вот почему это происходит, можно понимать, как по-марксистски (как это делала
советская кинокритика, которая очень любила разбирать именно этот фильм Бунюэля):
мол, эти несчастные справедливо мстят господам за свою участь, так и по-христиански, то
есть карнавал нищих – следствие людской испорченности вообще. Сам режиссер,
неоднократно называвший себя коммунистом, как это не парадоксально был и автором
известного оксюморона, что он – «слава Богу, еще атеист». Таким образом, в
интерпретации «Виридианы» уместны оба подхода, вернее их баланс: людей нельзя
изменить простой трансформацией условий их жизни, и не важно, от кого исходит
милосердие (от марксистов ли, или от христиан-филантропов).
Однако, не стоит и отчаиваться, поступаясь своими идеалами из-за разочарования в
людях, как это сделала Виридиана: Назарин вот не сдался и победил (по крайней мере, в
нравственном отношении). В любом случае, для Бунюэля его своеобразная трилогия о
христианском дон-кихотстве («Назарин», «Виридиана», «Симеон-пустынник») стала
последней пробой в совмещении реализма и сюрреализма, ведь уже в «Ангеле-
истребителе», не говоря уже о последующих его работах, он раз и навсегда сделал выбор в

пользу сложноорганизованной сатиры, насыщенной фантастическими и мистическими
элементами.
«Ангел-истребитель» (все же правильнее «Ангел истребления», ангел – это же не
самолет) насыщен одновременно и почти сюрреалистическим сарказмом, и
эсхатологическим трагизмом в отношении судеб современной буржуазной цивилизации.
Бунюэль поступательно, по мере развития сюжета показывает, как чрезвычайная, почти
фантастическая ситуация стирает лоск культуры с респектабельных и самодовольных
людей. Поначалу благодаря изящно используемым повторам постановщик демонстрирует
самовлюбленность, чванство и ханжество гостей под маской интеллектуального
философствования, скрывающего их подлинную хищническую суть. Но только ли о
кризисе буржуазной цивилизации «Ангел-истребитель»? Ведь не просто так Бунюэль
насыщает нарратив и сам визуальный строй картины религиозными образами (самый
очевидный из которых – стадо овец). Значит, он хочет отметить некую всеобщность,
притчевость происходящего в фильме.
То, как герои картины не могут выйти из комнаты, постепенно превращая свою и
чужую жизнь в кошмар, очень напоминает известную пьесу Жана-Поля Сартра «За
закрытыми дверьми», где зримо и пугающе представлен образ ада, как тесного
сосуществования эгоистов в замкнутом пространстве. Бунюэлевские герои находятся
каждый в своем личном аду, при этом они вынуждены терпеть присутствие других в
точно таком же положении. Потому так важно ощущение невидимой преграды, которую
не получается у них преодолеть (также как нельзя выбраться из ада). Постановщик пошел
на рискованный шаг, снимая кино без главных героев, концентрируя внимание зрителя на
массовке, толпе, большом скоплении людей, которые действуют как единый организм. Не
то же ли спустя годы пытался сделать Эльдар Рязанов в «Гараже», явно вдохновляясь
бунюэлевской лентой, ведь и у него герои также не могут покинуть помещение (правда,
по более прозаичным причинами)?
«Ангел-истребитель» – о том, что буржуазность разобщает и развращает людей,
побуждая их жить лишь для самих себя, потому его герои тянут каждый в свою сторону,
никак не могут договориться. Более того, чем дальше, тем больше начинают ненавидеть
друг друга вплоть до желания убить другого. Это ли не ад? Данная лента снята через год
после «Виридианы» и за три года до «Симеона-пустынника», и здесь играют Сильвия
Пиналь и Клаудио Брук, однако, их актерские работы слабо выделяются на фоне
остальных, также блестяще выполненных. Здесь все на высоте и нельзя кого-либо
выделить. Персонажи, соединенные вместе в чуждом и агрессивном пространстве вместо
того, чтобы слаженно действовать, каждый «перетягивает одеяло на себя». В этом отличие
рая од ада: если в первом все едины и существуют друг для друга до полной самоотдачи и
как единая семья в Боге, то во втором каждый замкнут как монада на своем собственном
страдании, не желая ничего знать об окружающих и отказываясь им помогать.
Собственно именно об этом и «За закрытыми дверьми» Сартра, и фильм Бунюэля.
То же, что жизнь на земле все больше напоминает ад с его духовной атомизацией и
автономизацией, ни Бунюэля, ни Сартра не удивляет: именно здесь надо искать источник
эсхатологического и апокалиптического страха. Не зря в «Ангеле-истребителе» действие
происходит на улице Провидения и заканчивается в католическом костеле, где ситуация
повторяется, замыкая сюжет на дурной бесконечности. Повторение одного и того же, то
самое «вечное возращение» по Ницше – еще один образ ада, где мукам, прежде всего
духовным, мукам совести, нет конца. Если рай – это вечное возрастание души в
Богообщении, семейственный союз тех, кто Бога искал и жаждал, то ад – это вечное
соседство с теми, кого терпеть не можешь, вечное сосуществование духовно разобщенных
людей, живших лишь ради себя, своего кошелька, утробы, тела.
Мир, который все больше походит на ад, рано или поздно будет уничтожен
ангелом-губителем или истребителем, однако, то, что мы сделали мир таким, – вина лишь
нашего эгоизма и питающих его страстей. И то, что в фильме персонажи все же

освобождаются из плена, правда, тут же попав в другой, – убийственная ирония Бунюэля,
не видящего для цивилизации иного выхода кроме повторения одних и тех же ошибок.
Путь из одной клетки в другую – удел всех, кто живет наслаждениями и лишь для самих
себя, это вывод и многих других картин мастера, включая «Дневник горничной» и
«Дневную красавицу», о которых речь и пойдет далее.
«Дневник горничной» – картина во многом поворотная в фильмографии Бунюэля:
она – последняя среди черно-белых его полнометражных работ, в то же время это начало
сотрудничества с Жаном-Клодом Каррьером и первая, снятая Бунюэлем во Франции на
французском языке и с французскими актерами. С одной стороны, экранизируя роман
Октава Мирбо, постановщик погружается на самую глубину французской ментальности,
во многом разрушая стереотипы об ее идеологической прогрессивности: здесь есть место
открыто фашиствующему среднему классу, его антисемитизму, милитаризму и иным его
неприглядным сторонам. С другой стороны, помимо идейной злободневности, режиссер
открывает начало своеобразной трилогии о судьбе женщины в современном мире,
женщины сильной, открыто манипулирующей своей сексуальностью в корыстных целях,
трилогии, куда позже войдут «Дневная красавица» и «Тристана».
Используя весьма изобретательную в своих проявлениях женскую харизму Жанны
Моро, способной в одних картинах выглядеть вопиюще некрасивой (в «Ночи»
Микеланджело Антониони, например), а в других покорять своей женственной грацией
(как за два года до «Дневника горничной» было у Франсуа Трюффо в «Жюле и Джиме»),
Бунюэль с ее помощью как рентгеном высвечивает пороки мелкой буржуазии и ее слуг.
Здесь нашлось место и фетишизму, и навязчивым домогательствам со стороны самых
разных мужчин, и женской фригидности, и клерикальному лицемерию, и даже гнусным
преступлениям против детей, которые собственно превращают вторую половину ленты в
остросюжетный детектив.
Горничная Селестина в исполнении Жанны Моро – парижанка, приехавшая в
провинцию, ее манеры и грация дадут фору многим господам, она – настоящее
олицетворение интриганства и амурной фривольности Франции (костюмеры фильма
хорошо потрудились для создания необходимого ореола опытной феминности, которого
не избегли и создатели недавней экранизации романа Мирбо с Леей Сейду в главной роли,
даже усилив его за счет цветного изображения). В отличие от большинства поздних работ
Бунюэля (в том числе и по его совместным сценариям с Каррьером) в «Дневнике
горничной» нет сюрреалистической подоплеки, здесь все названо и без подтекста. В то же
время Бунюэлю важно критиковать буржуазность всеми возможными способами от
иронии и сатиры до жесткого гротеска (там невероятно смешной стала сцена соблазнения
героем Пикколи служанки Маринанны – своего рода сексуальной компенсации за потерю
прежнего объекта желания).
Бунюэль часто экранизирует литературные тексты, иногда предпочитая им
оригинальные сценарии, так, ставя «Дневник горничной», он чувствует себя невероятно
органично. Более того, снимая о Франции и во Франции, он максимально реализует свои
сюррелистические художественные предпочтения. Ведь сюрреализм дает голос
бессознательному, которое по определению эротично, часто просто не умещаясь в унылые
моральные нормы. Парадокс почти всех персонажей «Дневника горничной» – в том, что
они, будучи набожны, крайне консервативны, сварливы и неуживчивы в быту,
обуреваемы часто противоестественными стремлениями. Они скрывают подлинные
побудительные мотивы своих поступков невероятными слоями фарисейства и лицемерия,
однако, достаточно лишь присутствия красивой и грациозной женщины, чтобы все это
обнаружилось.
Кроме того, по Бунюэлю, выходит, что именно сексуальная неудовлетворенность
мелких буржуазных обывателей (особенно провинциальных) является источником их
девиантного поведения и фашистских идеологических предпочтений. Вильгельм Райх
написал об этом еще в начале тридцатых в книге «Психология масс и фашизм», Феллини

посвятил этому спустя сорок лет «Амаркорд». Роман Мирбо вышел из печати в 1900 году,
однако Бунюэль, скрестив его с идеями Райха, снял уже в 1964 году свой фильм, во
многом подытоживший свои эстетические искания и десятилетия антибуржуазной
критики начиная с самого «Золотого века». Что и говорить, чем дальше, тем больше
Бунюэль становится Бунюэлем, постепенно выкристаллизовывая свою режиссерскую
манеру, становясь полноценным Автором кино со своим неповторимым почерком.
Парадокс его кино – в том, что чем дальше, тем больше его фильмы усложняются
художественно и становятся яснее концептуально. «Дневная красавица» и «Тристана» –
яркое тому подтверждение.
Аки Каурисмяки как-то назвал Луиса Бунюэля «одним из самых целомудренных
режиссеров мира», имея в виду, что великий испанец никогда не показывает в кадре секс:
прелюдии, фантазмы, сны определенного содержания да, но не сам половой акт. В этом
кредо постановщика, мне представляется, выражает себя старая психоаналитическая
максима о том, что все, что сопровождает и, скажем так, «обволакивает» секс, куда важнее
его самого. Стоит ли отмечать, что возьмись кто-нибудь другой из современников
Бунюэля за сюжет типа «Дневной красавицы», у него получилось бы пошло и вульгарно,
но точно не так, как у мастера. Бунюэль создает удивительное киноразмышление о
противодействии и взаимодополняемости реальности и фантазии, о том, что скрытые
даже для самого их носителя желания требуют утоления порой в самых причудливых
формах.
Казалось бы, на дворе 1967 год, в кино дозволено уже очень многое, но почему же
тогда Бунюэль идет по пути наибольшего сопротивления, пряча самое пикантное либо в
подтекст, либо вообще вынося его за рамки кадра? История молодой, закрепощенной
буржуазки Северины в намеренно «деревянном» вначале исполнении Катрин Денев
(помню, как одна моя знакомая актриса была буквально возмущена ее существованием в
кадре), раскрываясь как женщина общественно противоестественным образом, буквально
расцветая, преодолев свою фригидность, эта история мало кого могла удивить в те уже
сексуально раскрепощенные годы. Однако, удивительно, что и спустя значительное
время, прошедшее после премьеры, фильм Бунюэля легко и с интересом смотрится,
восхищая своим формальным изяществом и концептуальной двусмысленностью.
О чем же все-таки «Дневная красавица»? О непреходящей даже после сексуальной
революции лицемерии и фарисействе буржуа, всегда хотящего и в своих, и в чужих глазах
выглядеть правильным, о его тайной жизни, которую он ото всех прячет. О желании даже
в самом целомудренном и внешне невинном существе быть оскверненным и оплеванным,
униженным и болезненной сладости такого уничижения. О том, что мы часто не знаем,
куда девать наши инстинкты, проявляющие себя в снах, фантазиях, и порой даже в
галлюцинациях. О том, что, пытаясь удовлетворить свои желания, человек часто попадает
в трясину, из которой нет выхода (вспомним, как жестко обращается с Севериной
содержательница публичного дома, когда та хочет уйти). «Дневная красавица» – это уже
зрелый Бунюэль, создающий свои причудливые миры вместе с Жаном-Клодом Карьером
и стремящийся к эстетической аскезе (в частности отказавшись от музыки почти совсем).
Данное кино, впрочем, как уже и «Дневник горничной», не содержит ничего
лишнего, оно предельно лапидарно, стремясь зафиксировать мутацию окружающей нас
реальности под воздействием наших желаний, снов и грез. После зрелых картин Бунюэля
уже никто не может отличить фантазм от жизни: ситуация, приводящая к сексу, куда
сложнее его самого. Люди – не животные, они отличаются от окружающего мира
наличием воображаемого и символического измерений сознания, как говорил когда-то
Жак Лакан. Проблема буржуазного мира, по Бунюэлю, в чрезвычайной ограниченности
социально приемлемых способов удовлетворения человеческих желаний, в нормативной
узости его существования, в неспособности мужчины и женщины открыто реализовать
свою природу. С тех пор много лет прошло, но суть мира так и не изменилась: желания
стали извращеннее, жажда полов раскрыть себя во взаимных отношениях еще мощнее, а

засилие сексуальных знаков парадоксальным образом превратило жизнь наших
современников в перманентную фрустрацию.
Собственно это поняли уже Бернардо Бертолуччи и Жан Эсташ, снявшие в начале
1970-х свои эпохальные фильмы о неудовлетворенности после сексуальной революции.
Бунюэль в этом отношении вроде бы мыслит куда оптимистичнее, в финале предлагая
зрителю портрет семейной идиллии, пусть даже и воображаемой. Свободно обращаясь с
экранизируемым им романом Кесселя, режиссер «Дневной красавицы» ставит перед
собой и публикой ряд важных вопросов, решая только один: наша жизнь скудна и скучна
без фантазии, наши желания делают ее сюрреалистичной и непонятной. Парадокс состоит
в том, что странность нашего подсознания принимает в реальности обыденные формы,
тайна инфицирована в жизнь, и никакой реалист или натуралист, никакой материалист
никогда не сможет расколдовать тот причудливый мир наших скрытых стремлений,
который искусство и особенно кино делают явным. В этом смысле сама Северина
олицетворяет собой кино, обретая индивидуальность лишь трансгрессивным путем,
преодолевая и перешагивая запреты.
На первый, поверхностный взгляд «Тристана» развивает сюжетные и
концептуальные мотивы «Виридианы»: вновь перед нашими глазами проходит история
любовной страсти пожилого человека к девушке много младше его. Однако, в «Тристане»
иная расстановка акцентов, нежели в «Виридиане»: здесь герой Фернардо Рея вызывает
симпатию и сочувствие в отличие от самой Тристаны, с развитием нарратива все больше
превращающейся из наивной девушки в расчетливую и холодную стерву. В этом смысле
упреки в адрес исполнения Денев в «Дневной красавице» с лихвой компенсируются едва
заметной мутацией характера ее героини в «Тристане». Здесь ее актерское исполнение
просто феноменально: Тристану в финале почти не узнать, так она отличается от себя
самой в начале. Экранизируя роман Бенито Переса Гальдоса (в третий раз после
«Назарина» и «Виридианы»), Бунюэль делает повествование сугубо реалистическим,
лишь единожды добавляя в него сюрреальную деталь – повторяющийся сон Тристаны.
Безусловно, есть соблазн буквалистской интерпретации этой картины: все в ней
вроде бы названо, никаких сложностей в зрительском восприятии нет, мотивы поступков
налицо. Однако, мне представляется, что понимать «Тристану» стоит психоаналитически,
как аллегорию противостояния человеческого эго со всем комплексом его стремлений и
желаний и Сверх-Я с его институциями и запретами. Человеческое эго – это Тристана,
Сверх-Я – это дон Лопе. Парадоксальность бунюэлевского подхода к проблеме в том, что
Сверх-Я, как получается исходя из фильма, не так страшно, как думается. Оно с заботой и
участием относится к человеку, как отец к ребенку, но тот все равно бунтует против него
и не приемлет его любви. Бунюэль наделил дона Лопе многими своими
автобиографическими чертами, это касается и его левых политических взглядов, и
антиклерикализма, и не отпускающего даже в старости зова пола.
Дон Лопе – хороший человек, его беда состоит в том, что он не может с собою
совладать, он любит Тристану искренне и совершенно бескорыстно, как и дядя в
«Виридиане» главную героиню. Проблема в том, что чем больше ее любят, тем больше
Тристана ненавидит дона Лопе, она хочет реализоваться в любви, как любая женщина, и
для этой цели престарелый мужчина явно не подходит. Однако, обстоятельства жизни
вновь сводят героев вместе, как сводит она блудного сына и его отца в известной
евангельской притче, но любви в сердце Тристаны это не прибавляет. Бунюэль снял
удивительный фильм о человеческой неблагодарности: то, что внешне нас вроде бы
принуждает, на самом деле порой желает нам добра. Голос Сверх-Я такой обличающий и
порой унижающий (тот самый голос совести и источник чувства вины, от которого
психоанализ вроде бы должен избавить человека), – этот голос Отца, Культуры и ее
институций, он призывает нас жить в пространстве запретов не от плохого отношения к
нам, а от заботы о нас.

«Тристана» – умело выстроенное кино, которое очень интересно смотреть, оно
расширяет и обогащает символизм прежних лент Бунюэля, прежде всего «Дневника
горничной» и «Дневной красавицы», это удивительный вывод режиссера из десятилетий
творческого поиска: желания людей отнюдь не всегда нуждаются в утолении, а их
сдерживание порой приводит в движение личностно и социально конструктивные
явления. И как бы дон Лопе не был похож на самого постановщика своими обличающими
тирадами в адрес буржуазии, это не в последнюю очередь – олицетворение Бога как
любящего Отца, который так и не смог добиться от своего творения взаимности. В
«Млечном Пути» Бунюэль сделает сами теологические дискуссии содержанием сюжета,
двусмысленно защищая то, во что он вроде бы не верит.
Как бы ни распинался сегодня один известный православный проповедник,
утверждая, что «Млечный Путь» надо показывать в семинариях, бесспорно, что в данном
случае Бунюэль снял не только антиклерикальный, но и антихристианский фильм. Для
этого достаточно посмотреть его хотя бы раз, но внимательно. Экранизируя историю
средневековых ересей и накладывая ее на сомневающуюся современность, Бунюэль с
каждым следующим скетчем (а «Млечный Путь», как и «Призрак свободы», не имеет
единого четкого нарратива, представляя собой мозаику самых разных коротких историй)
пытается доказать абсурдность христианских догматов (именно для этого ему и нужен его
метод изящного пропорционального смешения логики и нонсенса), каждый из которых,
по его мнению, еще и обагрен кровью преследуемых Церковью инакомыслящих.
Зрителю-христианину трудно согласиться с такой жесткой постановкой вопроса,
тем более, что сам Бунюэль в «Назарине», «Виридиане» и «Симеоне-пустыннике» уже
убедительно доказал, что несовпадение частной веры праведника-одиночки с позицией
религиозных институтов может быть весьма частым. Здесь же и паломники – фактически
не паломники (один из них в частности представляет себе воображаемый расстрел Папы),
а то, что они видят, путешествуя в пространстве и времени, иначе как нагромождением
абсурда не назовешь. Можно утверждать, что во «Млечном Пути» Бунюэль предлагает
нам сюрреалистический взгляд на религию, которая предстает перед зрителем
перманентным генератором иррационального, тем, что парадоксальным образом делает
жизнь нескучной, чем и отличается от материализма и атеизма, запирающих человечество
в тесной клетке разума и вещественности.
Испанский постановщик всю жизнь сражался с одномерным убожеством
буржуазного взгляда на мир, противопоставляя ему чудо, тайну, странность, в этом
смысле религиозные войны за ортодоксальность догматов в его глазах также
представляли собой мощный выплеск человеческого бессознательного во всей его
неохватности для ограниченного разума. В этом отношении «Млечный Путь» – кино и за,
и против религии: «за» потому, что все эти споры до хрипоты за догматы невероятно
забавны (особенно удались Бунюэлю два эпизода: первый – о спорщике, оказавшемся
душевнобольным, второй – о хозяине ресторана, рассуждающем о двух природах во
Христе); «против» потому, что эти споры всегда заканчивались в человеческой истории
большой кровью и репрессиями. Именно как картина, протестующая против
преследования инакомыслия, «Млечный Путь» наиболее важен сейчас.
Не то даже имеет наибольшее значение, что, как это выглядит в ленте, еретики и
догматики стоят друг друга: и те, и другие – фанатики, не способные в взаимному
слышанию, а то, что движение истории, развитие науки, эволюция самого христианства в
сторону большей гуманности и терпимости (в некоторых странах) не могут охладить пыл
фанатизма, не только религиозного, но и идеологического, который слепо верит в свою
правоту. И то, что в финале «Млечного Пути» вроде бы исцеленные Христом слепые идут
за ним, используя посохи, как слепые, – про нас сегодняшних, отказавшихся разделить с
Богом главный Его дар. Дар свободы, независимого мышления и здорового критицизма в
адрес человеческих мнений и суждений.

«Млечный Путь» лишь внешне производит впечатление веселого балагана
(снимался он, что важно, в 1968 году, когда были поколеблены онтологические основы
западной цивилизации), в этом смысле перед нами – яркий пример постмодернистского
карнавала, где через смех низвергаются привычные иерархии, если копнуть глубже – это
грустное кино о том, что метафизика, видимо, безвозвратно ушла из мира, исчезла
духовность, прекратилось движение человека по вертикальной координате бытия.
Остались лишь обряды, столь же мертвые, как и латынь, на которой часто изъясняются
персонажи этого фильма (Бунюэль намеренно оставил их без перевода даже в субтитрах).
«Млечный Путь» рисует мир, в котором живы институции, но мертва вера, в котором
паломники – паломники лишь внешне, а не в духовном плане, где давняя борьба за
догматы выглядит нелепо и абсурдно. Да, Бунюэль показывает, что религия сегодня
мертва, но он же и сожалеет об этом, ведь она, как видно из фильма, долгие столетия была
медиумом неизведанного и таинственного, источник которого внезапно иссяк, а значит,
жизнь стала приземленнее и пошлее.
«Скромное обаяние буржуазии» – безусловно, самый известный наряду с
«Андалузским псом» фильм мэтра, при этом те зрители, которые хотят увидеть в нем
некий отвязный сюрреализм в духе Дэвида Линча, как правило, бывают разочарованы.
Действительно, эта лента столь филигранно сделана, столь изящна в ней антибуржуазная
сатира, что многими она так и остается не понята. Собрав в своей картине весь актерский
цвет тогдашней французской кинематографии (Дельфина Сейриг пришла из фильмов
Алена Рене, Стефан Одран – от Клода Шаброля, Бюль Ожье – от Жака Риветта), Бунюэлю
удается сделать целую галерею неотразимых и при этом отвратительных в своей
слащавости психологических и социальных типажей. Часть фильма имеет композицию
матрешки, своего рода сна во сне во сне (что позже вдохновило того же Кристофера
Нолана в «Начале», а Александра Пелевина в «Калиновой яме»).
Удачно, без ненужной экспрессии сочетая реалистическое и фантастическое в лишь
ему одному доступных пропорциях, постановщик добивается воплощения
ситуационистского лозунга мая 1968-го: «К власти приходит воображение». Мне
представляется, что именно как отклик на студенческие и молодежные протесты конца
1960-х «Скромное обаяние буржуазии» и следует понимать: молодежь во снах ли она, или
в действительности, зримо присутствует в нарративной и символической ткани картины,
как едва ли не единственная альтернатива тошнотворной буржуазности. Некоторые
символы, пульсирующие в образной системе фильма, прочитываются сразу (как
например, священник, прислуживающий буржуа, или разнузданность политического и
полицейского произвола), другие устроены более сложно (как например колониализм с
лукавой улыбкой в исполнении Фернандо Рея).
В «Скромном обаянии буржуазии» вполне по-зрительски размещены необходимые
для анализа интерпретационные схемы, вмонтированные в сам сюжет, потому фильм
воспринимается и понимается легче, чем допустим, «Призрак свободы» или «Млечный
Путь», ризоматичные в своей структуре и устроенные почти как альманахи
короткометражных скетчей. В «Скромном обаянии буржуазии» композиция более
традиционна: здесь абсурдное и фантастическое произрастает из повседневности и быта.
Можно сказать, что в данной ленте, как негде в его творчестве раньше, Бунюэль
показывает сны, бессознательное, иррациональность человеческого воображения как
подлинную альтернативу буржуазным приличиям, лицемерию и рациональности. Весь
этот океан фантазмов лежит под тонкой пленкой разума и цивилизованности, то и дело
проявляя себя. Иррациональное требует своей социальной и личностной легитимации, в
этом смысле, по Бунюэлю, буржуазия как единый организм существует лишь за счет
вытеснения всего непонятного за допустимые общественные и психические пределы.
Как показал май 1968-го, бессознательное всегда обладало и обладает
революционным потенциалом (сам Бунюэль признавался, как он был потрясен, увидев на
стенах восставших парижских университетов сюрреалистические лозунги) и открыто

противопоставило себя буржуазной нормативности. Странное в мире после 1968-го
становится обыденным, привычным, а маргинальность и экстравагантность – нормой
поведения. «Скромное обаяние буржуазии» при всей своей видимой компромиссности
(это, безусловно, не «Большая жратва» Марко Феррери, которой также не было бы без
фильма Бунюэля) – не просто ансамбль точечных сатирических уколов, но действительно
серьезное модернистское произведение, заряженное масштабной социальной критикой.
Томные взгляды Стефан Одран, чарующая улыбка Дельфины Сейриг, хулиганское
поведение Бюль Ожье, рыцарственность Франкера и Касселя, поведенческая
изворотливость Фернандо Рея работают не только для типажной убедительности, в
персонажах Бунюэля нет индивидуальности, это настоящие симулякры – эффектные
образы без глубины. Да и сам мир обывательщины был бы невыносимо серым и
удушливым, как у того же Феррери, если бы Бунюэля оставило чувство такта, вкуса и
меры, и он бы «пересолил», уйдя в чистый гротеск. Однако, «Скромное обаяние
буржуазии» и сейчас поражает вовсе не кричащим, но при этом ощутимым диссонансом
между гламурной обложкой буржуазного бытия (где есть место безупречному этикету,
улыбкам и поведенческой утонченности) и той бездной скрытых, часто деструктивных
человеческих желаний и влечений, которые революционны по своей сути, каждую минуту
угрожая фантому социального порядка, чудом существующему на Западе уже четыреста
лет. Май 1968-го показал его хрупкость, а фильм Бунюэля лишь вновь об этом напомнил.
К большому сожалению, «Призрак свободы» мало чем отличается от «Млечного
Пути» в плане композиционного построения и формальной структуры: весь фильм – это
набор сюрреалистических зарисовок, слабо скрепленных между собою (в основном за
счет персонажей – тот, кто был второстепенным героем в текущем эпизоде, становится
главным в последующем; спустя годы нечто похожее мы увидим в «Бездельнике» Ричарда
Линклейтера). Из-за густоты абсурда буквально в каждой сцене трудно уловить
режиссерское послание зрителю и сам смысл заглавия. Видимо, сюжет «Призрака
свободы» неслучайно начинается в годы наполеоновских войн: Франция, пережившая
революцию, становится имперской диктатурой, попытка обуздать иррациональное силами
разума оборачивается его реваншем.
Мир, предлагаемый Бунюэлем зрителю, внешне и внутренне нелогичен: здесь
монахи пьют, курят и играют в карты сразу после молитвы, а туристические открытки
воспринимаются как нечто непристойное, здесь ищут якобы пропавшую девочку, которая
стоит рядом с ищущими, здесь публично испражняются, а едят втихомолку за закрытыми
дверьми, здесь префект полиции одержим некрофантазиями, а садомазохистский
любовный дуэт предпочитает проявлять свои извращения публично. Однако, наиболее
зловещим и жутким получился эпизод расстрела прохожих сумасшедшим убийцей и его
последующая судьба. Возникает мнение, что главной задачей постановщика в «Призраке
свободы» было показать мир, сошедший с ума, мир, перевернутый с ног на голову.
Заветная идея Бунюэля, обозначенная им еще в «Скромном обаянии буржуазии», в
«Призраке свободы» выражена еще более откровенно: то, что кажется нам социальной и
психической нормой, ей не является, а внешне благовоспитанный мир скрывает самый
страшные девиации, которые мы даже не можем вообразить.
Вновь, как и за два года до этого, сколотив мощный актерский состав из звезд
французского кино, Бунюэль сделал каждого персонажа по сути эпизодическим, иногда
ненадолго выведя его в главные. Абсурд в быту становится следствием нелогичности
бытия, здесь нет героев, нет единой истории, единого нарратива, это мир мелких бесов
(если вспомнить одноименный роман Федора Сологуба), где каждого отделяет от безумия
один шаг. Обрушение рациональности и благовоспитанности, лишь внешне скрывающих
бездны бытия, по Бунюэлю, неминуемо. Есть некая закономерность, что авангардист и
сюрреалист в молодости, режиссер в конце карьеры, когда ему уже было за семьдесят,
снимает одни из первых постмодернистских фильмов в истории кино. Модерн мертв,
большие нарративы тоже, вся жизнь – лишь сцепка случайности, вертикали нет, ей на

смену пришла ризома, нет больше и героев (в том числе и исторических), их заменила
безликая масса обывателей.
«Призрак свободы» – кино по большому счету о конце истории, который
провозгласил постмодерн: люди бросили попытки изменить реальность, измельчали,
погрязли в жуткой каше тотального абсурда, смешения всего со всем (массового и
элитарного, высокого и низкого, добра и зла, нормы и патологии). Неизвестно, был ли
знаком Бунюэль с бахтинской теорией карнавала и ее последующей популяризацией
Юлией Кристевой во Франции, однако, фактически во всех своих поздних фильмах он
показывал мир, очень схожий с тем, о котором писал Бахтин применительно к Рабле. Ведь
нет ничего случайного в том, что постановщик в конце жизни так часто работал во
Франции: ему, видимо, бросилось в глаза удивительное сочетание безупречного этикета и
чинных манер французов с их готовностью закрыть глаза на любой абсурд, если он не
посягает на святая святых – благонамеренность и буржуазность.
В «Призраке свободы» бездна иррационального (снов, галлюцинаций, девиантных
желаний) вот-вот готова поглотить человеческий разум и внешнюю упорядоченность
жизни. Здесь, как и в «Млечном Пути», нелогичности гораздо больше, чем в «Скромном
обаянии буржуазии», и она нарушает эстетические пропорции намеренно, открыто и
грубо. Бунюэль намеренно отказывается в своей предпоследней картине от формального
изящества, сталкивая персонажей и зрителей с тем, что никак не может быть понято,
осознанно, усвоено разумом, но что уже стало обыденностью. Как показало пять
десятилетий, прошедших с момента выхода на экраны «Призрака свободы», мир
изменился лишь в худшую сторону, количество абсурда увеличилось, более того он стал
еще привычнее и обыденнее, чем во времена Бунюэля. На этом бы мастеру и остановится,
что он и хотел сделать, полностью, как ему казалось, высказавшись об окружающей
реальности, однако, к счастью, Серж Зильберман уговорил его снять еще одну картину. Ей
стал «Этот смутный объект желания», действительно подводящий итоговую черту под
всей бунюэлевской фильмографией.
На первый взгляд, перед нами – камерная история без всяких обобщающих
коннотаций, однако, подлинной тенью сюжета становятся упоминания то и дело о тех или
иных террористических актах (вспомним, что год выхода фильма на экраны – время
лютования «Красных бригад» и им подобных), одним из которых лента собственно и
завершается. Видимо, для Бунюэля террор во всех формах – выражение подавленного
человеческого либидо, которое будучи неудовлетворенным, проявляется чрезвычайно
деструктивно. «Этот смутный объект желания» – картина не только и не столько
психоаналитическая, сколько рифмующая социальное с личностным: герой Рея,
замученный регулярными сексуальными фрустрациями, добивается уважения и
понимания от женщины, лишь применив насилие. Последний фильм испанского мастера –
о том, что постоянно ускользает от нас, но то, что мы не перестаем преследовать и желать.
То, что Жак Лакан называл «объект а» – некая бытийная полнота, которой не обладает ни
один человек, ибо он – всегда экзистенциальная нехватка, но то, что он, тем не менее,
ищет в других.
По этой причине для мужчины желание интимной близости с женщиной – это
всегда попытка компенсировать нехватку, хотя бы на некоторое время забыть о неполноте
своего существования. Для женщины же, по Бунюэлю, само осознание того, что она имеет
власть над мужчиной, достаточно для ощущения этой полноты, оттого она, как часто
бывает, пудрит мужчине мозги, то и дело откладывая момент близости. Конечно, в
фильме сексуальная прокрастинация приобретает отчетливые гротескные черты (в жизни
так редко бывает), однако, режиссеру это нужно для того, чтобы заострить проблему. К
тому же многие кинокритики и простые зрителя уже десятилетия спорят о том, для чего
нужны были Бунюэлю две актрисы на одну роль, сходясь на концепте двуличия
женственности.

Действительно, Кароль Буке в своей роли почти фригидна, ей свойственна
несколько ледяная, недоступная красота, которой можно наслаждаться лишь
дистанционно (годы спустя Бертран Блие снимет собственное размышление о женской
двойственности, некий оммаж последней ленте Бунюэля – картину «Слишком красивая
для тебя», также пригласив на главную роль Кароль Буке). Анхела Молина напротив,
работает раскрепощено, делая свою героиню максимально доступной (в пределах
сценария, разумеется). Опытные психоаналитики увидят здесь обозначение именно того,
что вынесено в заглавие фильма, – неприступность и двусмысленность сексуального
объекта, его раздвоенность на противоречащие друг другу составляющие. Именно
поэтому он и становится неуловимым.
Научный и практический психоанализ десятилетиями разрабатывает тему
зависимости человеческих желании от фантазий, снов и разного рода фантомов
воображения: влюбленный, тем более мужчина, никогда не любит реального человека, но
всегда то, что он о нем напридумал. В этом понимании состоит одна из непреходящих
истин психоанализа, тем более близкая гению Бунюэля, что он, начиная с самого
«Андалузского пса», в своем кино исследует взаимодействие дня сознания и ночи
бессознательного, разума и воображения, желаний и внешней благопристойности. Может
быть, нигде раньше и именно в «Этом смутном объекте желания» ему удается
продемонстрировать выводы из десятилетий своего творческого исследования
человеческой природы. Эти итоги лишь внешне неутешительны (финал последнего
фильма Бунюэля неслучайно напоминает концовку «Забриски-пойнт» Антониони): да,
раскрепощение человеческой сексуальности подобно высвобождению атомной энергии.
Однако, отдельный человек по-прежнему находится в плену своих комплексов и
маний, вытесняя собственные желания в бессознательное при помощи разума и
социальных норм, но иррациональное то и дело проявляет себя, порой катастрофично для
человечества. Вожделения людей, их сны, фантазмы, галлюцинации, грезы продолжают
оставаться тенью (иногда удачно скрываемой, иногда не очень) большинства
человеческих поступков и изнанкой благопристойной буржуазности. Поединок этих двух
сторон человеческой природы Бунюэль и пытался в своем кино показать, иногда грубо
(как в первых двух своих фильмах, но это можно списать на бескомпромиссность
молодости), но чаще деликатно и изящно заостряя онтологические, этические,
религиозные и эстетические проблемы, делая странное и необычное обыденным и
привычным. В этом сочетании несочетаемого, видимо, и состоит специфика
бунюэлевской гениальности, восхищающая самых разных зрителей и многие десятилетия
спустя.