Фильмы Йоса Стеллинга как-то особенно любимы в России, думаю, их культовость началась с триумфа на «Фестивале Фестивалей» в Питере где-то в начале 1990-х, с тех пор эти камерные, часто безмолвные, невероятно экспрессивные картины голландского режиссера прочно вошли в список, обязательный для синефильского самообразования. Уже фактически давно ничего не снимающий постановщик последние две свои ленты создал с российскими актерами, чем лишь упрочил свое положение в нашей стране. Тем удивительнее, что начал он свой путь в режиссуре с достаточно клишированных исторических фресок о Средневековье, в которых колоритная фактура и детальная визуальная реконструкция эпохи полностью подменили собой внятный месседж. «Марикен из Ньюмейхена», каким-то чудом попавшая в Канны в 1975 году, в этом отношении лишь набор расхожих стереотипов о «темных временах»: здесь и религиозный фанатизм, и грязь, как физическая, так и ментальная, и уродство типажей, сквозь которые еле проглядывает история любви.
Да, Стеллинг по факту всегда был режиссером эротического кино в самом возвышенном смысле этого слова, хотя противопоставление красоты половых отношений окружающему уродству и грязи в «Марикен…» неочевидно. Это еще не «Стрелочник» и не «Зал ожидания». Тем не менее, тема обозначена, хоть и воплощена достаточно нелепо. Герои здесь много говорят, в основном высокопарные, пафосные фразы и, несмотря на то, что голландские актеры 1970-х выглядят точь-в-точь как средневековые люди (гримеры, костюмеры и художники интерьеров постарались на славу, этого не отнять), «Марикен из Ньюмейхена» получилась безжизненной агиткой против темных веков (после просмотра лучше понимаешь термин «мракобесие»). Живущие по-скотски люди, увлеченные лишь пирами и плотскими удовольствиями отвратительны в этой ленте как мало где еще, однако, и влюбленность главных героев также почти не выделяется из этого контекста всеобщего свинства.
Правда, уже здесь Стеллинг благодаря блистательному монтажу, короткофокусной оптике и народным музыкальным мотивам делает так, что смотреть его фильм не скучно, хоть и предсказуемо. Фактическая бессюжетность вкупе с разнузданной фактурностью изображения превращают «Марикен из Ньюмейхена» в тщательно присчитанную манипулятивную спекуляцию клишированными образами о средневековой жизни, подтверждая мнение, что этот голландский постановщик – вовсе не мастер исторических полотен, хотя и фильмы на современные темы ему тоже мало удаются, скорее он – создатель абстрактных, надмирных историй любви, что и доказали «Иллюзионист» и «Стрелочник».
«Элкерлик», второй полный метр Стеллинга, вроде бы не предлагает принципиально ничего нового в сравнении с «Марикен из Ньюмейхена», однако, начинаясь как плутовская комедия, он постепенно перерастает в довольно пессимистичную драму об одиночестве и невозможности любви или карьеры заполнить возникающую от него пустоту. Фильм также смотрится бодро, полтора часа за счет острого монтажа пролетают незаметно, хотя актеры теряются в колоритной массовке непрофессионалов, в этом смысле это тоже реконструкция Средневековья, правда, не столь маниакальная в деталях, как «Марикен из Ньюмейхена» (интересно, смотрел ли Герман-старший ее, когда работал над «Трудно быть Богом», визуальные переклички, по крайней мере, есть). Первый раз смотрел «Элкерлика» очень давно, когда он только вышел на лицензионных дисках у нас, с тех пор музыкальный мотив Рууда Боса помнил и по сей день, как и яркую изобразительную фактуру.
Это в большей степени картина о любви, чем «Марикен из Ньюмейхена», здесь, к счастью, почти нет пафосных фраз, хотя монологи кажутся порой непонятными, именно тут вступает в свои права барочная эстетика со всеми ее двойниками и отражениями, так часто встречающимися в дальнейшем творчестве Стеллинга. Нарочитое присутствие обнаженной плоти, в некоторых сценах необязательное, в очередной раз указывает на то, что голландский постановщик озабочен в первую очередь философским размышлением об отношениях полов и лишь потом реконструкцией эпохи. Так в следующем своем фильме о Рембрандте ему удастся создать оду человеческому одиночеству, от которого не спасает даже творчество и тем более любовь и это при всей нюансированности визуальной репрезентации атмосферы картин великого фламандца. Также именно в «Элкерлике» впервые появляются безмолвные сцены между актерами разных полов, что указывает на то, что кинематографическая эстетика Стеллинга цельна по самой своей природе и концептуальному наполнению.
«Рембрандт, портрет 1669 года» – собственно первый большой шедевр мастера, в котором его режиссерский почерк не только предстал уже сформированным, но, что удивительно, достигнувшим художественных вершин. Вроде бы снятый по всем канонам жанра ЖЗЛ, то есть, раскрывая все нелицеприятную подноготную жизни гения, фильм в то же время добивается от зрителя восхищения минимализмом использованных эстетических средств. Стеллинг не только достигает эффекта пугающей аутентичности будто оживших картин великого мастера, но и блестяще использует светотень, грим, костюмы и интерьеры, чтобы сходство видеоряда с полотнами Рембрандта было максимально полным. К сожалению, не в силах пока полностью отказаться от диалогов, постановщик все же достигает подлинной суггестивной мощи именно в молчании персонажей, тишине крупных и сверхкрупных планов под прекрасную барочную музыку Лауренса ван Ройена. Именно здесь, в третьем своем полном метре Стеллинг создает первый свой убедительный опус в эстетике барокко, именно тут он завершен и закончен.
Что же касается содержания, то Рембрандт предстает вовсе не таким уж эгоцентрическим чудовищем, как обычно это бывает в жанре ЖЗЛ: да, он заботится лишь о себе, оберегает лишь себя, неохотно вступая в межличностный диалог, якобы отвлекающий его от работы и творческих поисков, но, думаю, Стеллингу даже в большей степени, чем Джармену в «Караваджо» или Олтмену в «Винсенте и Тео» и уж тем более Майку Ли в «Уильяме Тернере», удается показать что такое взгляд художника, то, как он выхватывает из жизни фрагменты, превращая их в искусство. Так создание «Ночного дозора» или «Урока анатомии» подано режиссером почти как акт сексуального наслаждения, как результат привязанности взгляда художника к женской красоте. Рембрандт у Стеллинга до определенного времени не замечает вторжение смерти в свою жизнь, меняет нескольких женщин, закрывает свое сердце от любви сына, но при этом преображает смертную материю в бессмертные артефакты. Именно в этом фильме впервые у голландского режиссера появляются мощные символические детали, часто полностью перекрывая реалистическое впечатление от повествования.
Да, это все еще историческое кино, но уже с выходом в надмирную, притчевую плоскость, все приметы эпохи сохранены, ее реконструкция как всегда у Стеллинга въедлива и подробна, но уже не это важно, по крайней мере, не так как вечные темы: одиночество, любовь, смерть. Рембрандт ван Рейн предстает в фильме как человек, хоть и гениальный, но обремененный бытийными вопросами, знакомыми каждому, кто бывал в пограничной ситуации, теряя близких или лишаясь всего, что он имеет. По сути дела Стеллинг показывает здесь борьбу гениальности с судьбой, временем, смертью и неизбежности человеческого поражения в ней, ведь силы эти превосходят любую человеческую попытку их обуздания. То, каким немощным и слабым предстает великий художник в старости, тоже невероятно впечатляет, как и сопротивление его таланта возрасту.
Рембрандт проиграл в битве с жизнью, как и любой человек, но победил как художественный гений, и эта его победа для постановщика и зрителя безусловна. Люди травят художника, хотя и лицемерно заявляя о его гениальности, судят, распродают его имущество, но и сам он мстит окружающим своим безразличием к миру, понимая, что в итоге значимо лишь его искусство. Как бы мрачна и пессимистична не была третья картина Стеллинга по своим сюжетным итогам, она дает надежду на то, что всякий великий творец – все же победитель, ибо своим искусством вопреки всем неблагоприятным обстоятельствам он завоевывает себе бессмертие и почитание потомков.
Последний, четвертый исторический фильм Стеллинга, вышел на экраны спустя почти двадцать лет после его биографической драмы о Рембрандте, однако, благодаря музыке Николы Пьовани и почти двухчасовому метражу «Летучий голландец» поражает мощным эпическим дыханием, что сделало его одной из самых культовых в России лент этого постановщика. В прямом смысле слова погружая зрителя в физиологические нечистоты и грязную прозу жизни, Стеллинг противопоставляет им возвышенную мечту и искреннее чувство. Герои «Летучего голландца» четко делятся на уродливых злодеев и красивых, нелепых в своей неуместной духовности неудачников, своеобразных «маленьких людей» (не в близости ли этих персонажей нашему менталитету причина популярности Стеллинга в России?). В отличие от «Иллюзиониста» и «Стрелочника», погружающих зрителя в вязкий и концентрированный беккетовский абсурд, режиссер в историческом жанре расширяет рамки эпоса, делая из драмы вселенскую по охвату притчу.
Безусловно, что фильмы на современную тему у Стеллинга получаются менее реалистическими, чем исторические, но и здесь лента воспаряет от внешнего правдоподобия к символическим обобщениям: золото, утопленное в дерьме, гигантский корабль, жажда полета. «Летучий голландец» лично у меня где-то в середине вызывает скуку однообразием прозы повседневности и обилием чрезмерной грязи и уродства. Главный герой почти как костеровский Уленшпигель воскресает, смерть его боится, благодаря чему он спасается от нее, по меньшей мере, трижды (и всякий раз неправдоподобно, нереалистически), что несколько напрягает неким сентиментальным мелодраматизмом. Видимо, для Стеллинга важно доказать зрителю, что порывы человека к мечте, к духовности, в небо неистребимы, но выходит это не всегда убедительно. В «Летучем голландце» больше всего поражает, способность режиссера увлекательно рассказывать истории за счет умелого монтажа, системы аналогий и сопоставлений и тщательно проработанного сюжета с органичными ему символическими вкраплениями.
Первые три исторических фильма Стеллинга были камерными, хотя и тщательно реконструировавшими эпоху, здесь же эпическое дыхание, обобщения и патетическая музыка производят стойкую иллюзию дорогого костюмированного кинополотна, но это не совсем так. «Летучий голландец», думаю, обошелся продюсерам не так дорого, как кажется: да, есть большая массовка, костюмы, интерьеры, но все это столь утоплено в физиологической грязи, что ценность реконструкции под большим вопросом. На мой взгляд, не стоило так усердствовать в показе человеческих уродств и низостей, ведь то, чему они противопоставлены, едва намечено, еле проклевывается сквозь слой нечистот. Фильм Стеллинга в итоге получился противоречивым и не дотягивающим до звания абсолютного шедевра, но, тем не менее – это серьезная веха в его фильмографии, одна из важных точек стилевой и эстетической кристаллизации манеры мастера, которую при анализе его творческого пути, конечно, нельзя игнорировать.
«Притворщики» – малоизвестная и, как оказывается, преданная забвению по праву первая лента Стеллинга на современном материале. Режиссер стремится пока еще вслепую, неуверенно выработать ту неповторимую эстетику, которая произведет неизгладимое впечатление на зрителей «Иллюзиониста» и «Стрелочника». Тяготея к беккетовскому трагикомизму, показывая психологически увечных героев, нелепых и трогательных одновременно, пытающихся заявить, как умеют, о своем праве на любовь, Стеллинг вместе с тем находится под сильным влиянием Фассбиндера, о чем свидетельствуют многие структурные элементы картины от статичных мизансцен до экспрессивных монологов, полных оскорблений и обид. Подобная художественная зависимость не идет фильму на пользу, отягощая его инородными элементами.
Режиссер на удивление чрезмерен, далек от лаконизма в использовании выразительных средств, что характеризовало все его работы. По какой причине в его творческой биографии, отмеченной высоким профессионализмом, зияет такая дыра дилетантизма и безвкусицы как «Притворщики», можно только гадать. Единственное разумное объяснение – необычность для режиссера современной проблематики, его неопытность в ее отображении. Всегда тяготея к обобщениям и сторонясь конкретики, Стеллинг чужд злободневности в принципе, он – мастер притч, а не социальных высказываний, даже когда мимоходом реконструирует исторический фон (как в «Элкерлике» или «Рембрандте»).
В «Притворщиках» же он хотел дать портрет молодого поколения, галерею психологических типов, среди которых есть место и вожаку, и отщепенцу. Скатываясь порой в дурной тон и откровенную пошлость, Стеллинг пытается показать как беззащитность и стремление к любви прячутся под маской цинизма и жестокости. Бесконечная череда голливудских подростковых комедий тщетно кружит вокруг проблемы взросления, но неизбежно вязнет в трясине вульгарных штампов. Мало кому удается их избежать (Маллигану в ленте «Лето 42-го», например), тем требовательнее должен быть к себе режиссер, особенно такой перфекционист как Стеллинг.
В «Притворщиках» в который раз заявляет о себе знакомый зрителю мировоззренческий пессимизм постановщика в отношении человеческих чувств: трагическая неспособность людей услышать друг друга подается с фассбиндеровским надрывом, с перехлестом, без изящества, от которого перехватывало дыхание у публики на просмотре «Летучего голландца» или «Стрелочника». Распыление драматического напряжения, отсутствие жесткой сюжетной направленности, пустотность действия – все это хотя бы частично замаскировано бодрым монтажом и яркой типажностью исполнителей, но слишком велика требовательность селлингофилов, привыкших если и не к шедевральности, то, по крайней мере, к безукоризненности формы в работах голландского мастера. Даже не хочется переубеждать тех, кто начал знакомство со Стеллингом с этого фильма, если они захотят, то сами убедятся, насколько велико его режиссерское дарование во всех фильмах. За исключением «Притворщиков».
Эротическая направленность кинематографа Йоса Стеллинга наиболее очевидна в его короткометражках, образующих своеобразную трилогию с одним и тем же персонажем в исполнении Жене Бервутса. Это герой-неудачник, тщетно пытающийся осуществить свои мечты в непригодной для этого действительности. Первый фильм трилогии – «Зал ожидания» предлагает нам эротический фантазм в самом лакановском понимании смысла этого слова. Пока жена покупает кофе, персонаж Бервутса чисто мимически заигрывает с представительницами противоположного пола, обретая подлинный объект поклонения в даме в голубом. Думаю, что чрезмерно модельная внешность Бьянки Кодам мешает зрителю до конца поверить в особенности ее поведения даже, несмотря на финал. Для героя Бервутса она – богиня, сошедшая в его мечты из рекламной реальности: Стеллингу потрясающе удается показать смешную нелепость мужского желания, для этого он делает сексуальный объект подлинно недостижимым.
Мы так и не узнаем, что на самом дела произошло, но это в «Зале ожидания» и не важно, ведь именно в эротическом аспекте бытия можно увидеть всю смехотворность бытийных притязаний на то, что Лакан называл «объектом а». Желание экзистенциальной полноты, скрываемое за сексуальными поисками идеала, так и останется неудовлетворенным. Несмотря на съемки в переполненном вокзале «Зал ожидания» – подлинная симфония отношений двух начал, в которой остальной мир – лишь декорация, тем не менее, режиссер предлагает зрителю ее рассмотреть, создавая комический фон для эротической сюиты, нелепой и неуместной в мире пошлости и прозаической бескрылости.
Нарочитость фрейдистской символики в «Бензоколонке», второй части короткометражной трилогии Стеллинга, несколько напрягало бы, если бы не весь фильм в целом был бы сделан по заветам великого Зигмунда. Ведь здесь присутствуют не только герои противоположного пола, тщетно стремящееся друг к другу через пластику своих тел, но и преграда между ними – Сверх-Я, или Другой в лакановской терминологии, олицетворенный могучим бойфрендом главной героини. Жене Бервутс вновь, как в «Зале ожидания», – трусливый конформист, соблюдающий социальные конвенции и табу на сексуальность. Тем более, что опасность быть наказанным Сверх-Я перевешивает его бурные желания даже при разнузданной доступности секс-объекта.
«Бензоколонка» более иронична и не столь возвышенна, как «Зал ожидания», что сделано постановщиком намеренно: он не только не хочет повторяться, но и стремится развить тему первого фильма – смехотворность мужских притязаний на обладание фантазматическим женским объектом. То, что воображение имеет, чуть ли не главную роль в продуцировании сексуального желания до Лакана понимал уже Фрейд, правда писал он об этом меньше. Мы же имеем в «Бензоколонке» по сути, первичную сцену наблюдения ребенка за тем, чем занимаются родители, ведь герой Бервутса чрезвычайно инфантилен. И чтобы выразить это, слова не нужны (во всей своей короткометражной трилогии Стеллинг обходится без единого слова, чем хочет, конечно, подчеркнуть невербальный язык сексуальности) – самка при таком раскладе достается, безусловно, самому сильному и взрослому. В любом случае утверждать, что «Бензоколонка» хуже «Зала ожидания», неверно, ведь Стеллинг просто развивает тему отношений полов в несколько иной плоскости, чтобы избежать концептуальной тавтологичности, что ему блестяще удается.
Наконец в «Галерее», кажущейся первой своей половиной именно перепевом «Зала ожидания», постановщик добавляет недостающие детали пазла к своей короткометражной трилогии. На этот раз вспоминаются слова Славоя Жижека о том, что сегодня Другой не запрещает наслаждение, а принуждает к нему. Попав в капкан гедонистического императива «наслаждайся во что бы то ни стало», герой Бервутса обречен снова остаться в дураках. В этом мире все прозрачно, как витрины в магазине нижнего белья, сексуальность выставлена на продажу, чего не могли себе представить ни Фрейд, ни Лакан, а вездесущее око большого Другого, символически выраженное в линзах кинокамер, принуждает людей унижаться, бегая за удовольствиями. Сначала, как и в предыдущих фильмах трилогии, Стеллинг показывает массовку, множество взглядов, обращенных на несчастного протагониста, теряющего свое человеческое достоинство в битве за наслаждение. Притом, как обычно у Стеллинга, мужчина нелеп, а женщина – почти богиня (хотя Аннушка Винк – все-таки не Бьянка Кодам).
Однако, своим финалом, да всей второй половиной, «Галерея» кажется еще ироничнее и даже циничнее, чем «Бензоколонка», еще беспощаднее к герою Бервутса (хотя сам актер по «женскому прейскуранту», думаю, довольно интересен, он – отнюдь не чудак из «Иллюзиониста» или «Стрелочника»). Постановщик будто говорит нам, что сексуальность – это комедия, из которой невозможно выйти не опозоренным, тем более, если в вашей жизни, так или иначе переплетаются эксгибиционизм и вуайеризм (но к чести режиссера он не делает ни одну из своих историй извращенной в половом плане). Снятые между большими работами, короткометражки Стеллинга сообщают дополнительные тона к освещению темы сложностей во взаимоотношениях полов, главной в его творчестве.
Конечно, это не столь многомерные исследования, как, например, «Стрелочник», но и «Зал ожидания», и «Бензоколонка», и «Галерея» – вполне законченные истории, говорящие со зрителем на языке чистого кино, не нуждающегося в речи для передачи смыслов, что, конечно, сразу же вписывает их в фонд современной киноклассики. И да, забыл отметить, все они оптимистичны, что необычно для других работ Стеллинга, а своей иронией и глубоким сочувствием к тщетным поискам идеала они вполне могут вызвать у зрителя не только улыбку, но и слезу.
Знал одного синефила, убежденного в том, что «Иллюзионист» – лучший фильм Стеллинга: трудно сказать, прав ли он, но то, что это самая зашифрованная его работа, совершенно точно, ибо концентрация комического абсурда здесь достигает пика, так и не превзойденного постановщиком не в одной из своих последующих картин. Выработав свой уникальный киноязык всего лишь спустя два года после провальных в художественном отношении «Притворщиков», голландский постановщик предлагает нам без применения вербальной составляющей поразмыслить, что есть норма, а что отклонение от нее. Неужели чудаковатые персонажи «Иллюзиониста» не заслуживают счастья, хоть они и совершенно другие, чем мы привыкли? Стеллинг утверждает, что, безусловно, да, заслуживают, ведь в жизни людей с психическими отклонениями так мало радости, почти нет любви, не считая родственной, сами они как дети, но тоже хотят быть услышанными и понятыми. «Иллюзионист» не просто рассказывает о жизни фриков сложным языком почти бесконтрольной фантазии, но и побуждает сочувствовать им на уровне сердца даже тогда, когда разуму совершено ничего непонятно.
Это, конечно, удивительно, как Стеллинг, используя сложную систему символических соответствий и герменевтически непрозрачных аллегорий, все же умеет достучаться до сердца зрителя, может быть, за счет прекрасной музыки и общей гуманности месседжа. Не претендуя на то, чтобы объяснить образную систему «Иллюзиониста», могу все же отметить, что в отличие от линческих фантазмов, стеллинговский абсурд начисто лишен агрессивности, мрачной фрустрированности и не повергает зрителя в состояние тревоги. Трудно найти «Иллюзионисту» аналоги в кино, разве что такие фильмы, как «Водка-лимон» или «Трио из Бельвилля», тоже эмоционально проникновенные и теплые, также не использующие диалоги для раскрытия авторской концепции, тоже в чем-то абсурдные. Понятно, конечно, что братья – это двойники, мечтающие уничтожить друг друга в объятиях любви, что мир цирка и фокусничества – своего рода сцена, где реализуются желания героев, что гиперопека матери изображена почти во фрейдовских тонах.
Все это не вызывает сомнений, однако, все равно не складывается в единый логичный пазл, хотя здесь вроде бы кольцевая композиция, и некоторые символы повторяются, как например, фотография в аэроплане, но от этого «Иллюзионист» все равно не становится понятнее, даже если применить к нему психоаналитический интерпретационный инструментарий. Мир иллюзионизма и цирка ярко противопоставлен неухоженности и ветхости дома, где живут герои, это своего рода делезовская бинарная оппозиция поверхность/глубина. Психически неустойчивые герои «Иллюзиониста» мечтают выбраться из глубины бреда и абсурда на поверхность логики, где все понятно и желания удовлетворяются непосредственно. Стеллинг на этот раз затрагивает эротическую тему лишь пунктиром (не без пошлых деталей, к сожалению), не делает ее основной, концентрируясь больше на образах ненормальности и неадекватности. Это мир непрерывного психоза, который, однако, никому не причиняет вреда, это уютный, позитивный абсурд, который все же идет рука об руку с неизбежным одиночеством.
«Иллюзионист» показывает врачебную практику по излечению психических заболеваний как не менее абсурдную, чем сами болезни, и, безусловно, репрессивную (образы лоботомированных пациентов пугают зрителя куда больше, чем чудачества безумцев). Стеллинг потому и изобразил своих героев максимально фриковатыми, типажными, странными, не издающими ни одного членораздельного звука, чтобы стала еще очевиднее их тоска по любви и пониманию. Актеры сделали нечто почти неуловимое: в тонких пластических нюансах, не свободных, впрочем, от некоторой карикатурности, они выразили микрокосм безумия со всеми его навязчивыми идеями и образами, символами и мечтами. Джим ван дер Вауде, сыгравший брата главного героя, появится также и в «Стрелочнике», проникновенном фильме о любви, которая вторглась в жизнь главного героя, фриковатого не меньше, чем персонажи «Иллюзиониста».
Ведь здесь чудо встречи, чудо любви, пусть и родственной, буквально вопиет об удовлетворении, так что Стеллинг не мог пройти мимо нее, чтобы не развить в следующей своей работе. Восхищает и удивляет же больше всего, что всего за два года, прошедшие со времен кинематографической неудачи по выработке собственного киноязыка, которой стали «Притворщики», режиссеру удается создать в «Иллюзионисте» столь семантически сгущенное символическое пространство, понятное не разуму, а сердцу.
Пересматривая «Стрелочника» в третий раз, не мог отделаться от впечатления, что картина слишком абстрактна, нарочито лишена контекстуальной конкретики, излишне педалированно подана как притча и вместе с тем откровенно карикатурна. Не хочу утверждать, что эта лента, многими считаемая лучшей в фильмографии Стеллинга, плоха, но это и не абсолютный шедевр. Все слишком названо, считываемо, очевидно в своей понятности: столкновение замкнутого мира человеческого одиночества и красоты, все губящей, разрушающей и лишь на считанные минуты дающей счастье. Сексуальное влечение стрелочника к безымянной даме сугубо инфантильно (в одной из сцен герой даже пытается осуществить своего рода «рождение наоборот»), завязано на восприятии «частичных объектов» (в терминологии Мелани Кляйн), ему далеко до взрослой осознанности. Вместе с тем и дама, привязанная в своей кукле (что это если не образ ее собственной поломанной жизни?), – далеко не взрослый человек.
Постановщик нарочито противопоставляет желание стрелочника, возвышенное и поэтичное, грубому скотству домогательств почтальона с похабной ухмылкой (последний понимает лишь язык насилия), однако, и сам главный герой в финале уподобляется Стеллингом Клеггу из «Коллекционера» Фаулза, способного лишь держать красоту взаперти, не вступая с ней в диалог. Вместе с тем лишенный, как и герои «Иллюзиониста», женского тепла, стрелочник просто не может поступать по-другому, это первая в его жизни любовь. Несколько искусственным в отличие от предыдущего фильма стала в «Стрелочнике» попытка минимизировать речь и суперкамерность формата, включающего в себя лишь пять персонажей. Однако, перед нами – притча, а не укорененный в конкретике фильм, это история взаимодействия мужского и женского начал, первое из которых угрюмо и нелюдимо, второе – нежно, заботливо и отогревает первое. У Стеллинга это получилось не совсем логично, ибо он намеренно абсолютизировал своих героев, сделал их нарочито абстрактными.
Налаживание межличностной коммуникации не может проходить лишь на невербальном уровне, даже когда герои в прямом смысле слова говорят на разных языках (так стрелочник произносит за фильм лишь три фразы), тем более если контакт длится не один год (мы видим, как сезоны сменяют друг друга от зимы к осени, и все больше убеждаемся во мнении, что такое просто не могло произойти). Какой милой, тем не менее, вышла сцена потери денег (кого-то она покоробила своей неправдоподобностью, меня же лично позабавила и растрогала). «Стрелочник» – конечно, отличный фильм, но в сравнении с тем же «Летучим голландцем» ощутимо проигрывает в поэтичности (может быть, сыграла свою роль скупость музыкального сопровождения, которое могло бы усилить лирический эффект). Данная картина была любимой у Алексея Балабанова, о чем он неоднократно говорил в интервью и даже цитировал визуально и концептуально в своих «Счастливых днях» и «Замке». Покоривший множество синефилов по всему миру и особенно в России, «Стрелочник» все же в некоторой степени переоценен, хотя и предельно романтичен, будучи полностью понятен только влюбленным.
Снятая через четыре года после «Летучего голландца» и между двумя фильмами короткометражной трилогии, лента «Ни поездов, ни самолетов», наверное, самая мрачная в стеллинговской фильмографии, если судить по зрительскому послевкусию, и самая комичная, если брать в расчет сюжет, не считая финала. Кроме того это наиболее разговорный фильм мастера, ведь снят он по роману, то есть имеет в основе крепкую драматургическую композицию. Порой возникает впечатление, что перед нами – заснятый на пленку театр или телевизионная постановка, ведь действие разворачивается в рамках одной локации, редко выходя за ее границы. Не думаю, что целью Стеллинга было показать эмоциональную черствость людей и их глухоту к чужому страданию, хотя и то, и другое особенно ощутимо в тягучем финале, который все длится и никак не заканчивается, что вызывает у зрителя ощутимые мучения.
«Ни поездов, ни самолетов» – скорее история о том, что отчаявшийся человек не способен разгадать сигналы возможного счастья, ибо замкнут на себе и своих переживаниях. Думаю, что при всем его пессимизме во взгляде не человеческую природу Стеллинг не оправдывает главного героя, наоборот, он делает очевидными для зрителя перспективы его грядущего существования, при условии, что тот выберет жизнь. Телевидение показано в данной картине нелицеприятно, почти в духе «Реквиема по мечте», который выйдет на экраны синхронно с лентой Стеллинга, как наркотическое обезболивающее для масс, как принуждение к развлечению, когда вам плохо. Олицетворением этого бесчеловечного подхода к страданию становится брат героя, музыкальная звезда Марио Руссо в как всегда блестящем исполнении Жене Бервутса (в кой-то веки его герой – не неудачник, а воплощение буржуазной философии успеха).
Эллен Тен Дамме, которая появится спустя год в «Бензоколонке» Стеллинга, здесь достаточно ординарно, с фиксированным набором актерских приемов, играет проститутку, собственно и дарящую герою шанс на новую жизнь. Остальное множество персонажей нужны постановщику для эпизодических деталей, чтобы усилить у зрителя ощущение комического абсурда (вроде официанта, постоянно бьющего посуду, или ветреной дочери хозяина кафе). Как в хорошей пьесе Чехова или Ионеско, герои много и не по делу говорят, не слыша друг друга, возникает стойкое впечатление, что голландский режиссер намеренно отошел от своего невербального стиля, чтобы снять полутеатральную-полутелевизионную работу, да еще и с жутким финалом. Это удивительно, учитывая, что хоть фильмы его в целом и пессимистичны, но все равно не оставляют обычно послевкусия столь горькой беспросветности, как в данном случае.
С другой стороны, Стеллинг к концу 1990-х «выдохся», ибо уже снял почти все свои шедевры и, видимо, подобрался к пределу своих творческих возможностей. Оставалось лишь перепевать прежние темы, либо усилить эффект от них, что он, к сожалению, и сделал, избрав для этого сгущение тьмы в конце тоннеля, а жаль, ведь преданный ему зритель, думаю, даже к тому моменту не перестал ждать от него лирики и романтики в освещении темы отношений мужчины и женщины, по-прежнему веря в то, что люди могут быть счастливы несмотря не на что.
После «Ни поездов, ни самолетов» и короткометражной трилогии Стеллинг снял фильм, вызвавший неоднозначную реакцию в России, прежде всего потому, что он о нас, вернее о взаимодействии России и Европы. Если бы «Душка» была всего лишь картиной о том, как русские мешают европейцам жить (первый слой содержания), то вышла бы «клюква», которой собственно большинство зрителей фильм и считают. В то же время до уровня абстрактной притчи якобы о диалоге Разума и Души лента Стеллинга все же не дотягивает. Думаю, что замысел режиссера залегает где-то посередине: здесь слишком много национальной колоритной конкретики для степени планетарных обобщений, но и в буквализм постановщик не впадает, иначе он был бы просто пошляком. Как бы ни расхваливали Маковецкого, но здесь ему попросту нечего играть, его герой – это и шут-трикстер, и олицетворенная совесть, и просто помеха между контролем сознания и желаниями бессознательного.
Что удалось Стеллингу, так это сюжетная линия персонажей Бервутса и Хукс, развивающая темы «Стрелочника» и короткометражной трилогии о взаимодействии мужского и женского начал в нашем мире. Карикатурный образ России режиссеру можно простить, ведь это просто были его первые свежие впечатления от нашей страны, как всегда поначалу кажущейся лишенной даже малейшей доли духовной утонченности. Мотив русской народной песни, сперва воспринимаемой как насмешка, позднее перерастает в лиризм тоже неслучайно. Ведь линия Бервутса-Хукс – не просто история отсроченного и фрустрированного наслаждения (чувствуется оммаж «Этому смутному объекту желания» Бунюэля), но и попытка разных людей понять друг друга, невозможная без элемента душевности, которую олицетворяет герой Маковецкого. Бедный наш актер! Его герой весь фильм в шапке-ушанке производит колоссальные неудобства и неприятности, назойливый и наивный, конечно, раздражает не только Боба.
Вместе с тем тема фильма в фильме очень удачно показывает нам, что Стеллинг изображает в «Душке» не Россию, а ее кинообраз, намеренно фиктивный и шаржированный (что касается «Фестиваля фестивалей», то я лично недоумеваю, за что постановщик столь жесткой насмешкой прошелся по нему, ведь это было лишь нашим признанием в любви к его лентам). «Душку», конечно, нельзя считать художественной удачей в фильмографии голландского мастера, но и плевком в нас я бы ее не назвал: просто, видимо, впечатление от посещения нашей страны было у Стеллинга столь сильным и противоречивым (притом, что пришлось оно на «жирные нулевые»), что он не мог быть полностью объективен. В результате вышел набор штампов, впрочем, милых и забавных в том, как они поданы, и в одном маэстро был прав: Россия действительно мешает Европе спокойно жить и удовлетворять свои желания, ведь мы слишком непонятны для чопорных и сдержанных европейцев, но и без нас им как-то плохо, чего-то не хватает. В любом случае Стеллинг бы не вернулся в нашу страну с новым фильмом в 2013 году, если бы впечатления от нее были у него стопроцентно негативными.
Не считая своей последней на данный момент ленты «Танец Наташи», пока недоступной в Рунете, Стеллинг снял еще всего одну работу – «Девушка и смерть», вышедшую на наши экраны двенадцать лет назад. Тогда автор этих строк ее собственно и посмотрел, это был его первый просмотр мастера в кинотеатре (вторым и последним стали «Притворщики»). Даже не знаю почему, но тогда фильм очень понравился, сейчас же он выглядит набором лирических штампов (также, к сожалению, большинство реплик в картине не переведены с французского и немецкого, что усложняет понимание происходящего). Действительно, надо быть неискушенным в любви романтиком, чтобы «Девушка и смерть» понравилась, ведь почти все здесь искусственно и неправдоподобно, а фактически одна локация придает работе Стеллинга эффект какой-то пошлой театральности. Явно вдохновленный Достоевским, голландский постановщик пытается приобщить бульварность любовных интриг нашего писателя к средствам кино.
Однако, получается совсем неубедительно, ибо все это дурновкусие, которое есть к Достоевского, не самое главное, он велик не потому, что его герои бушуют в страстях, но потому, что за веем этим стоят великие идеи. В фильме Стеллинга ничего от идей Достоевского нет, есть лишь история любви, которой не суждено осуществиться то ли из-за капризов героев, то ли из-за неминуемости смерти одного из них. Это одна из слабейших лент мастера, которая лишь выиграла бы, будь она короткометражкой, выдержать же почти два часа у экрана зрителю по-настоящему мучительно. Возникает ощущение, что Стеллинг растерял свое умение виртуозно монтировать фильмы (такие как, например, «Иллюзионист» или «Летучий голландец»), да и невербальный язык человеческой пластики и мимики, помогавший ему ранее проникнуть в сердца влюбленных, здесь тоже минимизирован. Диалоги не переведены, но, думаю, что содержат они одни лишь банальности (то, что автор этих строк смог различить, трюизмы вроде «уходите» или «забудьте меня»).
Вместе с тем даже, несмотря на явные неудачи последних лет, Йос Стеллинг – крупный режиссер, достигнувший невиданных высот поэтичности и лиризма в киноискусстве. Совершенно справедливо он бросил снимать, сам понимая беспомощность и слабость своих поздних картин. Что же касается его любви к России, то она взаимна вовсе не потому, что этот постановщик иногда заимствовал сюжеты из нашей жизни и литературы, но прежде всего из-за возвышенности и проникновенности своего восприятия любви, которое русские зрители не могли не оценить по праву.
