Около пяти лет назад автор этих строк уже написал статью о кинематографе Триера, где разобрал четыре его картины («Идиоты», «Самый главный босс» «Мандерлей» и «Дом, который построил Джек»), не касаясь его бесспорных шедевров. Теперь, видимо, пришло время заново пересмотреть «Европу», «Рассекая волны», «Танцующую в темноте» и «Догвилль», приблизившись к пониманию того, за что эти фильмы так любят десятки тысяч синефилов по всему миру. В этой статье намеренно обхожу вниманием такие ленты, как «Элемент преступления», «Эпидемия», «Антихрист», на мой взгляд, случайные в триеровской фильмографии, нелогичные, сумбурные, а иногда и прямо агрессивные к зрительской психике. Сначала хотел разобрать все, что не проанализировал в первой статье, но посмотрев две трети «Элемента преступления», всерьез задумался, зачем я это делаю. Более нелепого, абсурдного и безоглядно формалистского подхода к кинематографу, при всей его бесспорной насыщенности аллюзиями, чем триеровский дебют в полном метре, трудно себе представить. И я решил бросить это дело, ограничившись анализом только четырех триеровских шедевров или того, что ими кажется.
Когда автор этих строк был моложе, «Европа» привела его в восторг, сейчас же он пересматривал этот фильм в три захода с большими перерывами: столь занудным, беспомощно эстетским, вычурным буквально на пустом месте он ему показался. Эта картина имеет репутацию первого триеровского шедевра, лишь по иронии судьбы не получившего главный приз в Канне. Блеклые актерские работы колеблются между плохо мотивированной экспрессией касаемо второплановых ролей, и анемичной бесчувственностью у главных персонажей. Жак-Марк Барр, ставший суперзвездой после «Голубой бездны» Бессона, здесь просто никакой: образ интеллигента, занимающего в своей жизни позицию зрителя (прямо загипнотизированного закадровым голосом), выглядит почти размазней, неспособной к принятию волевых решений.
Пытаясь создать интегральную притчу о судьбе Европы и пригласив для этого актеров Фассбиндера и Годара, Триер насыщает ленту всеми возможными штампами и цитатами из авторского кино его «золотого» периода (включая снег в храме из «Андрея Рублева»). Черно-белое изображение с вкраплениями цветного (часто это какой-нибудь один предмет или деталь), диалоги на английском и немецком, бессмысленное эстетство (в сцене суицида, например) выдают в Триере прежде всего понтовщика, пытающегося поразить зрителя и манипулировать им. Здесь нет глубокой жизненной драмы, как в «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и «Догвилле», конфликт намечен лишь пунктиром (вновь во всем виноваты крайне правые), мытарства героев не трогают, кажутся вымученными и формально прилизанными.
«Европа» Триера – курьез в истории кино, лента, о которой сейчас мало помнят, если не касаются эволюции режиссера, снятая в 1991 году в эпоху распоясовывавшихся симулякров, она представляет собой лишь некий пустотный образ, карусель означающих, не выражающих ничего кроме чисто структурной красоты. Это почти образец киноглянца со всевозможными наложениями изображений, визуальных слоев и симуляцией гипноза. Да, это гипноз, уже открытый, не закамуфлированный ничем в отличие от «Мариенбада» Рене. «Европа» – чистое упражнение в стиле, по сути аналог содерберговского «Кафки», вышедшего почти синхронно с ним. Неплохая музыка, развитие визуальных экспериментов, начатых в «Элементе преступления» и «Эпидемии», участие сразу трех операторов и при этом дряблый сюжет, программно декларируемая атмосферность, параллельная критика неонацизма и американской оккупации – все это можно считать, как достоинствами, так и недостатками картины Триера.
Важно, что впоследствии этот режиссер, действительно уйдет далеко от прилизанного изображения и чисто формальных экзерсисов в сторону более жизненного кино. Причем уйдет навсегда, дойдя до точки в своем самоотрицании в «Догме 95», однако, это уже совсем другая история.
В отличие от «Европы», которую, как мы отметили, можно назвать шедевром лишь условно, то есть только при допущении, что зритель – эстет и предпочитает пренебрегать содержанием ради изысканной формы, то «Рассекая волны» – шедевр без вопросов, хотя первые его эпизоды и кажутся эскизно недоработанными (мы не знаем, например, как Ян и Бесс познакомились, как зарождалась их любовь, и что они представляли собой до свадьбы в плане характеров). В отличие от «Догвилля», где социальному фону и второстепенным персонажам уделено больше внимания, а также более отчетливо проступают такие мишени для художественной критики, как религиозный догматизм и ханжество, в данной картине внимание сосредоточено на отношениях главных героев, ломке мировоззрения одного из них и парадоксально понятой жертвенности.
Главным кинематографическим ориентиром для Триера здесь послужил, без сомнения «День гнева» Дрейера, в котором набожную христианку, обладающую духовными дарами, окружение посчитало ведьмой со всеми вытекающими последствиями. В «Рассекая волны» режиссер сразу расставляет необходимые акценты, требуя от Эмили Уотсон, чтобы она с самого начала пластически, мимически и эмоционально играла Бесс как блаженную. Чистая и искренняя, вполне детская вера сталкивается у Бесс с суровостью Бога, с Которым она беседует (хотя, кто знает, может, голос, преследующий ее, принадлежит дьяволу) – точная иллюстрация известной сентенции Триера, что он не верит в Бога, но Его боится. Сталкивая между собой две логики: мирскую и духовную, постановщик показывает, как духовность выходит за пределы психической нормы, навязывая человеку решения, которые выше его разумения.
В отличие от «Догвилля» и даже от «Танцующей в темноте», где героини поставлены в патовые ситуации самим обществом, в «Рассекая волны» Бесс становится заложницей своей веры и жестокости Бога (как ее понимает Триер), понятой излишне ветхозаветно. Конечно, здесь есть и ханжи, репрезентирующие внешнюю религиозность и в конечном счете отторгающие героиню Уотсон, но куда важнее для постановщика кьеркегоровский след в его концепции, выраженный до этого в кино не только Дрейером в «Дне гнева», но и Тарковским в «Жертвоприношении» (безумие Бесс и Александра вообще очень схожи). Кьеркегор, как известно, писал о том, что Бог требует от верующего именно выхода за пределы традиционной человеческой логики и своего рода «прыжка в ничто», то есть в негарантированность и чистый риск.
Именно это и делает Бесс, выполняя необычные просьбы мужа и, как кажется, Триеру, волю Бога. Однако, не все отворачиваются от Бесс: ей остаются верны до конца Додо (четкая, нюансированная игра Кэтрин Картлидж, привлекшей внимание не только Триера заметной ролью у Майка Ли в «Обнаженных», но и, например, малоизвестного македонского режиссера Милчо Манчевского, пригласившего ее в «Перед дождем»,) и доктор Ричардсон. «Рассекая волны» – притча не только об относительности психической нормы и моральных стандартов, когда дело касается истинной духовности и детской веры (помните слова Христа о том, что «тот, кто не примет Царство Божие, как дитя, тот не войдет в него»), но, как почти все у Триера, тонкая провокация и манипуляция зрительскими обыденными представлениями.
Двухсполовинойчасовой формат фильма, зернистая пленка, на которую он снят (отсюда невысокое качество изображения почти всех копий картины) самим Робби Мюллером – постоянным оператором Вендерса и Джармуша – совсем не мешают зрителю увлеченно следить за причудливостью сюжетных перипетий, проникновенностью игры Эмили Уотсон (тогда еще совсем молодой актрисы) и ее погруженностью в образ на грани самозабвения, и дальнейшими шагами Триера в сторону «Догмы 95» – этого нигилистического отрицания формы во имя содержания, и многим другим, что делает «Рассекая волны», если и не нестареющей классикой современности, то движением в ее сторону. Однако, Триер уже сняв «Идиотов» сразу после «Рассекая волны», продолжает свою вторую условную трилогию «Золотое сердце», парадоксально скрещивая эстетику «Догмы 95» и художественные принципы мюзикла в «Танцующей в темноте» – еще одном своем безусловном шедевре.
С каким бы увлечением вы бы не смотрели этот фильм впервые, при повторном просмотре он неизбежно вас разочарует. Дело даже не в том, что Бьорк – не актриса, потому она и пытается жить, а не играть в кадре, все же работа Эмили Уотсон в «Рассекая волны» на голову выше просто потому, что этом фильм глубже «Танцующей в темноте». Здесь Триер во второй раз после «Идиотов» попытался создать не только антибуржуазное, но и антиамериканское высказывание. Это еще не «Догвилль», где критика американского образа жизни всеобъемлюща, но уже есть точечные уколы в адрес философии процветания и власти денег. Именно из-за денег персонажи «Танцующей в темноте» идут на преступления, именно денег так отчаянно не хватает героине Бьорк, что она в конечном итоге теряет надежду. Эстетика мюзикла, вступающая здесь в бой с прозой жизни, понята Триером как аналог религии, то есть как опиум для народа.
Сцены танцев и песен сняты по-иному, чем остальной видеоряд, это сделано намеренно, ведь Сельма воображает лучшую жизнь и бежит к ней, несмотря на то, что она иллюзорна. Можно сказать, что «Танцующая в темноте» развенчивает, десакрализирует не столько философию индивидуального и национального преуспеяния, но и то, чем спасаются тысячи американцев и иммигрантов – розовый эскапизм музыкальной сцены. Сначала непонятно, почему история Сельмы трогает меньше, чем драма Бесс, но ближе к концу просмотра становится ясно, что «Танцующая в темноте» сделана грубее и прямолинейнее, чем «Рассекая волны», и главное – с холодной головой, с точно рассчитанной манипуляцией зрительскими эмоциями и ожиданиями. Триер никогда не забывает о провокативности своего творчества, именно поэтому его фильмы – арт-мейнстрим, а не авторское кино.
Данный режиссер никогда не стремился к сложности киновысказываний, точно и профессионально выбирая и проверяя ударные моменты на зрителе. «Танцующая в темноте» выверена до миллиметра кадра, до миллисекунды метража, это трагедия одной личности, одной героини, даже Катрин Денев и Петер Стормаре (видимо, заинтересовавший Триера после своей работы в «Фарго» Коэнов), тем более Жан-Марк Барр и другие исполнители здесь сугубо вспомогательны. Бьорк же не знает порой, что ей играть, теряется, как ее героиня, безусловно, ей удаются лишь сцены со слезами и истерики, ну и, конечно, вокальные номера (голос у нее просто удивительный, этого нельзя не признать). Написавшей к фильму песни и музыку, Бьорк безоговорочно удались именно сцены пения и танцев, но не драматические эпизоды.
К большому сожалению, «Танцующая в темноте» не совсем удачно пытается совместить музыкальный опиум и жестокость жизни, в этом смысле по своему мессиджу это очень простая картина, совершенно необязательно требующая зрительского внимания на два с лишним часа (можно было бы уложиться и в полтора). Как бы эффектны на были сцена песни с петлей на шее (пробирающая при первом просмотре до судорог) или эпизод в суде, все же Триер хотел высказать в целом нехитрую идею Ницше, что искусство дано нам для того, чтобы не умереть от истины. Искусство, по Триеру, и есть опиум, снимающий боль от соприкосновения с несправедливостью мира, тем более в Америке, где мечты о лучшей жизни впитываются с молоком матери. «Танцующая в темноте» – долгожданное возвращение Триера к истокам искусства после игр с документализмом в «Идиотах» (однако, в каком-то смысле, и они были искусством, просто заигравшимся с минус-приемами).
«Танцующей в темноте» вредит ее декларируемый антиамериканизм (как, впрочем, и «Догвиллю», для которого он – главная и осознанная стратегия), расстановка нравственных акцентов здесь излишне черно-белая (плохие коренные американцы и жертвы-иммигранты). Триер, как уже было сказано, никогда и не стремился к сложности своего искусства, выбирая лобовую провокацию и манипуляцию (этой тактике он не изменил и сейчас, о чем свидетельствуют «Антихрист», «Нимфоманка» и «Дом, который построил Джек»). Вопрос в том, объявит ли зритель эти игры с ним шедевральными. «Танцующую в темноте» объявили, есть даже те (и автор этих строк к ним до некоторого времени сам относился), кто считал, что чем дальше, тем совершеннее становились триеровские фильмы. Казалось бы, в отношении к «Догвиллю» мнения сошлись, однако, не все так просто.
В «Догвилле» Триер предлагает нам незатейливую ветхозаветную мудрость, граничащую с мизантропией (ибо именно с этого фильма берет отсчет его человеконенавистничество): «За свои грехи мир достоин уничтожения». Насколько картина антиамериканская мы понимаем только на титрах, где звучит песня Боуи под жесткие фотографии нищеты и неблагополучия этой страны «больших возможностей», хотя на всем ее протяжении мы все больше осознаем, что перед нами не столько портрет буржуазного общества, сколько взгляд на человечество вообще. Три часа «Догвилля» достаточно неравноценны: режиссеру важно показать постепенную деградацию мира от идиллии до кошмара, оттого первый час кажется слащаво-елейным (да и на всем протяжении ленты та же Грейс выглядит излишне положительным персонажем), а третий час сверх меры жестоким.
Именно в «Догвилле» стоит искать истоки «Меланхолии» – быть может, самого мизантропического триеровского высказывания. Начав с культурной рефлексии о Европе в трилогии «Е» и особенно в одноименном фильме, чем дальше, тем больше Триер разочаровывается в человечестве. Вместе с тем именно «Догвилль» – тонкое, поэтапное, глубоко психологическое (с серьезным погружением в анатомию людских характеров) исследование человеческого лицемерия. Жители города не перестают оправдывать себя даже за самые серьезные грехи, пытаясь быть вежливыми и сохранять свое лицо, при этом делая очевидное зло. Вместе с тем прямолинейная плакатность содержания вступает в противоречие с аскетичной экспериментальностью формы, наследующей брехтовские открытия и заставляющей вспомнить раннего Фассбиндера (прежде всего «Катцельмахер»).
Мне за свою жизнь приходилось слышать множество разных интерпретаций «Догвилля», самая оригинальная из которых принадлежит моему преподавателю философии: мол, этот мир без стен и дверей, где все на виду – аналог платоновского мира вещей, тени подлинного мира. Также весьма распространена интерпретация финальной беседы Грейс с отцом как размышления Триера о Боге как Судии, безжалостном к малейшей несправедливости. Грейс же – якобы аналог Христа, Пытающегося оправдать человечество Своими страданиями. Это весьма спорные мнения, ведь получается, что, по Триеру, Бог – всего лишь верховный гангстер, наделенный безграничной властью. Также мешает погрузиться в страдания Грейс довольно клишированная игра Николь Кидман (которой, по моему мнению, лишь единожды удалось выбраться из амплуа знойной красавицы – в последнем фильме Кубрика, где она играет действительно блестяще).
Как сказал один мой знакомый синефил: «В отличие от Эмили Уотсон и Бьорк она не живет в предлагаемых обстоятельствах, а именно играет». Правота подобного мнения тем более обидна, что в отличие от Кидман второплановые актеры и особенно Пол Беттани сработали в картине чрезвычайно хорошо (у Беттани получился образ наиболее изощренного лицемера). Попытавшись детально анатомировать человеческую психологию, Триер пригласил на вторые роли известных в прошлом актеров: Харриет Андерссон (звезду Бергмана), Лорен Бэколл (звезду нуаров) и Бена Газзару (звезду Кассаветеса), ни ошибившись при кастинге ни в малейшей степени. Однако, наиболее заметен здесь Стеллан Скарсгард, как всегда точный в эпизодических деталях. Используя в отличие от трех своих предшествовавших работ, профессиональное освещение, грим и некую театральность, Триер добился мощного суггестивного эффекта, благодаря которому незатейливая простота мессиджа все же бьет зрителя по голове своей убедительностью.
«Догвилль» из того числа шедевров, к которым и сразу при выходе и значительно позже возникает множество вопросов, главный из которых в том, стоит ли городить огород ради простого и прямолинейного послания о том, что люди не достойны того, чтобы жить на земле. Мне представляется, что именно мизантропия, со временем захватывающая в личности Триера все большее пространство, и стала причиной его клинической депрессии и проблем с психикой, так что он, чем дальше, тем больше стал снимать совершенно безбашенные в своей невменяемости картины («Антихрист», «Нимфоманка», «Дом, который построил Джек»). Что же касается «Догвилля», как, впрочем, и «Танцующей в темноте», то в отличие от «Рассекая волны», – шедевральные, при этом весьма несовершенные, хотя и очень значимые для истории кино высказывания.
Подводя итоги анализа, нельзя не отметить, что бурная слава триеровского кинематографа значительно преувеличена: это достаточно простое по содержанию искусство, хоть порой и изощренное в формальном плане. В этом смысле тот же «Догвилль» не сильно превосходит «Мандерлей» в художественном ключе. Это не совсем полноценное авторское кино, но и к поставторскому артхаусу его отнести тоже нельзя, хороший термин придумали критики в отношении к такому типу кинематографа – арт-мейнстрим, то есть фильмы, рассчитанные на думающего, но массового зрителя (да, даже массы порой склонны думать). На чисто субъективный взгляд автора этих строк, лучшей, не превзойденной Триером впоследствии, лентой так и останется «Рассекая волны».
Все остальное – либо ее перепевы, либо попытка создать нечто принципиально иное. В любом случае, как бы доступны для понимания широкой публикой не были ленты этого режиссера, они все равно останутся в истории десятой музы как примеры удачного провокативного и манипулятивного подхода к созданию резонансного фестивального киноматериала, который, конечно, имеет право на существование рядом с более изощренным и изысканным экранным искусством.
