Как показали последние годы, Джоэл и Итан Коэны стали снимать кино
поодиночке, их тандем распался, а жаль, ведь он представлял собой невероятно
плодотворный союз на протяжении почти сорока лет, и как результат – без малого
двадцать разножанровых картин, почти все из которых представляют собой вехи в
истории независимого кино США. Однако, как можно судить уже по дебюту «Просто
кровь», главной темой их совместной фильмографии следует считать отнюдь не
беззаботное постмодернистское пересмешничество, как обычно думают критики, а
глубинное и всестороннее исследование иррационального как ментального феномена
американского сознания и бессознательного, апофеозом которого станут «Фарго» и
«Старикам тут не место». Что же касается их первого полнометражного фильма, то он
лишь внешне прикидывается, то нуаром, то триллером, то черной комедией.
На деле «Просто кровь» – широкая разностилевая панорама хтони, как
социокультурного феномена: непонятное, иррациональное, пугающее вторгается здесь во
внешне размеренное и благополучное существование, подменяя собой его разумность и
осмысленность. Мелкие вроде бы необязательные и ничего не значащие детали рассеяны
здесь повсеместно: вот грязная шутка частного детектива, вот поглаживание собаки, вот
раскачивание в кресле. Зачем все это нужно? Видимо, вовсе не для того, чтобы отвлечь
зрителя от важного, ведь за полтора часа этой по-хичкоковски напряженной ленты, нам
ничего не мешает. Вот незамысловатый повторяющийся музыкальный мотив Картера
Беруэлла, из-за частого звучания делающий просмотр некомфортным, вот ситуации
несовпадений и ирония судьбы, вот камера Зонненфельда, создающая эффект внешне
реалистичного изображения, исполненного глубочайшего символизма (вроде выстрелов
сквозь стену, сквозь отверстия от которых проникает лунный свет).
Коэны в своем дебюте уже стараются показать экзистенциальную непонятность
жизни, ужас повсеместности смерти, неразумность вековых правил бытия, ставящих
персонажей в ступор, заставляя их друг друга подозревать и выстраивать собственные
интерпретации хаотичной реальности. «Просто кровь» – конечно, глубоко
постмодернистское кино с его идеей коллапса любых попыток понять мир и объяснить его
с позиций целостного мировоззрения. Здесь герои принимают мертвых за живых, а живых
за мертвых, пытаются выгородить друг друга или наоборот, оклеветать, пытаясь скрыть
кровь, которая упорно заявляет о себе, пропитывая все укрывающие ее материалы. На то,
что «Просто кровь» – не нуар с его роковыми красотками, вездесущим присутствием
судьбы и персонажами-оборотнями указывает хотя бы то, как герои взаимодействуют
друг с другом. Да, здесь каждый блюдет свою эгоистическую выгоду, но при этом все
равно непонятно, что происходит, разумные интерпретационные схемы рушатся, уступая
место черной иронии бытия.
Так финальный выстрел с последующей замогильной шуткой – квинтэссенция
всего фильма и одновременно ключ к его пониманию: в мире начала 1980-х понять что-
либо в хитросплетении нелогичных ситуаций решительно невозможно, остается лишь
смех в темноте над хтоническими силами существования, выбравшимися на свободу и
вершащими свой кафкианский суд над людьми-пешками. Ведь единственное, что роднит
«Просто кровь» с нуарами, это осознание экзистенциальной несвободы человека, но
руководит им не судьба, которая во времена нуаров казалась единой силой, почти
Провидением, а разрозненными переплетениями взаимоисключающих обстоятельств. Да,
жизнь, как и в нуарах, представляется Коэнам ловушкой, но уже не трагичной, а глубоко
нелепой, изменить которую не по силам никому. Остается только смеяться над этой
хтонью существования, разгулом иррациональных сил, что собственно режиссеры и
предлагают как максимально симметричный эмоциональный ответ на непознаваемость
бытия. В этом, наверное, причина того, почему всем другим жанрам братья Коэны
предпочитают именно комедию, правда, черную до предела.

Второй полный метр Коэнов «Воспитание Аризоны» – вроде бы веселая, немного
придурковатая комедия без затей, расположенная в фильмографии братьев между
достаточно мрачными лентами «Просто кровь» и «Перекресток Миллера». Вместе с тем, в
ней много странного и необычного для жанра, что делает ее типично коэновской: здесь и
ожившие сны и скрытая пародия на «Диких сердцем» Линча (не в этом ли причина
приглашения на главную роль Кейджа?) и многочисленные абсурдные ситуации, в
которые попадают персонажи, и, конечно, острое чувство хтони, но уже типично
американской, а не наднациональной, как в «Просто крови». Здесь призраки прошлого
возникают внезапно и буквально из-под земли и диктуют свою волю настоящему, видный
бизнес-делец плодится и размножается, пока маргиналы мучаются от бесплодия, шуток
много, и они не китчевые, и, безусловно, погони, драки и перестрелки делают эту экшен-
комедию еще и невероятно зрелищной.
«Воспитание Аризоны» – кино о глубинной Америке, полной иррациональных и
странных деталей, с которыми населяющие ее люди как-то научились жить, совсем
ничему не удивляясь. Конечно, это еще не «Бартон Финк» и не «Фарго», где абсурд
просто зашкаливает, но бытовая алогичность здесь пропитывает буквально все: и
женитьбу вора-рецидивиста на даме-полицейском, и похищение ребенка, и появление
друзей, и многие другие элементы нарратива. Вместе с тем это глубоко символически
законсервированное пространство, понятное лишь изнутри американского менталитета
(стремление к успеху и славе, общественное осуждение лузерства, взрывной темперамент
американцев, сочетающийся с почти слезливой сентиментальностью). Все это образует во
втором фильме Коэнов зрелищный визуальный коктейль, не думаю также, что режиссеры
хотели лишь развлечь себя и зрителя. Для этого они слишком серьезны в своем
исследовании черт национального характера, они не осуждают и не препарируют его, как
например Олтмен, им важно передать ощущение его энигматичности и непонятности для
зрителя не из Штатов.
Может быть, именно этой сугубо ментальной аутентичностью Коэны так покоряют
своего американского зрителя, ведь фактически не один их фильм не провалился в
прокате, хотя данные для этого имелись (инди-подход, камерность, увиливание всеми
возможными способами от блокбастерности). Нельзя не отметить в «Воспитании
Аризоны» скрытой пародийной сатиры на семейные ценности рейгановской эпохи: Коэны
никогда не были левыми, но и консерваторами их не назовешь, хотя зубрам патриархата
от них всегда доставалось. Как всегда профессионализм в подходе к режиссуре,
отсутствие лишних деталей, ладная монтажная компановка необходимых сцен, драйв и
экшен во внешне обычных эпизодах. Знаменитое коэновское разделение труда
(написанный вместе сценарий, продюсерство Итана и постановка Джоэла) благотворно
сказалось на конечном результате – братья всегда умели покорять публику, особенно у
себя на родине. Эти вроде бы мелочи и позволяют назвать «Воспитание Аризоны»
нетипичной комедией, но при этом фирменно коэновской, а наличие собственного стиля –
это и есть примета авторского кино, пусть и сработанного в рамках жанра, чьи границы
для настоящих мастеров всегда пластичны.
Откровенно коммерческий проект «Перекресток Миллера» ценен спустя годы
лишь в одном отношении – исследовании всеобщей нравственной относительности в
эпоху постмодерна. Коэны не скрывают тотального иронического подтрунивания над
штампами гангстерского кино, ведь то, что этот фильм о 1930-х снят спустя шестьдесят
лет, видно невооруженным глазом. Адаптация романа Дэшила Хэммета «Красная жатва»
сделана будто бы поперек канонов экшен-кино, хотя здесь есть и стрельба, и драки (даже,
кажется, порой, что их чересчур много): герои пытаются переиграть друг друга в
хладнокровии и крутости, но все это подано отстраненно, без режиссерской симпатии к
кому бы то ни было, почти как театр кровавых марионеток Тарантино только за два года
до «Бешеных псов». Мне представляется, что Коэны меньше всего хотели формировать
новые каноны жанра, их интересовала лишь деконструкция прежних, всеобщность

иронического взгляда на мир и уже упомянутая этическая относительность поступков
людей.
Не случайно «Перекресток Миллера» начинается с цитаты из «Крестного отца»,
только теперь разговор ведется не об Америке, а об этике. Кому можно доверять в наше
время, если каждый руководствуется не метафизически укорененными ценностями, а
ситуативной выгодой? Вопрос не праздный в эпоху, когда метафизика объявлена мертвой.
Коэны показывают картину, в которой все предают друг друга, играя ради личной
выгоды. В результате побеждает наиболее умный и хитрый (оттого таким страшным
выглядит прозрение одной из жертв, которая перед тем, как получить полю в лоб,
повторяет, что это не имеет смысла). Не случайно, что пока Джоэл Коэн учился на
режиссера, его брат Итан обучался философии: их кинематограф пришелся ко двору в
ситуации тотального нравственного релятивизма и паниронизма. Благодаря тому, что
третий фильм постановщиков был коммерческим, в нем почти нет фирменной коэновской
странности, разве что в том, сколь легко его герои предают друг друга.
Также минимальны здесь операторские изыски (разве что элегантность осеннего
леса, многими зрителями подчеркнутая), монтаж бодрый, но слишком много здесь
разговоров, плетения словес и интриг, так что начинаешь путаться в именах и ситуациях.
Конечно, «Перекресток Миллера» – не запутанный нуар вроде «Глубокого сна» или
«Мальтийского сокола», здесь все более-менее понятно, а соревнование персонажей в
самообладании чем-то даже напоминает «Семнадцать мгновений весны». Думаю, что
пониженную степень хтонической иррациональности третьей ленты Коэнов даже в
сравнении с «Воспитанием Аризоны» можно объяснить желанием режиссеров
понравиться зрителям и разжевать им свое послание. Когда-то и автор этих строк любил
авторское кино с элементами экшена (в частности первый просмотр «Перекрестка
Миллера» был у меня почти двадцать лет назад), но не теперь. Ведь Коэнов мы любим не
за перестрелки и драки, а за нечто большее, в данной ситуации за убедительнее
постулирование этической относительности в мире конца ХХ века.
Коэны загадали зрителям настоящую головоломку в «Бартоне Финке», покорив
этим Канны и оттеснив даже Триера с его «Европой» на второй план в основном конкурсе.
Именно в данной картине режиссеры впервые дали себе волю в забористой концентрации
хтони на каждую экранную секунду. Трудно сказать, о чем «Бартон Финк»: об
одиночестве, муках творчества, мытарствах таланта в Голливуде, самоиронии или
синефилии. Наверное, обо всем вместе, главное же – о непостижимости жизни, которую
никакие герменевтические схемы не способны объяснить. Подтрунивая над своим
главным героем, Коэны погружают его в подлинный кошмар странных и непонятных
событий, начиная с кафкианского отеля и заканчивая нелогичным поведением
окружающих его людей. Конечно, и сам Финк вызывает у зрителя ассоциации с
закомплексованным девственником-невротиком, верящим в свое призвание даже тогда,
когда он попросту смешон. Следы Линча и Бунюэля, американского нуара и
саркастической постмодернистской комедии образуют в данной ленте причудливый
жанровый микс.
Как же странен и иррационален окружающий нас мир, будто говорят нам Коэны:
здесь первый встречный может оказаться маньяком на деле и гуманистом за словах, здесь
при дедлайне продюсер может расцеловать вам ноги, а когда работа сдана, отвергнуть ее и
оскорбить автора, здесь романтический финал может повергнуть в ступор, а
профессиональные амбиции вызвать горькую улыбку. Все это наш мир, из которого ушел
разум, и воцарилось бессознательное, а необъяснимость иррационального способна теперь
диктовать нам условия своего существования. Прекрасно вписанные в хтонический
контекст Туртурро и Гудман, а также множество эпизодических фриковых персонажей
сообщают и без того странной истории размах распоясавшегося безумия. Коэны любят в
своих фильмах визуализировать насилие, делают это со смаком, почти как Тарантино, это
видно уже по «Просто крови», достигая апофеоза в «Старикам тут не место».

В то же время кровь и ужас никогда не были у них самоцелью в создании шокового
аттракциона, как у автора «Криминального чтива», все это вспомогательные приемы. Как
говорил один герой современника Коэнов в режиссуре Аки Каурисмяки: «Жизнь
страшная и короткая штука». В каком-то смысле «Бартон Финк» именно об этом:
обрушились метанарративы (классическая философия, религии, идеологии), на смену им
пришли странные и тотально ироничные, укорененные в частностях истории, не
претендующие на объяснение всего и вся, воцарился кавардак низменных, хтонических
сил. В кино, посвященном рассказыванию таких историй, уже не может быть не то что
моралите, хэппи-энда, но вообще чего-либо рационального.
В нем возмездие уже не настигает преступников, лав-стори не завершаются
счастливо, а цитатность и центонность экранного текста становится самоцелью. Что и
говорить, «Бартон Финк» вышел вовремя, предугадав многие базовые тенденции
искусства 1990-х, и, несмотря на свою странность и непонятность, стал куда более
весомым киновысказываним, чем устаревшее эстетство триеровской «Европы». Таким он
запомнился в истории кино даже спустя без малого тридцать пять лет, ибо именно в нем
Коэны впервые достигают совмещения энигматичного и вместе с тем предельно
артикулированного кинофилософствования.
Так получилось, что пятый фильм Коэнов, снятый ими на волне каннского успеха
«Бартона Финка», автор этих строк посмотрел первым, когда ему было то ли восемь, то ли
девять лет, когда он только вышел в российский прокат. На ребенка, еще далекого от
насмотренности и синефилии, «Подручный Хадсакера» произвел неизгладимое
впечатление, прежде всего своим романтически-фэнтезийным финалом, сейчас же он
выглядит как стандартный коммерческий проект, почти провал в художественном плане.
Главная ценность этой ленты Коэнов спустя тридцать лет после ее выхода в том, что
объектом ее пародийной насмешки становится здесь одна из святынь кино США –
комедии Фрэнка Капры, а также картина Хоукса «Его девушка Пятница» (вкупе с
ремейком «Первая полоса» от Билли Уайлдера). И хотя, конечно, интересно находить в
«Подручном Хадсакера» отсылки к киноклассике, смотреть его вряд ли стоит, если только
вы – не наивный ребенок, которому все в новинку, даже если он не видел «Эту
замечательную жизнь».
Большой бюджет, спецэффекты и комбинированные съемки в который раз губят
хорошую сценарную задумку о столкновении простака и прожженных дельцов из
корпораций: да, объектом сатирической критики становится у Коэнов сам капитализм и
волчьи экономические законы большого бизнеса. По этой причине большинство актеров в
этой картине играют с нажимом и эмоциональным напором, порой переходящим границы
дурашливости, что делает ее несколько придурковатой. Коэнам не всегда удаются
комедии, ибо им очень трудно не зайти за грань хорошего вкуса, скатившись в китч и
идиотизм (что, впрочем, обычно для большинства постмодернистов от Альмодовара до
Гринуэя). В «Подручном Хадсакера» выделяется из общего контекста лишь герой Пола
Ньюмана – действительно тонкий портрет дельца-хищника, что же касается Тима
Роббинса (уже дважды на тот момент отыгравшего у Олтмена в «Игроке» и «Коротких
историях») и тем более Дженнифер Джейсон Ли (запомнившуюся там же), то их работа
карикатурна, чрезмерно экспрессивна и скатывается в несмешную пародию.
Хотя, может, именно желание саркастически посмеяться над романтическим
идеализмом Капры и Хоукса и было фундаментальным у постановщиков, этих заядлых
пересмешников. Работая впервые для большой студии (ведь «Перекресток Миллера» хоть
и был коммерческим продуктом, но все равно делался независимо от большого
Голливуда), Коэны перестарались, желая угодить, как изощренным синефилам, так и
простым зрителям, но на двух стульях не усидишь, как бы банально это не звучало. И как
итог – закономерный провал «Подручного Хадсакера» в прокате и сдержанная оценка
критиков, что, однако, не помешало режиссерам снять вслед за ней, то есть уже в конце
1990-х, две свои самые знаковые и фирменно коэновские картины.

В «Фарго», признанном многими критиками и зрителями одной из лучших их
картин, Коэны, что называется, оторвались: сколько в фильме трупов, восемь, девять?
Предельно черный юмор в сочетании с хичкоковскими триллерными приемами сделали
эту ленту режиссеров предельно лаконичной, отточенной и хлесткой. На этот раз
иррациональная хтонь имеет у них отчетливо национальные черты (от зловещей фигуры
лесоруба при въезде в город до всеобщей зомбированности телевидением, отчего
поведение большинства персонажей несет на себе почти имбицильные черты).
Заторможенность эмоциональных реакций и неустойчивость моральных критериев
приводит к рекам крови и абсурдному нагромождению жертв. Конечно, снятая после
«Криминального чтива» картина Коэнов несет на себе все черты кровавого театра
марионеток Тарантино и даже спорит с ним по части концентрации насилия на один
сантиметр кадра. Деньги, кровь и жертвы оттеняют своей абсурдностью мультяшность
внешнего вида персонажа Мэйси и зловещее поведение похитителей-убийц. Кроме того,
сделав героиню Макдорманд беременной дамой-полицейским, Коэны еще и
сюрреализируют те немногие детали, которые можно был бы счесть хотя бы внешне
реалистическими.
Отчего абсурд в «Фарго» так кровав? Это вызвано общей жестокостью эпохи
нового варварства 1990-х, когда казались обнуленными многие культурные коды. Уж не
знаю, насколько сериал последних лет снят по мотивам оригинальной картины, но
добавить к ней попросту нечего. Непонимание людьми мира, в котором они живут, ведет
к вакханалии насилия, столь же абсурдной, как и само их поведение. Всеобщее крушение
метанарративов, а с ними и привычных интерпретационных схем привело к карнавалу
жестокости, что «Фарго» очень хорошо демонстрировал, ведь именно начиная с рубежа
1980-1990-х, насилие в мире ощутимо возросло, что является следствием культурной
победы постсовременных дискурсов. Коэны так любимы в России именно потому, что у
нас, как в Штатах, бытовая чернуха фундирована в бытийной неустойчивости:
марксистский нарратив рухнул, но на смену ему пришла, как и в остальном мире, лишь
битва разрозненных мировоззрений и моделей поведения, а не единая онтологическая
система.
Заснеженная пустыня в «Фарго» вкупе с обывательской серостью придорожных
баров – убедительная демонстрация бессилия Америки создать новую метафилософию,
абсурден здесь не только быт, но и бытие (как и у нас в стране, впрочем). Коэны проводят
ощутимые параллели между необъяснимостью мира и нелогичностью индивидуального
насилия: когда мир непонятен, остается лишь его уничтожать. Знаменитая же коэновская
ирония – не просто первая естественная реакция на жестокость мира, а следствие
невозможности заполнить пустоту, вызванную в культуре и каждой отдельной личности
крушением метафизики. Сама алогичность смерти, в том числе и насильственной, уже
никого из героев не пугает, их раздражает лишь ее внешняя эффектность, зрелищность. На
мой субъективный взгляд, именно Коэны, а не Тарантино пошли дальше в деле
осмысления реальности «нового варварства» 1990-х, о чем свидетельствуют и «Большой
Лебовски» и «Человек, которого не было», в том время как автор «Криминального чтива»
все это время путался в самоповторах (что видно и в «Убить Билла», и в «Доказательстве
смерти»)
Парадоксально, но в «Фарго» нет сатирического портрета токсичной
маскулинности (он будет запечатлен лишь в их следующем фильме спустя два года), а
пока есть лишь панорама тотального абсурда и девальвации этических конвенций (кстати,
именно в «Фарго» стоит искать истоки стиля еще одного инди-режиссера 1990-2000-х
Тодда Солондза, особенно его шедеврального «Счастья»). «Фарго» по сути, стал третьим
эпохальным фильмом о насилии 1990-х наряду с «Криминальным чтивом» и «Забавными
играми», во многом их переигрывая, ибо черный юмор становится у братьев Коэнов
единственным способом хоть как-то объяснить жестокость десятилетия, что у Тарантино
минимально, а у Ханеке вообще нет. В любом случае все эти три фильма можно считать

пророческими не только в отношении нулевых, но ко всей первой четверти двадцать
первого века, когда даже школы перестали быть для детей безопасными.
Культовый статус дурацко-пофигистической комедии «Большой Лебовски» сильно
преувеличен, конечно. Хотя забавно наблюдать за криминальными приключениями героев
(думаю, что всех затмевает Уолтер, персонаж Гудмана), наплевавших на американскую
мечту и философию успеха. Сколь типичны они? Для наследия контркультуры вполне, но
не для среднего американца, изо всех сил барахтающегося в волчьих экономических
законах окружающей социальной среды. Предполагаю, что Коэны поначалу хотели
сатирически пройтись по традиционной мужественности, но образы неожиданно для них
стали объемнее и живее. В «Большом Лебовски» есть нечто от буддистской
созерцательности раннего Джармуша (от которого фильм отделяют грубые шутки ниже
пояса, обескураживающие особенно в матерном переводе). Да, это китч, порой без
берегов, как у Альмодовара, но Коэны никогда собственно и не идеализировали своих
героев (что видно уже по «Просто крови» и «Воспитанию Аризоны»).
Важно другое, что эта лента поет славу маргиналам, которые во все века были, но
после 1968 года подверглись романтизации и даже героизации (причем по обе стороны
«железного занавеса»). Режиссеры поместили действие своей истории в 1991 год, в разгар
военной операции «Буря в пустыне», но наследие Вьетнама так или иначе всплывает по
ходу сюжета. Для Коэнов и их героев государство существует само по себе со своей
идеологией карьеризма, стяжательства и военного превосходства, а маргиналы-
отщепенцы сами по себе, и их пути почти не пересекаются. В героях Бриджеса и Гудмана
российские зрители увидели аватары Обломова с небольшими отклонениями по части
исторического и социального контекста. Не зря сны Чувака так зрелищны и напоминают
сказку-мюзикл, ведь в них выражается даже не радость жизни, но счастье невовлечения в
окружающих хаос, неучастия в насилии общего над частным.
Сюжет с путаницей и весь криминальный его флер здесь вторичен, куда важнее
мерцающая за ними концепция, целая жизненная философия почти даосского «у вэй». В
принципе, если в «Фарго» Коэны сделали реверанс в сторону Тарантино, то в «Большом
Лебовски» – в адрес Джармуша с его эстетизацией повседневности и восточной
созерцательностью, только у братьев-постановщиков куда больше шаржированности
образов и даже, не скрою, доброты в отношении жизни. Герой слушает «Криденс», роняет
себе пепел на штаны, и это не менее важно, чем его криминальные приключения, а
унижение в начале ленты со стороны богача, кажущееся уместным, опровергается затем
всем дальнейшим развитием сюжета. Неучастие в рвачестве и карьерной драке может
быть этичным – вот что хотят сказать Коэны, особенно, если на дворе война. Стоит также,
наверное, коснуться темы страха кастрации у одинокого Чувака, которой уделено много
чисто символических деталей в этой картине (от диалогов до снов). Зачем это нужно?
Наверное, в качестве маркера, сигнала того, что карьера, деньги, даже семья
лишают мужчину его силы, в этом смысле настоящий кастрат – богач-однофамилец (не
зря он парализован и обездвижен), а вовсе не Чувак, хотя у него и нет постоянной
партнерши. И пусть герои «Большого Лебовски» несколько странны и придурковаты, их
необычность куда уютнее и добрее того, чему они противостоят – жизненной философии
денег и успеха. Они даже мудры в какой-то степени (особенно герой Гудмана), хоть и
несколько безумны (но в Штатах, как впрочем, и у нас в стране, ненормальным считается
всякий, кто не встроен в систему обогащения и карьерного роста). Удивительно, правда,
что они не синефилы, ведь любовь в кино навсегда убивает симпатию к реальности, от
которой они бегут своеобразно – в боулинг. Конечно, «Большой Лебовски» – несколько
дурашливый фильм, но народный юмор всегда отдает неким площадным дурновкусием,
что и понятно. В любом случае это одна из самых добрых коэновских картин, идущая
поперек американской мечты и фундирующей ее идеологии. Для конца 1990-х, когда
многие по обе стороны Атлантики устали от нее, это очень симптоматичный феномен, не
только кинематографический, но и культурный.

Никогда еще высказывание режиссеров об абсурдности человеческого
существования не было столь всеобъемлющим, аллегоричным и емким, как в «Человеке,
которого не было». Смотреть его тяжело не только из-за неторопливого темпа, но и из-за
неизбежных ссылок на собственную жизнь зрителя. Сколько абсурда почти по Камю в
нашей жизни, как часто мы ощущаем себя посторонними зрителями своего собственного
существования, как порой хочется рассмеяться, а не получается, потому что горько и
больно. «Человек, которого не было» – визуально изысканная притча, которая не
выглядела бы столь безысходной, если бы не высококонтрастное черно-белое
изображение, большая часть которого – тонкая и изящная работа со светотенью, как в
лучших представителях жанра нуар, однако, это своего рода постнуар, ибо здесь нет
фатума, роковой трагической предопределенности событий и судеб главных героев, но
лишь эффект густого, вязкого абсурда, от которого нет спасения.
Кадр утопает во тьме, также и судьба человеческая утопает в абсурде: детство,
относительно беззаботное, образование, кто какое получил, и кислый, протухший
винегрет из личной жизни, каждодневных будней на работе, отпуска раз в году и смерти,
венчающей это незаметное существование. Героя фильма бессознательно тянет к
искусству, как спасительному наркотику, который позволяет забыться, не видеть, не
знать, не ощущать абсурд каждодневной рутины, но он сам не ведает ни его языка, ни его
грамматики, не умеет на нем общаться, оставаясь одинаково безучастным ко всему на
свете. Коэны добиваются своего особого эффекта, противопоставляя два типа актерской
игры: безучастной, безэмоциональной (когда у актеров даже глаза не моргают), будто
оледеневшей пластики и мимики одних актеров и сумасшедшей, перегруженной
карикатурными пластическими акцентами игры других. Комбинация несоединимого
рождает эффект абсурда. Действительно, ведь люди делятся на тех, кто всячески гребет
под себя, суетится в круговерти бессмысленной деятельности (ведь с собой на тот свет не
унесешь ничего) и тех, кто стал созерцателями своей собственной жизни, кому уже ничего
не надо, которые смирились с абсурдностью своего существования, стали «полыми
людьми» в формулировке Т. С. Элиота.
Фильм Коэнов делает стилевой принцип основным двигателем сюжета,
формальную составляющую – драматургическим элементом, просчитав до мелочей весь
художественный эффект ленты, режиссеры, создают детально проработанное
произведение, которое очень тяжело переварить, потому, что слишком много узнаваемого
в этой многослойной притче, все составляющие картины взвешены на аптекарских весах,
чтобы выполнить сверхзадачу – создать экзистенциальный лабиринт, из которого нет
выхода, модель человеческой жизни. Даже присутствие криминальной интриги – лишь
дань уважения жанру нуар, попытка как-то ускорить развитие вязкого действия, внести
элемент заведомой искусственности в болото повседневности. 99% процентов зрителей
фильма никого не убивали, но почти всем, наверное, изменяла жена, или они сами
изменяли ей, у большинства людей за 40 иссякает половая жизнь – это все реалии нашего
абсурдного существования, в какой-то момент депрессия и безынициативность берет верх
над попытками изменить свое существование, потому что это в принципе невозможно.
Кто-то в молодости верит в свое всесилие, в безграничные возможности своих
способностей, но лишь до поры до времени, пока быт и будни крепкими челюстями не
сжуют все ваши благие начинания. В конечном счете, «Человек, которого не было» –
именно о невозможности изменить свою жизнь, не важно, вкладываешь ли ты деньги в
мечту, шантажируя друга, убиваешь ли ты, делаешь ли доброе дело для дочери знакомого
– исход один и тот же. Смерть. Рано или поздно твои попытки изменить свою жизнь будут
разоблачены и подвергнуты суду, и ты окончишь свою жизнь на электрическом стуле
быта, подменившего собой кресло созерцательного бытия.
Прежде чем приступить к обзору этапной для Коэнов картины «Старикам тут не
место» стоит в нескольких предложениях определить, в чем заурядность трех их фильмов,
снятых между «Большим Лебовски» и экранизацией Кормака Маккарти. Первая в их ряду

– довольно дурацкая комедия «О, где же ты, брат?», в которой несмотря на
задекларированную в титрах адаптацию «Одиссеи» Гомера нет ни капли смысла, одни
жанровые штампы. Данная лента очень хорошо демонстрирует, что, если ты вторгся на
территорию клише, то надо, либо их взрывать, либо вообще отстраниться от них, делая
свою работу как бы не всерьез. Однако, Коэны несмотря на синефильскую эрудицию,
видную буквально в каждой сцене, захотели, наверное, понравиться слишком многим
сегментам массовой аудитории себе на беду, в результате их фирменная хтонь здесь и не
ночевала: ситуации стандартные, герои банальные, юмор плоский.
Столь же плачевными в плане оригинальности стали ленты «Невыносимая
жестокость» и «Игры джентльменов», но если в создании сценария первой из них Коэны
лишь участвовали, разделив работу с второсортными авторами, то во второй они взяли за
основу сюжет знаменитой «Иллингской» комедии, начисто выветрив из нее дух
британской двусмысленности, сделав юмор тупым и однозначным. Работа на больших
студиях для братьев Коэнов равносильна смерти, ведь там от них требуется минимум
оригинальности при максимуме дурновкусия и заштампованности. И если в
«Невыносимой жестокости» по крайней мере, хотя бы мерцает дух вудиалленовской
интеллектуальности, в которой барахтаются прославленные голливудские звезды, не в
силах с ней совладать, то в «Играх джентльменов» навязчивое присутствие толерантных
реверансов в адрес нацменьшинств на корню убивает тонкую иронию оригинального
фильма Маккендрика. Что и говорить, но Коэны, эти двойники Тарантино, чувствуют себя
в седле, лишь когда работают в жанре криминальной комедии, чуть приправляя ее черным
юмором и непередаваемой странностью американского менталитета, привыкшего
существовать в экстремальных условиях зашкаливающего абсурда.
«После прочтения сжечь» имеет репутацию дурацкой в своей неправдоподобности
комедии о человеческой глупости, однако, не все так однозначно, ведь фирменной
коэновской хтони в этой ленте не меньше, чем, допустим, в «Просто крови» или «Фарго».
Делая пародию на шпионские фильмы, постановщики намеренно запутывают зрителя в
хитросплетении супружеских измен и нелогичных поступков персонажей. Надо всем в
«После прочтения сжечь» витает дух паранойи, мании преследования, которая овладевает
большинством героев по ходу развития сюжета. Представить себе, что перед нами – кино
о торжестве идиотизма, пронизывающего все стороны человеческого бытия, легко, но это
сильно обедняет замысел создателей картины. Повторю, что базовая посылка коэновского
кинематографа – мнение, что мир непознаваем, и все попытки навязать ему рациональную
интерпретацию обречены на провал. Да, здесь всего два трупа, насилие минимизировано
постановщиками намеренно, но зато градус взаимной ненависти людей друг к другу здесь
зашкаливает (начиная с эмоциональной вспышки героя Малковича в первые десять минут
фильма и заканчивая зверскими убийствами в финале).
«После прочтения сжечь» – фильм, конечно, не о шпионах и разведке, а о том, как
легко рядовой человек, средний американец вовлекается в интерпретацию абсурда и в
итоге становится его жертвой. Беда таких персонажей, как Чед или Линда, Гарри или сам
Осборн Кокс в том, что они не хотят и не могут жить, не интерпретируя происходящее с
ними. С одной стороны, это понятно, ведь человеку свойственно использовать свой разум
в повседневной жизни, но, если относиться к себе и происходящему в мире слишком
серьезно, рано или поздно сойдешь с ума. Разум станет инструментом нагромождения
безумных теорий. Никто из сумасшедших не считает себя таковым, это известно, но то,
как легко построить безумную теорию буквально из ничего, видно уже хотя бы по
конспирологическому буму в соцсетях. Согласно авторской концепции, жить, не строя
теории, достаточно трудно, но это единственный способ не сойти с ума. Безусловно, герои
«После прочтения сжечь» не блещут умом, но столкнувшись с непонятным, они не
забивают на это, а пытаются теми скромными разумными усилиями, которыми
располагают, объяснить, что происходит.

Хтонь тогда овладевает человеком, сводя его с ума, когда тот перестает относиться
к ней спокойно, начинает тратить силы на ее обуздание, рефлексию и интерпретацию, в
результате его поступки, слова и мысли становятся еще более нелогичными, чем объект
осмысления, и абсурд начинает расти в геометрической прогрессии. Именно об этом
Коэны снимают кино всю свою жизнь, и в этом отношении «После прочтения сжечь» – не
просто характерный для них фильм, но и один из самых удачных и убедительных в
демонстрации авторской концепции мира и человека. Как никогда раньше постановщики
часто используют крупные планы, вытаращенные глаза исполнителей, нестыковки
обстоятельств и дозированный почти по-бунюэлевски сюр (каждый из актеров здесь на
своем месте от Малковича и Клуни до Питта и Макдорманд, последняя так вообще играет
на голову выше, чем в «Фарго»).
Благодаря камере Любецки и музыке Беруэлла сочетание изображения и звука,
содержания и формы становится почти неуловимо гармоничным, начальное и финальное
панорамирование из космоса так вообще придает всей истории характер муравьиной
возни. «После прочтения сжечь» идет всего полтора часа, но, сколько всего за это время
происходит, как все прекрасно монтажно утрамбовано, а уровень профессионализма
создателей и исполнителей не устает поражать и спустя семнадцать лет после выхода
ленты в прокат. Для тех же, кто все же не увидел в картине ничего кроме дебильности и
паранойи, советую ее пересмотреть, держа в голове вопрос: что хуже, жить в абсурде или
пытаться этот абсурд обуздать своим скромным умом? Что фатальнее для разума? Думаю,
ответ после пересмотра «После прочтения сжечь» будет очевиден.
Братья Коэны за свою карьеру сняли три вестерна и где-то в промежутке между
ними совершенно неповторимую, грандиозную в своей оригинальности трагикомедию
«Серьезный человек», мимо которой почитатели режиссеров проходят обычно стороной.
А зря, ведь здесь постановщики раскрывают источник своей неповторимости, иронически
подтрунивая над ним, – жизнь еврейской диаспоры в Штатах. Герой «Серьезного
человека, как обычно у Коэнов, ищет ответы на мучающие его экзистенциальные
вопросы, разрывающие ткань повседневной рутины и мешающие жить в пограничной
ситуации. И как всегда это у них бывает, подталкивают и зрителей, и персонажей к
принятию непознаваемости жизни, а сам иудаизм становится способом пережить
иррациональное без его разумного объяснения. В «Серьезном человеке» режиссеры
виртуозны как никогда, показывая обрушивающийся на жизнь среднего человека
тотальный абсурд, который не может обуздать не только разум, но и вера.
Герой фильма к кому только не обращается, чтобы хоть что-то понять, забывая о
том, что сама его профессия (преподавание физики и математики) никаких ответов не
дает. В данной картине Коэны наиболее детально раскрывают особенности своего
мировоззрения (особенно эффектные во снах героя), выступая почти как гении в
мастерстве ваяния чрезвычайной, почти бунюэлевской нелогичности. Уже пролог
«Серьезного человека» задает тон всему фильму: одна из еврейских притч, которых в
иудаистской религиозной традиции тьма, воспитывает в евреях, наверное, самое главное
человеческое свойство, необходимое для сносной жизни, – иронию, юмор, приобретающие
почти космический размах, когда дело касается объяснения мира. На героя «Серьезного
человека» сваливаются проблемы на работе, готовящийся развод, бармицва сына, брат-
неудачник и многое другое, и никто из его окружения не может помочь ему понять, что
все это значит в семантическом плане.
В «Серьезном человеке» нет убийств и насильственных смертей, нет вязкой
атмосферы идиотизма, мешающих адекватному восприятию лучших фильмов Коэнов,
зато есть некий аутотренинг, изживание режиссерами своих детских травм и фрустраций,
вызванных традиционным религиозным воспитанием (вспоминаются в частности
«Джульетта и духи» Феллини, выдержанные в схожем ключе). Однако, постановщики
никого не обвиняют, наоборот они признательны и благодарны своей диаспоре за то, что
она выработала в них привычку смотреть на все с иронической стороны, смиряясь с

непознаваемостью Бога, мира и отдельной человеческой жизни. В этом смысле
«Серьезный человек» – шедевр, намекающий на главную проблему героя уже в названии:
перестань быть серьезным и правильным, не мысли прямолинейно, не расшибай голову о
стену иррационального, и жизнь, глядишь, наладится.
К большому сожалению синефилов и своих поклонников, Коэны в 2010-е так и не
сняли кино, достойного своего режиссерского имени, взамен него они дважды вторгались
на территорию вестерна, и оба раза неудачно. «Железная хватка» и «Баллада Бастера
Скраггса» – нечто в духе Уэса Андерсона, что-то кукольное и невыносимо искусственное,
первый из них напоминает пафосную сказку, в которой девочка-подросток показывает не
по годам решительный характер, и все это тонет в гуще цитат и клише жанра. При этом
«Железная хватка» почти начисто лишена присутствия иррационального, а фирменная
коэновская ирония здесь скупа, отчего фильм утопает в серьезности, рассказывая
прямолинейную реалистическую историю со скидкой на неправдоподобность
изначальных сюжетных допущений. Что же касается «Баллады Бастера Скраггса», то это
вообще не кино, а совокупность почти рекламных роликов: снимаемые для «Нетфликс»
шесть новелл даже альманах не образуют, рассыпаясь на составляющие. Здесь юмора
побольше, чем в «Железной хватке», но постоянное исполнение песен вкупе с
неуклюжими сценами насилия образуют какой-то уж совсем китчевый микс, оттого нет
ничего удивительного, что именно после «Баллады» режиссерский тандем братьев
распался, видимо, они не захотели больше плодить неудачи эстетического характера, что
было заметно, впрочем, уже за два года до этого в их работе «Да здравствует Цезарь».
Эта картина – странный пример того, как уверенная режиссура и бойкий монтаж,
создающие в целом безупречную форму, могут быть соединены с дурацким содержанием,
в котором каждый из персонажей даже не сатиричен, а погружен в безвкусные,
вульгарные саркастические акценты. Данный фильм братьев Коэнов – это перелицовка их
прежних сюжетов, прежде всего легендарного «Бартона Финка», в котором иронически
подано противостояние сценариста левых убеждений и голливудского конвейера. В
данной картине по-человечески непорядочно изображено маккартистское десятилетие, в
котором сотни талантливых людей были преследуемы за свои политические убеждения,
Коэны выворачивают их истории наизнанку, представляя карикатурными злодеями, не
лишенными, впрочем, почти мультяшного очарования. Сцены с участием новоявленных
коммунистов-похитителей – самые коэновские в картине, в них присутствует особый
аромат их стиля, соединяющий ернический постмодернизм с социальной критикой.
В фильме содержится много намеков на то, что ханжество старого Голливуда 1950-
х было пропитано слепой верой в христианские авторитеты, не различающей добро и зло,
слепым протестантским фанатизмом, являвшемся одним из столпов американского
капитализма. Кто-то может сказать, что осмеянию здесь подвергается истинно
голливудский дух, с его ложным благочестием, не мешающим воспеванию пороков
(двусмысленные сцены танцев моряков и русалок), дух, которые способен
дискредитировать любую святыню, профанировать любое сакральное содержание.
Ложное, псевдохристианское благочестие подвергается здесь насмешке (особенно в
сценах квазиисповеди главного героя, погрязшего в мелочах, и невидящего главных своих
грехов), но такие эпизоды, как встреча продюсера со священнослужителями, показывает,
что грубому глумлению подвергаются также сами христианские святыни.
То, что Америка в 1950-е была патриархальной страной, верившей в Бога и
боявшейся коммунистов, ничего не хотевшей слышать об экономическом и социальном
отчуждении, страна, где сами ее оппоненты карикатурны и смешны, – вот что хотели
сказать Коэны, в очередной раз посмеявшись над патриархальностью США, еще не
сметенной сексуальной и феминистической революцией. Однако, справедливости ради
стоит отметить, что несмотря на множество низкопробных шуток, по темпу, ритму,
бодрому монтажу фильм весьма хорошо сделан, выдержан в заявленной стилистике
однородно, осторожно смешивая жанры. Стоит только печалиться о том, что такой

безусловный режиссерский талант расходуется на столь низкопробную комедию, хотя на
фоне гадких опусов их однофамильца, «Да здравствует Цезарь» Коэнов выглядит чуть ли
не образцом хорошего вкуса и такта.
Прежде чем закончить эту статью анализом лучшей картины братьев в нулевые
«Старикам тут не место», стоит обратиться к первой самостоятельной работе Джоэла
Коэна без участия Итана – экранной адаптации «Макбета» Шекспира, в которой
причудливо искажаются черты чисто коэновского отношения к жизни и искусству.
Безнадежно театрализованная, с обилием невыразительных статичных крупных планов
«Трагедия Макбета» показала, что отойдя от привычного обоим братьям кино, которое
они снимали вместе почти сорок лет, Джоэл Коэн вторгся на территорию великого
трагического искусства, но подъять его оказалось ему не по силам. Взяв на многие роли
афроамериканских актеров, Коэн не столько вписался в политкорректную
идеологическую повестку, сколько обеднил содержание шекспировской пьесы. Да,
чернокожие актеры (особенно Вашингтон) играют здесь хорошо, но их присутствие все
равно режет глаз. В итоге Коэн снял совершенно нехарактерное для себя кино, хотя очень
эффектное, черно-белое (в духе «Макбета» Орсона Уэллса), но все же чужеродное его
режиссерской натуре, даже если разумом он и тянется экранизировать Шекспира.
Со времен «Фарго» в коэновской фильмографии не было фильма столь кровавого и
жестокого, как «Старикам тут не место», это некий пессимистический апогей их
совместного творчества. Может, свою роль сыграла экранизация романа Кормака
Маккарти (один кинокритик назвал его «литературным братом Сэма Пекинпа»),
известного своим мрачным и жестким взглядом на вещи. В то же время, история,
рассказанная в книге и фильме, типично коэновская, даже юмор в ней есть, однако,
события, описываемые в них, иначе как апокалиптическими не назовешь.
Концептуальным рефреном в «Стариках…» становятся слова, что мир как-то неуловимо
изменился, и те полицейские, которые раньше и револьвера из кобуры не вынимали,
теперь вынуждены наблюдать какую-то вакханалию насилия. Откуда эти люди? Почему
они убивают друг друга? Кто такой Антон Чигур? На эти вопросы зритель ответов так и
не получит, впрочем, как и финального торжества справедливости и логики.
Герой Бардема здесь олицетворяет собой иррациональное абсолютное зло, которое
постоянно ускользает от возмездия, другие же герои включая шерифа в исполнении
Томми Ли Джонса и главного протагониста, играемого Джошем Бролином, при всей их
манифестированной мужественности не способны ничего поделать с подминающим их
под себя маховиком хтонических сил. «Старикам тут не место» – кино о бессилии
остановить и обуздать зло, о нелогичности его проявлений, о мире, покинутом и забытым
Богом. Маккарти как атеист сделал эти интенции стрежнем своего творчества, что видно и
по экранизации его пьесы «Сансет Лимитед». На этот раз Коэнам не до смеха, слишком
страшные события они описывают, но серьезность на этот раз (в отличие, скажем, от
«Железной хватки») не провоцирует их на патриотический пафос и плакатность. Во
второй раз в своей карьере постановщики достигают максимума фестивального
признания: если «Бартон Финк» «собирает урожай» в Каннах, то «Старикам тут не место»
– сразу четыре «Оскара», обгоняя даже «Нефть».
Неутешительные результаты рефлексии Коэнов над жизнью, миром и человеком
видны уже в дебюте «Просто кровь», их первом безусловном шедевре и потом еще как
минимум дважды (в «Фарго» и «Стариках…») достигают пика в своей визуальной
выразительности. Кто-то до сих пор считает этих режиссеров постмодернистскими
комедиографами-пересмешниками, работающими на грани массового кино, однако, темы,
которые они поднимают, слишком серьезны, хоть и погружены часто в черный юмор.
Джоэл и Итан Коэны – художники конца истории, гибели традиции и торжества
непонятных, враждебных человечеству сил, они постулируют и убедительно доказывают,
что мир необъясним, а всякие индивидуальные попытки его интерпретировать лишь
сводят своих субъектов с ума. При таком масштабе философских обобщений будем

надеяться, что эти киномыслители не перестанут снимать кино вместе, восстановят свой
творческий тандем и еще удивят нас своими работами.