Алексей Балабанов, гений безвременья

Сейчас о режиссерском наследии Алексея Балабанова, подлинного форварда
российского независимого кино постсоветского периода, не только много пишут (в
частности в «Сеансе» его небезосновательно сравнивали с Фассбиндером, к чему мы еще
вернемся), но и снимают документальные картины, некоторые из них даже смело
выпускают в широкий прокат. Пытаться дать окончательную оценку балабановскому кино – слишком поспешный и несвоевременный шаг, но попытаться отмыть его творчество от налета, как «патриотизма», так и «либерализма», – задача, достойная любого исследователя, стремящегося хотя бы к частичной объективности в своих оценках.
Быть может, кому-то покажется удивительным, что автор будущего «сермяжно-
реалистичного» «Брата» всю свою жизнь восхищался Кафкой, Беккетом и Стеллингом, то есть фигурами, мягко говоря, далекими от общедоступного отражения реальности,
«данной нам в ощущениях». В частности уже в «Счастливых днях», снятых, как указано в финальных титрах, по мотивам произведений Сэмюэля Беккета, отчетливо виден не
только литературный, но и кинематографический след. Как вспоминал Сергей Кудрявцев в своих первых книгах, он был по-настоящему потрясен, когда увидел, какой
популярностью пользуется у «перестроечных» зрителей (конечно, синефилов, а не
широких масс) не только «золотой канон» западного кино 1960-1970-х, но и достаточно
причудливое творчество Йоса Стеллинга и Алехандро Ходоровского.
Впоследствии, в одном из выпусков цикла «Любимые фильмы режиссеров»,
подготовленного к трансляции лет двадцать назад телеканалом «Культура», где в
частности Алексей Герман рассказывал о «Седьмой печати» Бергмана, а Иван
Дыховичный – о фильме «Такова спортивная жизнь» Линдсея Андерсона, Балабанов
признался, что высоко оценивает и по-человечески любит ленту Стеллинга «Стрелочник». В «Счастливых днях» даже не столько стилевое, сколько концептуальное влияние этой работы голландского режиссера, а также предшествовавшего ему «Иллюзиониста», очень сильно ощущается. Конечно, сейчас спустя годы есть соблазн толкования первого полного метра Балабанова, как социально-критического высказывания о начинающемся постсоветском безвременье, героями коего становятся бомжи, отщепенцы и маргиналы (симптоматично, что лента вышла в прокат в феврале 1992 года, то есть в разгар «шоковой терапии» и «прыжка в рынок»).
Однако, идея, которую автор этих строк будет настойчиво продвигать на
протяжении всего своего исследования, и чему есть масса доказательств, разбросанных по фильмографии Балабанова, состоит в том, что он – художник уровня куда глобальнее
привычной социальной критики положения дел в постсоветской России. Смело используя музыку Вагнера в контрасте с популярной зарубежной мелодией, Балабанов не боится аудиовизуального диссонанса в символическом поле своей дебютной картины. Более того, не просто так сняв в начале своей карьеры четыре короткометражки о рок-музыке, Балабанов уже в «Счастливых днях» сумел создать неразделимую гармонию изображения и звука со своими рефренами и контрапунктами, темами и вариациями.
Во многом благодаря именно этому достижению история безымянного персонажа,
скитающегося по неприветливому Петербургу в поисках пристанища и меняющего имена
в зависимости от обстоятельств, становится у Балабанова не столько неприглядным
портретом выброшенных на обочину социальной жизни советских людей, сколько
высказыванием о человеческой неприкаянности на глобальном уровне. Еще молодой
Сухоруков и почти никому не известная Неволина играют удивительно сдержанно,
анемично, совершенно в беккетовском духе, демонстрируя не только актерский
профессионализм при работе с неходовым драматургическим материалом, но и глубокое
проникновение в саму суть созданных великим ирландцем образов.
Мне представляется, что Балабанов намеренно отказался от таких выразительных
метафор беккетовского театра, как постепенное погружение в землю восхваляющего жизнь персонажа (это как раз из пьесы, давшей название фильму), или беседа стариков, находящихся в мусорных баках. Постановщик попытался работать с самой визуальной пластичностью беккетовских деталей, демонстрирующих коммуникативный коллапс и ощущение конца истории (ведь известно, что Теодор Адорно считал именно Беккета главным представителем «искусства после Освенцима»). Первый и последний раз поработав в черно-белой гамме, Балабанов сумел подчеркнуть бесхозность как уличных, так и обитаемых пространств Петербурга, будто пережившего вторую блокаду: дома и квартиры в «Счастливых днях» кажутся совершенно необжитыми, брошенными своими владельцами, хотя те по-прежнему продолжают в них жить. Это вызвано, видимо, глубочайшей внутренней опустошенностью людей, их
замкнутостью в собственном внутреннем аду, полной незаинтересованностью в мире
внешнем. При всем при этом герои балабановского дебюта не выглядят психически
нездоровыми, как например, персонажи стеллинговского «Иллюзиониста». Однако, их
сближает то, что они, говоря современным языком, – «инцелы», то есть те, кто совершенно неприспособлен к сексуальной жизни и безнадежно далек от нее, хотя и испытывает к ней жадный интерес (вспомним, как герой Сухорукова увлеченно слушает стоны за стеной). Удаленность от сексуальных контактов – важнейшая характеристика афазии, неспособности к внятной коммуникации с окружающими.
Кому-то покажется кощунственным посягательством на патриотические святыни,
но даже Данила Багров, такой вроде бы мачо, в том числе и в отношениях с
противоположным полом (однако, не отдает ли он предпочтение медийным симулякрам в сравнении с «земными» женщинами, и не на это ли указывает его увлеченность
Салтыковой в «Брате 2»?), коммуницирует с миром достаточно поверхностно и лишь
тогда, когда хочет что-то от него взять (то есть поступает как настоящий потребитель).
Схожим образом ведет себя и главный герой «Счастливых дней», не прилагающий совсем никаких усилий, чтобы вписаться в окружающий мир. У Балабанова коллапс личности зарифмован с умиранием самого мира: не поэтому ли так часто в его последующей фильмографии исследуется поведение бандитов – этих новых хозяев, избирающих насилие и криминал единственным достойным способом общения с внешним миром и друг с другом?
1990-е годы получили в современной культурологии наименование «нового
варварства» (применительно не только к России, но и ко всей планете), то есть
семантического обнуления, когда прежние коды (в том числе и коммуникативные)
полностью обесценились. Это было связано, в том числе и с крушением
коммунистического проекта, десятилетиями посредством мощного идеологического
давления заполнявшего внутренний мир людей и само социальное тело утопическими
иллюзиями и образами «светлого» будущего, из-за чего почти половина земного шара
долгие годы фанатически верила в смысловые химеры. И вот туман рассеивается, и люди
сталкиваются с пустотой, которую теперь ничто больше не заполняет, – вакуумом
тотальной десакрализации: именно в нем существуют и передвигаются подобно живым
мертвецам герои «Счастливых дней».
Однако, это экзистенциальное состояние Сэмюэль Беккет зафиксировал еще в
1950-е годы, как результат работы печей Освенцима, сжигавших не только людей, но и
сами смыслы человеческого существования (еще раз поражаюсь дальновидности
кинокритиков «Сеанса», сравнивших постсоветскую Россию Балабанова с постнацистской Германией Фассбиндера: это еще надо было увидеть!). Думается, именно поэтому Балабанову так важен в «Счастливых днях» образ пустого трамвая, так же безнадежно курсирующего в поисках пассажиров, как безымянный герой Сухорукова в поисках дома.
Этот трамвай – сама наша цивилизация (а не только рушащийся в 1991 году СССР),
семантически опустошенная и фактически незаселенная, ибо люди в ней давно уже живут, как автоматы, безгласные, всему покорные и безнадежно замкнувшиеся на самих себе. Кажется, у Фассбиндера был спектакль с характерным названием: «Земля также
необитаема, как и Луна». Алексей Балабанов – художник слишком бескомпромиссный, чтобы высказываться локально, то есть лишь в социальном, или политическом плане. «Брат» или «Брат 2» могут убедить нас в обратном, но не «Про уродов и людей» или «Морфий». С целью кинематографической фиксации еще более глобальных метафизических обобщений, чем в «Счастливых днях», постановщик берется за экранизацию «Замка» Франца Кафки – текста не столько антитоталитарного и антиэтатистского, сколько протоэкзистенциалистского, то есть предвосхитившего искания Сартра и Камю. Свой второй фильм Балабанов снял уже уверенной режиссерской рукой с небывалым для эры «малокартинья» размахом: на это указывает не только франко-германское финансирование, но и большое число безупречно угаданных типажей в колоритной массовке, намеренно абстрактные декорации и костюмы (то ли Германия начала ХХ века, то ли вообще любая другая страна) и полностью оформившиеся приметы чисто балабановского кинематографического стиля. Прежде всего, узнаваема по дальнейшему использованию, например, в «Брате» или «Жмурках» четкая дефиниция
сцен, снятых в помещении, и сцен на открытом воздухе: последние представляют собой
непрерывные пешие или иные перемещения персонажей под повторяющиеся
музыкальные мотивы. Во всех лентах Балабанова, где использован этот прием, возникает
стойкое ощущение, что герои движутся по замкнутому кругу, а их расходование своей
физической и ментальной энергии совершенно бессмысленно (именно для того, чтобы это
подчеркнуть, музыкальные темы постоянно и повторяются).
Замечательный саундтрек к «Замку», написанный Сергеем Курехиным, сочетает
электронную музыку с хоровым пением (в этой ленте персонажи вообще часто поют и в
основном одновременно, что, видимо, указывает на отсутствие у них индивидуальности).
Это пока еще не выразительные песни русского рока, сам текст которых всегда добавлял
дополнительный смысл балабановским фильмам (причем, это заметно не только в
дилогии о Даниле Багрове, но почти в каждой картине мэтра вплоть до «Я тоже хочу»), но
уже весомый концептуальный акцент при экранизации романа Кафки. У большинства
читавших этот один из главных текстов ХХ века, конечно, могло возникнуть неприятие
балабановского прочтения «Замка». Да, режиссер взял на себя смелость завершить
неоконченный роман, но, надо признать, это завершение вполне в духе книги.
Чехарда социальных ролей, их взаимообмен между двойниками, все нарастающий
ближе к финалу, что даже высекает из сугубо трагической ситуации комический эффект,
выглядят в этом фильме 1994 года прозрачной аллегорией постсоветской борьбы за
власть, безжалостно маргинализирующей всех несогласных. Балабанов вообще очень
хорошо понял и почувствовал то, что Франц Кафка – чрезвычайно русский художник, это
не просто пророк зверств тоталитаризма и торжества масс над личностью, но и
глубочайший, почти психоналитический исследователь рабской зависимости желаний
индивидуального и коллективного бессознательного от тиранической власти Сверх-Я,
Закона и, в конечной счете, всей человеческой культуры, построенной на запретах и
репрессивной в своей внутренней сути. Для России, где властное «нет» произносится
часто даже без видимого повода, это вдвойне актуально.
В своей экранизации «Замка» Алексей Балабанов всячески подчеркивает, что
эротическая сторона бытия человека уродливо фрустрирована всяким болезненным
несовпадением с властными предписаниями: собственно, сам замок, такой недостижимый
и одновременно манящий, – это и есть коридоры русской власти, заполненные бывшими
слугами или все теми же советскими партийцами, просто пересевшими в другие кресла.
Однако, семиотическая чехарда, непрекращающаяся смена социальных ролей
разворачивается не только в замке, но и за его пределами: здесь отказ стать любовницей
вельможи приводит к общественной стигматизации и позору, а умение жить и «вертеться»
в меняющихся условиях – главным карьерным пропуском. Землемеру в блестящем исполнении Стоцкого вредит именно его принципиальность, несогласие мириться с
относительностью правил общественной игры.
Балабанов намеренно усилил стойкость и человеческую прямоту в персонаже
Кафки, который не обладал такой несгибаемой волей (хотя как личность
он, конечно, сильнее Йозефа К. из «Процесса»). Однако, даже этот герой, требующий в
релятивном социальном поле лишь соблюдения своих прав жить и трудиться как обычный
человек, иногда идет на поводу у своих противников (безликой массы раболепствующих
уродов) и именно это, мне представляется, в итоге его и губит. Вернее, выдержать напор
государственной машины для одиночки в принципе невозможно – его физическая гибель
неизбежна, однако, духовная правота всякого несмирившегося становится ориентиром для
других, более слабых, и косвенно побуждает их к неповиновению власти большинства.
Собственно, на подобные мысли толкает финал балабановского фильма: мальчик
не забыл «землемера в землемере» (человеческое в человеке) и просит у персонажа
Стоцкого обучить его быть внутренне сильным под давлением неблагоприятных
обстоятельств. Для уже сломавшегося героя это становится поводом для возможного
духовного пробуждения: быть может, он воспитает в мальчике Данилу Багрова, и финал
«Замка» – мост к «Брату»? Вполне вероятно.
Однако, прежде чем приступить к анализу легендарной дилогии, обратим внимание
на одну из наиболее загадочных картин Балабанова, снятую не случайно в промежутке
между «Братом» и «Братом 2». Как гласит история, замысел поставить «Про уродов и
людей» был одним из наиболее заветных и долго вынашиваемых постановщиком, что
довольно странно для тех зрителей из «патриотического» лагеря, которые благодаря
фильмам о Даниле Багрове видят в Алексее Октябриновиче прежде всего апологета и
защитника всяческой нормативности (в культуре ли, социуме или в общении людей).
Вместе с тем «Про уродов и людей» – картина обманчиво простая, и пристальное
внимание в ней к различным патологиям вовсе не означает их легитимацию, поэтому
крайне важно, что Балабанов был одним из первых постсоветских кинематографистов, кто
заметил смысловое сходство между декадансом и постмодерном.
Режиссер «Про уродов и людей» увидел причину русских революций в
развращенности и этическом релятивизме предреволюционной поры, в болезненной и
бесстыдной эстетизации зла сферой искусства. О скопофилической сущности
кинематографа и его перцептивной перверсивности рассуждали многие режиссеры второй
половины ХХ века (вспомним хотя бы Майкла Пауэлла, Брайана Де Пальму или Стивена
Содерберга), однако, наверное, лишь Балабанову удалось продемонстрировать всю
прихотливую постепенность растления одних людей другими посредством технических
способностей фотографии и кино. Что такое порнография, как не заранее блудливый,
совращающий взгляд, которым смотрят друг на друга мужчина и женщина? Порнография
начинается со взгляда, по этой причине в данной ленте Балабанова столько немых сцен, в
которых персонажи просто смотрят друг на друга (иногда под музыку, иногда без).
Часто именно оптически грех начинает заражать человека, передается от одного к
другому, растлевает невинность, посылает флюиды желания. В то же время, по
Балабанову, возможно и чисто энергетическое инфицирование грехом, что видно в сцене
первой встречи героев Сухорукова и Неволиной: само его присутствие духовно
обезоруживает слепую, а шепот вообще ее сексуально взвинчивает и полностью
подчиняет его извращенной воле. Важный момент в понимании режиссерской концепции
связан с тем, что демонические фигуры Иогана и Виктора Ивановича действуют на господ
через слуг (возможно, слуги здесь – не только социальный, но и телесный низ страны,
посягающий посредством похоти на власть «верхов», аристократии, «головы»). Растление
невинности в смысловом поле фильма – ключ к его символике, обозначающий
невозможность нормальных отношений между полами в искаженном грехом знаковом
пространстве.

Так Лиза, героиня Друкаровой (один из семантических стержней картины)
начинает свое падение в духовном плане посредством противоестественного интереса к
порнографическим фотографиям, затем увязает еще глубже: через участие в съемках
грязного фильма, и в итоге – она уже совершенно не способна к нормальным сексуальным
отношениям и в конечном счете, к любви. Название ленты не просто указывает на то, что
уроды в ней – не уроды, а люди – не люди. Кто уроды в ленте Балабанова? Явно не
сиамские близнецы, исполняющие романсы так пронзительно и прекрасно, что даже лица
прожженных развратников просветляются (за исключением Иогана и Виктора Ивановича,
чьи физиономии либо мертвенно-безразличны, либо похотливо ухмыляются, это почти
бесы в человеческом обличии, поэтому фильм можно было бы также назвать «Про
демонов и людей»).
Важно, что пробуждение сексуальности в совсем еще юных героях фильма сильно
деформировано садомазохистскими отношениями: порнография здесь неотъемлема от
насилия, причем садистами выступают слуги, а мазохистами – господа. Чем не
прозрачный намек на саму русскую ментальность, черпающую в унижении источник
вдохновения и самого своего бытия? Нормальным, партнерским отношениям между
полами здесь просто нет места: саму страну и ее лучших представителей буквально
насилуют ментальные и духовные уроды, часто пришедшие во власть из низов, и началось
это не в 1917 году.
Героини Друкаровой и Неволиной – не обычные жертвы насилия,
аристократически переживающие свое мученичество, ибо они сами испытывают
утонченное наслаждение от своего унижения. Можно сказать, что в своем четвертом
фильме Балабанов соединил вплоть до неразличимости бесстрашное психоаналитическое
исследование бездн русского коллективного бессознательного с социально-политической
аллегоричностью (не зря сразу в нескольких сценах с тошнотворными для зрителя
повторениями Иоган, один из главных демонических палачей в картине, настойчиво ест
морковь, окуная ее в сметану, которая потом капает на пол: фрейдистская символика
прозрачна до невыносимости). Сексуальность в России так часто приобретает девиантные
формы именно потому, что она неразрывно связана с насилием (наслаждение власти от
унижения народа и наслаждение народа от унижения властью).
Лента «Про уродов и людей» настолько насыщена мелкими, порой
незначительными, но чрезвычайно эффектными символическими деталями, поданными
часто посредством чистого искусства кино, то есть визуально-пластически и музыкально,
что порой трудно их все запомнить даже после многих просмотров. Так очень
выразительны часто повторяющиеся проезды по реке на барже (если не ошибаюсь,
троекратно: сначала во главе барки – Иоган, потом – Виктор Иванович, наконец –
Путилов), из трубы которой идут клубы черного дыма (явно намек на некую
инфернальность). Или сцены ледохода, симметрично открывающие и замыкающие фильм
(еще со времен «Матери» Пудовкина ледоход – символ революции, не значит ли это, что
Иоган попытается вписаться в нее, но так и останется на острове собственной
извращенности?).
Стилизация под немое кино, использование разъясняющих титров, монохромность
изображения, скорее коричневого, чем черно-белого; скрупулезнейшая работа трех
художников-постановщиков, которые для достаточно короткой и камерной картины так
детально продумали интерьеры, реквизит и костюмы, будто снималась какая-нибудь
висконтиевская эпопея; операторское мастерство Астахова, деликатное даже в самых
рискованных эпизодах, и, конечно, присутствие в кадре Маковецкого и Сухорукова,
сделавших своих героев скупой на эмоции, но очень эффектной игрой экзистенциальными
инвалидами и моральными мертвецами, а также Друкаровой и Неволиной,
убедительнейшим образом показавших мутацию невинности и изящества своих героинь в
порочность и зависимость от своих растлителей, – все это вместе делает четвертый фильм

Балабанова не только глобальным исследованием механизмов греховной интоксикации
предреволюционного русского общества, но и чистым «искусством для искусства».
Совершенно не согласен с теми зрителями и критиками, кто видит в фильме «Про
уродов и людей» лишь болезненность и декадентство, ведь перед нами – именно
рефлексия о культурном упадке в начале ХХ века изнутри ситуации нового упадка в его
конце. Предчувствие революции буквально витает в атмосфере картины: лед привычной
нравственности треснул, ледоход начался, однако, революция не оздоровит культуру, а
лишь усугубит распад ее привычных кодов. Это так и не прекратившееся, но лишь
ускорившееся в советский период разложение смыслов с годами стало приобретать
невероятный смрад бытового и бытийного убожества, так физически и ментально
ощущаемого в 1980-е. Этот смрад будет со всей беспощадностью передан в «Грузе 200»,
то есть спустя почти десятилетие после выхода на экраны «Про уродов и людей».
Последовательно эстетская рефлексия о предреволюционном состоянии русского
общества, предпринятая Балабановым в его четвертой картине, так гипнотизировала
постановщика, что он вернулся к ней в «Морфии», экранизируя первые прозаические
опыты Михаила Булгакова. Однако, об этих фильмах позднее, вернемся к дилогии о
Даниле Багрове.
Пересматривая в очередной раз первого «Брата» (ведь, как и большинство зрителей
моего поколения, я видел его бессчетное число раз, так что сам его сюжет и атмосфера
проникли в подкорку бессознательного), обратил внимание на несколько моментов,
которых раньше не замечал. В первую очередь, на интертекстуальную, синефильскую
насыщенность многих фабульных мотивов и символов: Балабанов строит саму сюжетную
канву и ударные экшен-эпизоды «Брата» вокруг цитат из «Грязного Гарри» Дона Сигела и
«Жажды смерти» Майкла Уиннера. Более того, сам образ «народного мстителя»,
«защитника слабых и угнетенных» даже визуально мимикрирует под героев Иствуда и
Бронсона (у героя последнего так вообще фактически заимствован сам фасон черного
пальто, в котором ходит большую часть фильма персонаж Бодрова).
Если смотреть «Брата» внимательно, то становится заметна эволюция Данилы
Багрова от «лоховатого» дембеля до безжалостного убийцы (в финале так вообще
меркантильного: посмотрите, как аккуратно он раздает деньги, изъятые у бандитов,
совсем по чуть-чуть, себе оставляя большую часть). Лишь невнимательность массового
зрителя породила культ вокруг Багрова (случайно ли он носит фамилию убийцы
Столыпина с разницей в одну букву?), ведь у Балабанова и Бодрова получился достаточно
противоречивый образ, вначале вызывающий сочувствие своей человечностью,
маргинальной в «волчьем» мире, потом – уважение своим альтруистическим поведением,
и наконец – ужас перед его безжалостностью в кровавых расправах. Главная нравственная
коллизия первого «Брата» – это необходимость сочетать, живя в России, бескорыстие с
ненавистью.
В отличие от фильмов Сигела и Уиннера, прямо призывающих этически оправдать
самосуд (не будем забывать, что эти картины выражали жесткую неоконсервативную
реакцию среднего американца на контркультуру 1960-х), Балабанов показывает, как
искажаются гуманные цели защиты слабых, как неуклонно лютеет человек, взявших на
себя функции Бога. Собственно лишь немец Гофман в исполнении Кузнецова прозревает
в Багрове чудовище в сцене на кладбище после ночной расправы, говоря ему: «Бог тебе
судья» (и именно он – единственный, кто не берет у Багрова деньги, эти индульгенции за
многочисленные убийства). Балабанов выстраивает сюжет вокруг эксплуатации Данилы
его братом, то есть использования кровных уз во имя корыстных интересов. Взаимосвязь
этнической преступности и ксенофобии, необходимость сопротивляться
несправедливости и расчеловечивание души «народного мстителя» сплетены
Балабановым в тугой неразрешимый узел, аллегорически выражающий невыносимость
существования в постсоветской России.

Обшарпанные подъезды и аварийные дома, тотальный бандитизм и
маргинализированная человечность, желание защититься от агрессивного и наглого зла,
порождающее еще большее зло, – все это концептуальные мотивы первого «Брата», пока
еще полноценной драмы, а не комикса про похождения супергероя, каким станет «Брат
2». Единственной отдушиной в этом мире концентрированного насилия становится
музыка: для Данилы, для зрителя и для самого режиссера. Русский рок, который, по
мнению Балабанова, и в 1990-е не утратил своей протестной энергии, не просто дает
несколько неочевидных ключей к пониманию смысла фильма, но и показывает
возможный выход из экзистенциального лабиринта для таких людей, как Данила, правда,
большинством из них так и не осознанный.
Данила Багров, приезжая в Питер, почти сразу же попадает в круг маргиналов и
бомжей, ибо чужд миру корысти и наживы. Он не вписывается также и в среду клубной
молодежи с ее сленгом, тусовками и беспечным гедонизмом (для подчеркивания этой
инородности и нужна Кэт, естественно чувствующая себя в буржуазном контексте,
слушая музыку для кайфа и оживая лишь при виде денег). Даниле нужно понять, что
происходит в мире и найти в нем свое место, однако, будучи сыном уголовника и братом
«нового русского», он все больше вязнет в трясине бандитизма, хотя единственное, что
его в этой жизни по-настоящему влечет – это музыка, искусство. Сцены изготовления
оружия под песни, исполняемые БГ и Бутусовым, – кульминации всей картины. В первой
из них звучат такие слова: «Я даю тебе силы, я даю тебе власть». Данила Багров
абсорбирует силы русской хтони и становится киллером. Во второй есть фраза: «Возьмите
мое царство». Данила Багров становится символом грядущего реванша автократии в
России. Именно первый «Брат» выразил наиболее явно среди фильмов своего времени
постсоветскую тоску по «сильной руке», став полноценным политическим пророчеством,
чему мы все сегодня – свидетели.
Данила Багров – не ахти какой интеллектуал, ибо думает не головой, а всем своим
существом (хотя и сыгран он искусствоведом, специалистом по архитектуре, глубоко
интеллигентным Сергеем Бодровым, оттого его актерское перевоплощение так до сих пор
потрясает). Однако, его тянет к искусству не только потому, что оно говорит о нем самом
и об окружающем мире нечто существенное, но еще и как манящее пристанище, способ
отгородиться от жестокости мира, не убегая от него. Однако, Данила Багров этим шансом
на спасение так и не воспользуется, хотя шаги в нужном направлении сделает: сначала
просто слушая музыку, потом – придя на концерт, и даже попав на квартирник к рок-
музыкантам. «Брат» противопоставляет не положительного «народного мстителя» грязи и
мерзости тотального бандитизма, а поэзию искусства – прозе жизни.
В этом смысле чрезвычайно символична сцена расставания Данилы со Светой: то,
как последняя мазохистски держится за своего мучителя, как она не хочет его бросать.
Однако, выбери она это чудовище в черном пальто, изменилось ли что-нибудь в ее жизни?
Балабанов как всегда пессимистичен в своих выводах касательно будущего человеческой
природы и самого существования России, вечно выбирающей между шилом и мылом. В
этом смысле культ Багрова в массовом сознании россиян сродни сталинизму, ибо он
обнажает патерналистскую ментальность живущего в России «молчаливого
большинства», настойчивое желание «бегства от свободы» (в терминологии Эриха
Фромма). Это бегство можно сформулировать так: «Пусть кто-нибудь думает за меня,
взвалит себе на плечи бремя ответственности за мою жизнь и мой выбор, такого человека
я сделаю своим Богом». Это желание большинства долгие столетия воплощалось в
фигурах царей, затем – партийных лидеров. Наконец оно обрело черты национального
спасителя в Даниле Багрове.
Балабанов был достаточно чуток к духу времени, чтобы выразить происходившее в
российском обществе рубежа 1990-2000-х в намеренно окарикатуренном виде
патриотического комикса, которым стал «Брат 2», также как и первый «Брат», не столь
прямолинейный в своих этических оценках, как принято считать теми, кто сделал из него еще больший культ, чем из фильма 1997 года. Сейчас, в эпоху цивилизационной
конфронтации России и Запада «Брат 2» воспринимается едва ли не как плакат, однако,
условность происходящего бросается в глаза буквально с первых же кадров. Данила
Багров стал достоянием медийной культуры: вновь, как и в первом «Брате», он попадает
на съемки некоего действа, где на этот раз настоящий бандит читает Лермонтова («Нет, я
– не Байрон»). Слова стихотворения фактически являются ироничным режиссерским
комментарием к той истории, которая будет рассказана в дальнейшем.
Вновь герой Сухорукова становится двойником-антиподом Данилы и абсорбцией
его отрицательных черт: любовь к деньгам и «глянцевой» жизни, небрежное отношение к
человеческой жизни. Данилу, как подлинного героя комикса, влечет гламур и его
симулякры (этим объясняется его страсть к Ирине Салтыковой). Более того, он слушает
уже не Бутусова, а мелодии русского поп-рока рубежа столетий, ведь он опопсел,
забронзовел и превратился в супергероя. «Брат 2» четко делится Балабановым на две
части: до отъезда в США и после, и, что удивительно, даже чисто визуально жизнь в
России и жизнь в США показаны в «Брате 2» мало отличающимися друг от друга. Те же
нищие кварталы с беднотой чередуются с роскошными зданиями, где заправляют
бандиты: Белкин олицетворяет собой русскую мафию, прикидывающуюся бизнесом,
Менес – американскую, и их отличает лишь масштаб. Конечно, их связывает дружба и
коммерческие интересы.
Данила легко находит общий язык с простым американским шофером (оба народа
по сути братаются). «Враги» Багрова обозначены четко: русские и американские бандиты,
евреи, украинцы и афроамериканцы. В этом отношении Балабанов предельно
неполиткорректен, однако, еще раз подчеркну, он не относится к этому всерьез,
визуализируя самые низменные мечты о реванше, гнездящиеся в глубинах русского
бессознательного. Иначе он бы не снял впоследствии «Груз 200», вызвавший такой гнев
«ватников». Балабанов будто говорит своей целевой аудитории: «Вы обожествили Данилу
Багрова, вот вам логические последствия этого». В «Брате 2» коренится особая логика,
следующая за мифом о «сильной руке», которую исследует первый «Брат»: войны
«народного мстителя» со всем остальным миром не избежать, и она будет огламурена,
сглажена в медийной подаче участием «звезд».
Ведь неслучайно, «штаб» «народных героев» в «Брате 2» располагается в бывшем
музее Ленина, где развешены красные знамена и портрет Сталина, оружие им
недвусмысленно предоставляет одетый в нацистскую форму персонаж по кличке
«Фашист», расстрел преследующей машины производится из старого советского пулемета
под песню «Вечно молодой, вечно пьяный» (опьяненный идеологией?). Не слишком ли
много откровенных клише и идейных маркеров? Ведь есть и то, что трудно не заметить:
то, как эти «народные герои» «экспроприируют» деньги уничтоженных ими врагов,
притом делая это столь систематически, что впору задуматься о серьезном режиссерском
указании на данную деталь. Данила вновь раздает деньги направо и налево, попутно
восстанавливая справедливость (он и его брат убивают столько народу, что поневоле
увидишь в происходящем черты кровавого спектакля).
Как и первый «Брат», «Брат 2» – пророчество, которое сбылось на наших глазах. В одной из сцен, когда Данила идет по дневному Чикаго, звучит песня «Агаты Кристи»
«Секрет», в самом тексте которой прямо звучит зловещая угроза. В этой сцене образ «народного мстителя» приобретает черты сумасшедшего маньяка: «Лучше ты молись, ведь это я, это я уже иду к тебе». Когда же Данила расстреливает людей в баре, сцена
неслучайно снята от первого лица, будто компьютерный шутер: именно у моего
поколения, первого из подсевших на компьютерные игры, лента Балабанова вызывала
почти садистское удовольствие своей болезненной концентрацией насилия (помню
обсуждения в школе среди сверстников, ведь когда фильм вышел, мне было всего четырнадцать).

Подводя итоги этого несколько нестандартного анализа дилогии о Даниле Багрове,
можно смело заявить, что в ней не все так просто, как кажется на первый взгляд, иначе
Балабанов не был бы главным кинохудожником своего времени. Как первым, так и
вторым «Братом», он попал в одну из главных болевых точек нашего коллективного
бессознательного, где соединяется садистское наслаждение от пароксизма тотального
разрушения, облекаемого в форму мести за перенесенные исторические фрустрации, с
мазохистским терпением властного насилия, оправдываемое верой в справедливость ее
действий. Нет ничего удивительного в том, что спустя буквально несколько лет Балабанов
разовьет в «Войне» и «Жмурках» свои режиссерские интенции, которые, как мы видели,
во всех его фильмах соединяются в нечто единое, в некую однородную философию.
Когда некоторые либеральные критики отмечали жестокость, свойственную
поведению Данилы Багрова, Балабанов просил не забывать, что его герой вернулся с
войны, а значит, умел лишь одно – убивать. В этом смысле было вполне закономерным,
что после дилогии о Багрове постановщик, сам ветеран Афгана, обратился к теме
чеченской войны. Сейчас шестой полнометражный фильм Алексея Балабанова
воспринимается как достаточно вдумчивое и взвешенное в своей объективности кино,
хотя при выходе на экраны большинству зрителей оно казалось российским аналогом
военных похождений Рэмбо в Афганистане. Безусловно, «Война» – кино с жанровыми
элементами боевика, но все же драматическая составляющая в ней куда важнее
перестрелок и взрывов. Балабанов попытался показать правоту и вместе с тем жестокость
обеих воюющих сторон: для этого он симметрично зарифмовал многие эпизоды,
контрапунктом повторяющееся в картине, но со сменой ролей.
Так главного героя в начале берут в плен чеченцы, в финале он берет в плен сам,
те, кто его делали рабом в начале, становятся его рабами в конце. В этом смысле «Война»
– во многом фильм о мести: солдаты зверствуют во вторую военную кампанию в отместку
за позор на первой. Герои «Войны» часто произносят почти публицистические монологи,
обозначая свою позицию, это, конечно, выглядит несколько лобовым приемом (в духе
фильмов Юрия Быкова – режиссера, возникшего именно как результат прямолинейной
интерпретации балабановской философии), но все же хорошей демонстрацией того, как
мыслят люди на любой войне. То, что постановщик «Войны» пригласил на роль
чеченского полевого командира грузина, а на роль его кровного врага – грека, прямо
свидетельствовало о том, что чеченцы не захотели играть образы, предложенные им
Балабановым (хотя, возможно, он не пригласил их сниматься и по иной причине). Однако,
и русских он изобразил не лучше.
Зрителю стоит обратить внимание на мытарства героев Чадова и Келли в России и
на Западе с целью помочь пленным: они сталкиваются с таким лицемерием и
бюрократизмом силовых ведомств, что просто поражаешься тому, какой свободой
обладало наше кино в начале нулевых, чего, как мы знаем, уже нет сегодня. «Война»
начинается документальными сценами под песню чеченского барда, которые сразу же
настраивает смотрящих на высокий уровень бескомпромиссности того, что они увидят
впоследствии. Конечно, это не «Груз 200», но шаг в его сторону. Будет банальностью
утверждать, что лента Балабанова – о том, как звереют люди, но она также и об
извращенности этических понятий в нашем мире, где гуманность стала синонимом
слабости, а безжалостность – силы. Так слезливый, в чем-то женственный англичанин,
выйдя из плена и пройдя безнадежные мытарства по ту сторону войны, возвращается на
нее, становясь убийцей по мере все большего погружения в происходящее.
Схожим образом и герой Чадова, крайний в этой истории, в ее начале – боязливый
и тщедушный паренек, в конце – очередной аналог Данилы Багрова, человек в котором
умерла человечность. Вспомним, что и Трэвис – герой Де Ниро из «Таксиста» также, как и
герои Багрова и Чадова, искалеченный войной, в финале вершил свою лично понятую
справедливость, притом весьма жестоко. Балабанов, как и Скорсезе, хорошо понимает,
что у людей, вернувшихся с войны, смещены базовые нравственные категории. Это уже

не вполне люди. И в этом еще один признак инфернальности всякой войны: она даже
после своего окончания продолжает эхом отзываться повсюду и вне, и внутри людей.
Шестой фильм Алексея Балабанова со всеми своими легко узнаваемыми жуткими
деталями (от боев, расстрелов мирных людей и обезглавливания пленных до скотского
содержания заложников в ямах и многого другого, знакомого по свидетельствам
очевидцев) – своего рода объяснение экзистенциального генезиса Данилы Багрова и
подобных ему (не зря ведь в качестве интертекстуального маркера Балабанов использует
присутствие Сергея Бодрова в некоторых эпизодах «Войны»). Однако, лично для меня
наиболее страшным визуальным элементом картины стало истощенное, грязное и голое
тело Ингеборги Дапкунайте – этого воплощения поруганного женского естества, чужого
на военном пиру токсичной маскулинности. Мост, переброшенный постановщиком из
«Войны» в «Жмурки», – фигура наркодилера Матросова, намек на тех, кто наживается в то
время, когда другие погибают. Кто-то считает «Жмурки» «черной» комедией и
подражанием Тарантино, однако, на мой взгляд, эта картина страшна не меньше
предыдущих в фильмографии Балабанова, хотя и в несколько ином аспекте.
Как и дилогия о Даниле Багровее, седьмая лента мастера – даже не столько
рефлексия о 1990-х, сколько размышление о цикличности исторических судеб России, о
русской ментальности, о свойственном ей наслаждении насилием, о размытости границы
между палачом и жертвой. Ведь нет ничего случайного в том, что герои Панина и
Дюжева, весь фильм вершащие суд над другими, в финале оказываются в пассивной
позиции, испытывают насилие на самих себе (именно для того, чтобы это подчеркнуть, и
нужна режиссеру длинная и невыносимая в своей натуралистичности сцена изъятия пули
из простреленного живота Сергея). В отличие от Кубрика в «Заводном апельсине» и
Тарантино в «Бешеных псах», эпизоды из которых Балабанов открыто цитирует (Кубрика
– в сцене насилия под музыку, Тарантино – в эпизоде издевательств над милиционером),
он не упивается жестокостью и ужасом, как его американские коллеги, не заигрывает со
смертью.
Как в полной мере показала картина «Я тоже хочу», российский постановщик
всегда воспринимал кончину человеческого существа как таинство (просто в финальной
ленте это выражено открыто), но парадокс «Жмурок» в том и состоит, что это никакая не
комедия, даже не «черная», а порой циничные шутки (в том числе и расистские в адрес
того же «Баклажана») вовсе не отражают позиции автора, но указывают на духовное
уродство антигероев, узость их мировоззрения, искалеченного непрерывным презрением
своих носителей к человеческой жизни. Несмотря на колоритные типажи бандитов,
ушедшие, что называется «в народ», «Жмурки» отнюдь не исчерпываются ими и
связанными с ними ситуациями (хотя, безусловно, игра Михалкова и Маковецкого
оставляет далеко позади все остальные актерские работы). Мастер выразительных
деталей, Балабанов, кажется, перенасыщает ими свои картины, порой они нужны ему для
фоновой аутентичности, иногда для символической нагрузки, но чаще всего для выхода за
пределы банальных жанровых шаблонов, для жизненности кинематографического
содержания.
Такова татуировка «СССР» на груди Михалыча, образ упитанного ребенка,
который всегда присутствует при его делах, или антиподная взаимодополняемость
образов Сергея и Саймона (первый из которых – «квасной» патриот и к тому же
верующий, а второй – дебиловатый поклонник всего иноземного), или кричащие от
нищеты провинциальные улицы с ветхими постройками, обшарпанными интерьерами и
бедно одетыми горожанами (как больно смотреть, например, на интеллигентного вида
персонажа Бычкова, появляющегося в эпизоде с ребенком в зоомузее: грязные волосы,
старый плащ и подобострастный взгляд). Как всегда все у Балабанова имеет свою цель,
нет ничего лишнего, и хотя насыщенность сюжета жестокостью кажется в данном случае
чем-то примитивным, чрезмерным и банально «чернушным» (как посчитал, например, Сергей Кудрявцев, противопоставив «Жмуркам» эстетский «Город грехов» Роберта
Родригеса, вышедший в том же году), однако, это все же поверхностное восприятие.
Кому-то спустя почти двадцать лет после выхода на экраны «Жмурки» покажутся
сатирой, шаржем, даже утрированной карикатурой на 1990-е (для кого-то «лихие», а для
кого-то «святые»), однако, нет ничего удивительного в том, что открываются они
вузовской лекцией, на которой «на пальцах» разъясняется преемственность 1990-х
нашему времени. А уж финал (возможно, вообще лучшее в плане концептуальной
меткости, что есть в картине) так вообще подводит зрителя к выводу, что изменились
лишь декорации, но не суть постсоветского периода в истории нашей страны, да и вообще
не она сама. Многие даже спустя годы недоумевают, как режиссер «Брата», «Брата 2»,
«Войны» и «Жмурок», мог снять «Груз 200»? Ведь, казалось бы, он всегда был критиком
постсоветского социума, за что он тогда так «припечатал» СССР? Но напомним, что
Балабанов снял еще «Про уродов и людей» и «Морфий» – тоже довольно нелицеприятные
портреты России, но уже дореволюционной.
По этой причине в «Жмурках», как и в предшествующих картинах мастера, при
внимательном зрительском взгляде, становится заметно масштабное размышление
режиссера о России вообще, без деления ее истории на периоды, и, надо признать,
довольно безжалостное, максималистское, как в эстетическом, так в нравственном
отношении. Даже экранизации произведений Беккета и Кафки, с которых Балабанов начал
свою режиссерскую карьеру, были настолько контекстуально конкретизированы, что
публика понимала: она увидела не абстрактные притчи о человеческом уделе, а фильмы
именно о России. Что же касается «Жмурок», то, мне представляется, именно эта лента в
ее грязно-смазанной цветовой гамме (забыл отметить, что чисто колористически картины
мэтра также продуманы очень тщательно) – художественный трамплин прямо к «Грузу
200», хотя между ними и затесалась обманчиво простая мелодрама «Мне не больно».
Симптоматично, что эта лента вышла накануне последнего мощного заплыва мэтра
на глубины экзистенциального ужаса, откуда ему было уже не суждено вернуться живым.
Действительно, признаем, «Груз 200», «Морфий», «Кочегар»: одна картина страшнее
другой, пессимизм балабановского мировоззрения в них, кажется, достиг предельной
концентрации. Однако, именно во «Мне не больно» – ленте, довольно быстро
стирающейся из памяти после первого просмотра (автор этих строк так и не смог
вспомнить, видел ли он ее раньше, то есть до того, как начал писать эту статью), и где,
наверное, как ни в каком другом фильме Балабанова, персонажи пьют не переставая, как
законченные алкоголики, именно здесь впервые в карьере постановщика становится ясно,
что он не ждет для своих героев, как, впрочем, и для зрителей, ничего хорошего.
Поначалу история, рассказанная во «Мне не больно», кажется притчей о том, как
гламур северной столицы соблазнил простых провинциалов. Вскоре, однако, героиня
Литвиновой перестает быть просто глянцевой вывеской, ее образ усложняется,
приобретает онтологическую глубину, становится столь же трагическим, как и ее
персонажи в «Небо, самолет, девушка» и «Богиня: Как я полюбила». Некоторые
комические акценты, связанные с присутствием в кадре Михалкова (мало отличимого в
плане игры от того, что он делал до этого в «Жмурках»), и набором стандартных
балабановских токсичных шуток, впоследствии смещаются, давая дорогу даже не столько
лирической линии, сколько общей безысходной тональности.
Жить в России трудно, ибо в ней решительно ничего не меняется, оттого в фильмах
Балабанова герои так пьют, причем не только маскулинные ветераны боевых точек, но
даже скромные интеллигенты вроде персонажа Яценко в озвучке Миронова (собственно,
во «Мне не больно» такой тип появляется у Балабанова впервые, чтобы потом вернуться в
«Морфии» и «Я тоже хочу»). По этой причине то, что Тата мало чем отличается от своих
провинциальных двойников и антиподов (из которых особенно колоритна постоянно
жующая девушка-архитектор в исполнении Инги Оболдиной), имея лишь некий лоск,
социальную маску содержанки, за которой легко обнаруживается трепетно-теплое нутро,

чрезвычайно важно для постановщика. Именно влюбленность в таких женщин, как
героиня Литвиновой, вносит хоть какой-то смысл в жизнь нервных русских
интеллигентов, задыхающихся в чуждой им атмосфере тотального мужланства.
«Мне не больно» несмотря на легко узнаваемую конкретику середины нулевых –
во многом действительно притча о России, жизни в ней и влюбленности в нее. По-
настоящему глубок тот, кто может разглядеть в нашей стране за налетом гламура и
светскости, которую придают ей Москва и Питер, ее трагическую участь. Быть может, ей
действительно недолго осталось, и протекция бандитов на исходе. И пусть она, та «Русь
моя, жена моя», о которой писал Блок, все еще продолжает нести свой груз ХХ века, при
этом говоря: «Мне не больно», зато больно нам – всем влюбленным в нее, в ее Вечную
Женственность, всем, не вписывающимся в контекст суровой мужицкости, которая только
и может что «нагибать» и насиловать. Смотрящий сквозь очки Яценко во «Мне не
больно» или в Бичевин в «Морфии» – не автопортреты ли это самого Балабанова, который
лишь по какой-то странной случайности считается режиссером для «мужиков», на деле
являясь настоящим русским интеллигентом, подлинно трагичным в своем искреннем
патриотизме?!
Много чего было сказано за прошедшие семнадцать лет о «Грузе 200», как
комплиментарного, так и критического: и то, что это банальная «чернуха», и то, что
показанного на экране не могло быть в действительности, и то, что это самое весомое
высказывание о советском наследии в наших душах и нашей культуре. При этом многие
рецензенты трактовали сюжет «Груза 200» как прямолинейную аллегорию: Анжелика –
это Россия, Журов – это власть, Артем – интеллигенция, Валера – западнически
настроенная молодежь и так далее в том же духе. Подобная интерпретация, конечно,
сильно обедняет замысел постановщика. То, что действительно потрясает спустя годы, так
это тщательно детализированная визуальная фактура, интерьеры, лица, типажи,
чудовищный в своей бесчеловечности индустриальный пейзаж. Конечно, прав один
именитый критик, заявивший, что фильм Балабанова – о незахороненных мертвецах
нашего прошлого, преступлениях советского периода, в которых никто так и не раскаялся.
В своем одиннадцатом фильме Балабанов очень умело выстраивает
композиционную структуру, сводит и разводит сразу несколько сюжетных линий, в
результате чего у зрителя возникает стойкое ощущение, что перед ним – кинороман.
Безусловно, ключевым концептуальным моментом сюжета становятся споры о
существовании Бога: кому-то это покажется лобовым приемом, однако, парадокс России
еще со времен Достоевского в том и состоит, что наиболее важные разговоры
совершаются в ней под водку. Пьют здесь и напиваются до беспамятства еще больше, чем
во «Мне не больно», пьет даже Анжелика, чтобы окончательно не сойти с ума от того, что
ей приходится пережить (Агния Кузнецова совершила в «Грузе 200» актерский и
человеческий подвиг, удивительно, как она все это выдержала и не тронулась умом).
Именно в «Грузе 200» есть два актера-маркера, из харизмы которых вырастут два
следующих фильма Балабанова: из Бичевина – «Морфий», из Скрябина – «Кочегар».
Замечу, что даже мне, обычно стороннику наиболее радикальных художественных
стратегий, кажется, что сцена с чтением писем излишне натуралистична и в чем-то даже
садистски подробна. Без этого вполне можно было бы обойтись. В остальном «Груз 200»
безупречен, и глобально (как портрет любой распадающейся империи, которая почти
всегда накануне своей смерти развязывает никому не нужную войну), и конкретно (как
умелая детализация ушедшей эпохи и населяющих ее характеров). Использование ритмов
советской эстрады («Ариэль», «Песняры», Юрий Лоза) для намеренного диссонанса с
чудовищностью рассказываемой на экране истории – весьма ловкий прием. В результате
зрителя начинает тошнить от этого музыкального, благостного фасада советского бытия,
ведь он скрывает кошмары бессознательного, разлагающуюся трупную ткань империи.
И так уж важно, было ли все показанное на самом деле (как утверждает режиссер,
сведший воедино несколько слышанных им самим историй). Ведь «Груз 200» вовсе не про

советский ад (кстати, обратили ли вы внимание на номера машины Артема, где есть буквы
«А» и «Д»?), а о том, что он всегда с нами, что мы продолжаем его нести, так и не
похоронив. Выйдя в один год с лентой Коэнов «Старикам тут не место», «Груз 200»
исследует по сути ту же тему, используя схожие символы: что происходит с миром,
почему люди так озверели, не предвестие ли это апокалипсиса? Каменное, эмоционально
непроницаемое лицо Полуяна как маска, гримаса беспримесного зла в чем-то сродни
физиономии Антона Чигура – героя Хавьера Бардема из фильма Коэнов. Их
преступления, творимое ими насилие целиком и полностью иррационально, его никак
нельзя разумно объяснить (хотя наверняка многие психоаналитики ухватятся за эпизод с
бутылкой из «Груза 200» как ключ к характеру Журова).
Тем, кого данный фильм Балабанова сильнее всех взмутил, хочется задать вопрос:
«Разве не в 1980-е орудовал Чикатило, разве не было множество дел о маньяках, о
которых годами умалчивалось и стало известно лишь сейчас?» Или и это ложь? Артем,
герой Громова, – теоретик атеизма, а Журов – его практик. Без одного не было бы другого.
И то, что бывший профессор-атеист, пережив ужасы нескольких дней, в итоге приходит
креститься, – это, по Балабанову, единственный выход из советского ада. Но выход
личностный, частный. Он не может стать способом решения проблем всей остальной
страны: невозможно крестить и воцерковить всех. Разве что с помощью насилия, о чем в
частности писал Сорокин в «Дне опричника» еще за год до выхода «Груза 200» на экраны.
Балабанов выбрал в качестве времени действия своей ленты вторую половину 1984
года не только для семантической рифмы с романом Оруэлла: ему важно было
запечатлеть образ страны накануне коллапса (так его молодые герои, уходящие в финале
вдаль, – сущностно те же персонажи «Жмурок»). «Груз 200» – о сгущении тьмы перед
рассветом. Ведь, как бы не хулили «перестройку», но она рассказала нашей стране правду
о ней самой, и страна, этого не выдержав, рухнула, перейдя в инобытие, в посмертное
бытие (что такое 1990-е как не чистилище?). По этой причине есть некая закономерность в
том, что действие и «Груза 200», и «Морфия» происходит накануне катастрофы, не
столько даже политической или культурной, но онтологической, когда концентрация зла в
России достигает такой предельной точки, что это оборачивается мощным
цивилизационным обрушением и истощением смыслов. В этом отношении «Морфий»
разворачивается не только в том же семантическом поле, что и «Про уродов и людей», но
также углубляет и расширяет эстетические открытия «Груза 200».
Пересматривать балабановскую фильмографию да еще и залпом – серьезное
испытание не только для нервной системы, но и для желудка, ведь визуальный
натурализм и физиологизм в ней постепенно нарастает к каждой новой картине. Стало
уже поводом для ехидных шуток отмечать, что режиссерские вольности при экранизации
ранних новелл Булгакова касаются именно тошнотворных деталей в описании врачебной
работы, этим Балабанов якобы хотел повысить градус зрелищности «Морфия». Однако,
даже если мы и допустим справедливость этого замечания, нельзя не признать, что
следующая за «Грузом 200» картина в карьере мэтра в сравнении с прошедшей вполне
себе зрительская, хотя и формально совершенная (это касается и четко выверенного
ритма, и единства настроения, и целостности структуры, и слаженности работы
актерского ансамбля, и тем более профессионального мастерства постановщика,
художника, оператора).
Сравнение «Морфия» и «Про уродов и людей» неизбежно, хотя лента 1998 года –
махровый артхаус, а работа 2008 года будто создана для кинотеатров. Сам мастер говорил,
что «Морфий» обошелся дорого в финансовом плане, что неудивительно, учитывая
обычную для Балабанова дотошность в реконструкции эпохи: мелкие, но точные детали
вроде дорогих медицинских книг в библиотеке доктора, одежды, реквизита. Это, конечно,
не Герман-старший, но заметное движение по направлению к нему. В «Морфии»
Балабанова много событий, сюжет можно назвать стремительным, столь же стремительна и деградация главного героя, блестяще сыгранного Бичевиным, в ту пору еще начинающим артистом.
Как утверждал постановщик, сценарий был полностью написан Сергеем Бодровым-младшим, и ему же принадлежала идея переплести сюжет «Морфия» с историями «Записок юного врача», допустив некоторые вольности. Обезопасив себя таким образом
от критики, Балабанов все же не совсем корректно поступил, оставив сценарий Бодрова
нетронутым: инородные булгаковскому тексту эротические детали, с одной стороны,
позволили почувствовать смрад этического разложения аристократии и интеллигенции
накануне 1917 года (хотя все же «Про уродов и людей» решили эту задачу куда лучше); с
другой стороны, они сообщили рассказываемой на экране истории налет декаданса, чего в
первоисточнике не было.
Никогда не думал, что скажу это (ведь после первого просмотра этот фильм
пополнил число любимых и вообще стал моим фаворитом в балабановском творчестве),
но в сравнении с иными лентами режиссера, «Морфий» достаточно прост в плане
концептуального наполнения и общего месседжа. В нем эффектно зарифмована деградация страны и отдельной личности, и, в общем-то, этим его
содержание и исчерпывается. Кроме того, Балабанов использует в «Морфии» некоторые
приемы коммерческого кино, чтобы удержать зрительское внимание на протяжении
просмотра, и не просто разово, но тасуя и повторяя их: к таковым можно отнести насилие,
натурализм, эротику, черно-белое восприятие идеологических конфликтов. При этом,
безусловно, не правы те «горячие головы», которые приравнивают в интерпретации
фильма морфий к революции.
Наркотик в данной картине – скорее некая цель, некий смысл жизни, который
герои понимают по-разному, сами себе создают, а потом целиком отдаются ему. И он их
пожирает. Для кого-то это морфий. Для кого-то марксизм. Балабанов и Бодров-младший
(как по сути дела полноценный соавтор фильма) сделали пусть и с использованием
приемов коммерческого кино достаточно глубокое высказывание о зависимости вообще.
Своего рода наш «Реквием по мечте» (не оттуда ли и образ матери Журова в «Грузе
200»?). «Морфий» – действительно простой фильм о том, что живя в России и видя то, что
в ней творится, очень трудно трезво жить и смотреть на вещи без обмана своих страстей и
зависимостей. Ведь как хочется порой найти отдушину, расслабиться, хотя бы временно
не видеть того ужаса, что происходит вовне и внутри тебя. Революция здесь – лишь фон,
лишь зримая концентрация хаоса. Заметим, что, чем ближе становится к его захолустью
революция, тем чаще доктор Поляков у Балабанова колется, все увеличивая дозы, и сам
все больше превращаясь в развалину.
Как часто это бывает в фильмах мэтра, происходящему сопутствует тщательно
подобранный саундтрек: здесь это дореволюционные романсы (в том числе Вертинского).
Понятно, что без них «Морфий» бы значительно проиграл в плане передачи своего
депрессивного месседжа. Кажется, вот-вот и изображаемой Балабановым России уже не
будет, однако, ее каждодневный хтонический ужас вечен. Как сказал один известный
российский актер применительно к «Грузу 200»: «В нашей стране все меняется каждые
десять лет, при этом ничего не меняется уже лет триста». Как вы уже поняли, об этом не
только «Груз 200», или «Морфий», «Брат», или «Жмурки», но еще и «Кочегар».
Кто-то из критиков заметил, что в предпоследнем фильме мастера формальная
лаконичность достигает мельвилевских высот, и действительно, смотря «Кочегара» в
первый раз и потом неоднократно пересматривая, ловил себя на мысли, что режиссер,
безусловно, ориентировался на «Самурая» и «Красный круг», изображая насилие как
ритуальный пластический танец. Думается, что маркировка действия этой картины 1990-
ми не совсем верна: в провинции тогда ни у кого еще не было таких иномарок. Скорее он
о том, что российская провинция и сейчас продолжает жить по законам 1990-х. Однако,
если бы социальный фон имел для Балабанова в данном случае решающее значение, он
снял бы «Жмурки 2», но пошел по иному пути. Ведь достаточно короткий метраж ленты весьма беден событиями, и его большую часть составляют проходы-проезды персонажей в полном безмолвии и под музыку.
Никогда раньше Балабанов столь не обнажал свои формальные приемы. Но с какой
целью? Не знаю, насколько безумна эта идея, но мне представляется, что «Кочегар» – это
прежде всего автопортрет (для этого режиссер дарит главному герою свою шляпу и делает
его также ветераном Афгана). Теперь уже, смотря ретроспективно в творчество
выдающегося режиссера, которого сейчас все чаще называют гением, можно смело
сказать, что он был сильно контужен жизнью. Не физически, как его герой, а
экзистенциально. Он, так любивший Кафку и Беккета, свой предпоследний фильм назвал
также, как первую главу «Пропавшего без вести» назвал великий чешский еврей. Вроде
бы мало что понимающий в окружающем герой Скрябина будто сошел со страниц «В ожидании Годо» или «Эндшпиля»: его связь с миром затруднена, он – инвалид.
Также в безупречно построенных планах-эпизодах, где всегда присутствует стихия
огня, возникают призраки «Иллюзиониста» и «Стрелочника». Кажется, что мир
Балабанова вот-вот замкнется, полностью выразив себя, прежние мотивы возвращаются
вновь, но на новом уровне сложности и вместе с тем безыскусственной простоты.
«Кочегара» можно было бы назвать иначе: «Огонь и музыка», где первый пожирает тела,
завораживая работой смерти, а вторая испепеляет души своими нарочитыми повторами.
Кстати у Скрябина-композитора есть «Поэма огня». Некоторых критиков планомерное
использование постановщиком одних и тех же музыкальных тем в кажущихся
однообразными перемещениях персонажей сильно раздражало. Действительно, вроде бы
нет никакой разницы, кто идет в кадре по одним и тем же улицам да еще под одни и те же (всего два-три) мотивы.
Однако, впервые использованный в «Замке» прием противопоставления диалогов в
помещениях безмолвным проходам по улицам под музыку, Балабанов с каждым новым
своим фильмом делал все более очевидным и едва ли не главным в своем творчестве,
чтобы в итоге в «Кочегаре» и «Я тоже хочу» сделать стержнем, на котором держится вся
киноструктура. Изменилось ли что-либо со времен «Замка»? Решительно ничего: люди
все также движутся в смысловой пустоте по замкнутому кругу своих маний. Им кажется,
что они сами управляют своей жизнью, но их поступки выправляет музыка – искусство
передачи темпоральности, то есть символ работы времени самого по себе. Музыка в
«Кочегаре» – это время, которое вот-вот оборвется в тишине вечности (для передачи
состояния запределья и нужен черно-белый эпилог в абсолютной тишине).
«Кочегар» – это притча о творчестве (не зря Скрябин все время пишет), о
взаимодействии режиссера со своими героями, о невозможности не убить их в финале
(как говорил Роб-Грийе, «персонажи рождаются с началом фильма и умирают с его
концом»). Это кино о понимании неизбежности смерти в том числе и для режиссера
(неслучайно в «Я тоже хочу» он станет своим собственным персонажем). Балабанов в
«Кочегаре» не зря ассоциирует себя с якутом, то есть нерусским – это, видимо, вызов,
брошенный оппонентам «Груза 200», обвинившим его в отсутствии патриотизма. Он, напротив, так сильно любит свою страну, что готов мстить ее обидчикам хотя бы на
экране. Россия образца 2010 года – совсем еще молодая страна, которой еще и 20 лет не исполнилось, то есть как раз годящаяся режиссеру в дочери.
Не желая сводить счеты с абстракциями, Балабанов делает друга главного героя
предателем: те, кто сделали с Россией то, что они сделали, когда-то были близкими
друзьями и объектом веры, даже обожания, для ее граждан. Не думаю, что «Кочегар» –
кино о расправе «маленького человека» над теми, кто его предал. Оно, скорее всего о
предательстве вообще, о разочаровании в Данилах Багровых, о внутренней
экзистенциальной истерике большого художника (мощнейшей вышла сцена проезда
Скрябина в трамвае после двойного убийства под песню «Агаты Кристи»: режиссер смело
столкнул в ней визуальную упорядоченность внешнего и акустический хаос внутреннего).

В «Кочегаре» уже сильно ощутимо присутствие смерти, предчувствие режиссером
того, что и он сам – всего лишь персонаж в грандиозном фильме Величайшего из режиссеров. Огонь и музыка все стирают и уравнивают в правах, две стихии – жизни и
искусства готовят каждого отдельного человека и всех людей вообще к общему финалу. В «Кочегаре» есть пока предчувствие этого, в «Я тоже хочу» – уже основная тема. Рискну предположить, что по тому значению, какое музыка имеет в последнем фильме
Балабанова, его можно сравнить ни много ни мало со «Смертью в Венеции». Раньше
(например, в «Брате» или «Брате 2») постановщик отдавал предпочтение более
традиционным направлениям русского рока с их сильным приоритетом текстовой
составляющей. В «Я тоже хочу» звучат композиции «АукцЫона» – достаточно
экспериментальной, даже авангардной в музыкальном плане рок-группы, что позволяет
режиссеру высечь из причудливых аудиовизуальных сочетаний искры невероятной
онтологической силы.
Чисто сюжетно «Я тоже хочу» – палимпсест, переосмысление концептуальных
мотивов «Сталкера», только на этот раз перед нами – не игра с цензурой, нет никакой
«комнаты желаний», храм прямо назван храмом, в который стремятся отчаявшиеся в мире
души. Одиссея героев, причудливое роуд-муви (вроде бы редкий в нашем кино жанр), в
котором большая часть видеоматериала снята изнутри автомобиля, становится их
осознанным движением к коллективной смерти. Как утверждал сам Балабанов на
«Закрытом показе»: «Здесь все настоящее: я, герои, колокольня». В этом смысле
постановщик «Я тоже хочу» хотел снять не просто фильм, а некий киноконцентрат, некое
произведение, в котором бытийная глубина с течением экранного времени разверзается
все сильнее, то есть происходит экзистенциальное сгущение. Прежде всего, за счет
повторов, визуальных, акустических и не в последнюю очередь вербальных (сколько раз
герои произносят фразу, вынесенную в заглавие картины, невозможно сосчитать).
Герои последней ленты Балабанова прижаты жизнью к стенке, им нечего терять, их
волнуют лишь самые существенные вопросы, и, понимая, что возвращение невозможно,
все равно идут за счастьем. Колокольня в данном фильме – некое место особой
концентрации не только силы, но и смысла: нет крыши, она запущена, полуразрушена (в
связи с чем вспоминаются слова Рублева из одноименной ленты Тарковского: «Как
страшно, когда в храме идет снег»). Это своего рода портал в другую реальность. В храмы
персонажи Балабанова заходят часто (подобные эпизоды есть и в «Грузе 200», и в «Морфии», заходит туда и герой «Я тоже хочу» – угловатый музыкант в исполнении
Гаркуши и даже произносит молитву). Однако, путешествие героев в последнем фильме
мэтра, как и в любом роуд-муви, как и в «Сталкере», есть движение внутрь самих себя.
Это путешествие во внутренний храм, и нет ничего удивительного в том, что он
запущен и полуразрушен. Герои, как и мы все, редко заходим туда, хотя интуитивно
понимаем смысл слов «Царствие Небесное внутри вас есть». Именно тот, кто сможет
восстановить свой внутренний храм, в ком воцарится Бог, обретет счастье. Об этом «Я
тоже хочу». О путешествии вовнутрь посреди ядерной зимы, посреди мощнейшей
радиации греха. В своем последнем фильме Алексей Балабанов сам появляется в качестве
персонажа, более того, он имитирует в кадре свою собственную смерть. Не это ли
доказательство того, что постановщик «Я тоже хочу» предельно серьезен, снимая
последнее в своей жизни кино? Как видно из его четырнадцатого фильма, Балабанов
очень хорошо понимает, что Бога как Твердыню смысла, счастья и радости надо искать
внутри самих себя, восстанавливая разрушенный храм сердца, однако, это требует
полного забвения мира и его удовольствий. Только тот, кто всерьез озаботиться поиском
смысла своего существования, сможет спастись.
Отметим, что точнейшим паданием в цель стал выбор для фильма песен Леонида Федорова и «АукцЫона»: густая, плотная метафорика текстов, богатых аллитерациями, в
сочетании с экспериментальной музыкой не только семантически обогащают видеоряд, но
и дают возможность зрителю не столько умом, сколько всем своим нутром понять замысел этой блестящей, хотя, возможно, и наиболее загадочной ленты в фильмографии
мастера.
Что сказать в заключение? Автор этой обзорной статьи, как было сказано в начале,
не брал на себя ответственность дать окончательную оценку кинематографическому
наследию Алексея Балабанова. Скорее чисто по-синефильски, то есть с любовью к
режиссерскому таланту этого выдающегося художника экрана пытался понять, за что его
любят зрители из разных идеологических лагерей. Балабанов был постановщиком,
создававшим конфликтное, острое искусство, не боясь возможных дискуссий и скандалов.
И даже, несмотря на то, что он был, прежде всего, профессионалом своего дела,
требовавшим, как от съемочной группы, от зрителя, так и от самого себя полной
личностной самоотдачи, не это в его творчестве главное. Куда важнее та искренность
обнаженного, беззащитного человеческого сердца, которая и по сей день, и спустя
десятилетие после его смерти вызывает безоговорочную любовь к его творчеству.