Приступая к отсмотру и рецензированию режиссерских работ Алена Роб-Грийе, не знаешь, чего ждать, то ли более сложного повторения экспериментов «В прошлом году в Мариенбаде», то ли отвязной и извращенной эротики, то ли экранного гипноза невиданного доселе уровня. Смотря «Бессмертную», снятую всего лишь через два года после их совместной с Рене работы, сначала тщетно пытаешься перебороть все усиливающуюся скуку: повествование почти линейное, герои искусственные, монтаж выглядит пижонским. Однако, чем дольше этот дебют смотришь, тем больше встречаешь узнаваемых аллюзий у позднего Линча, прежде всего «Шоссе в никуда» (начиная с эпизода, снятого из машины глубокой ночью и заканчивая самим мотивом аттрактивности женских образов, общего у этих режиссеров). Конечно, «Бессмертная» – это ребус, но в отличие от помощи в интерпретации лент Линча психоанализ здесь бессилен. Это чистая поэзия кино, не попсовая, как в «Европе» Триера, а самая что ни на есть подлинная, это великое кино о психологической дезориентации, которую приносит любая влюбленность.
Однако, особую силу этой картине придает то, что ее нарратив разворачивается в полностью чуждой европейцу культуре (как пленительны турецкие песни, которые активно использует режиссер, крики муэдзинов, колорит людской массовки, рынки, улицы, мечети, разрушенные памятники прошлого). Здесь, конечно, возникает множество и литературных параллелей от «Под покровом небес» Боулза и «Александрийского квартета» Даррелла до «Арабского кошмара» Ирвина. Несмотря на открывающие фильм краткие сцены, снятой со спины актрисы, ее крупный план и смелое тасование прошлого и будущего, здесь нет флешбэков в строгом смысле слова, лишь некие намеки на альтернативное развитие событий. Роб-Грийе еще в период работы с Рене очень хорошо почувствовал суггестивную силу экранных образов, в принципе не нуждающихся в интерпретации. Да, конечно, «Бессмертная» – это кино о включенности воображения в механизмы эротического влечения, особенно мужского, это некая медитация о том, что мы всегда любим придуманное нами, а не реального человека. «Да и был ли этот реальный человек?» – вопрошает постановщик.
Исключительно сильное впечатление на зрителя производит, мне думается, повтор многих эпизодов, которые раз за разом, как по спирали, все более усложняют восприятие, но при этом, делают, как это не парадоксально, интуитивно более понятным то, что видишь на экране. В отличие от Линча, например, того же его «Синего бархата» режиссер «Бессмертной» пока не делает предметом изображения сексуальные патологии, которые окончательно вытеснят всякую логику в его поздних работах. По крайней мере первые его три ленты достаточно целомудренны, хотя даже в них мы видим объективацию женского тела и ее превращение в вещь, и дело здесь даже не в капитализме и механизмах рынка, а в специфике чисто мужского желания, которое всегда шовинистично по самой своей сути. Несколько кукольная красота актрисы Франсуазы Брион, не идущая, конечно, ни в какое сравнение с энигматичностью Дельфины Сейриг, сыгравшей в «Мариенбаде», способствует правильному впечатлению от «Бессмертной». Что же все-таки случилось в реальности, не так важно тем более, что, по Роб-Грийе, никакой реальности на экране нет, это чистая выдумка. Тем сильнее оказывается впечатление от фильма, который вовсе нет смысла дешифровывать, куда вернее просто отдаться его черно-белому гипнозу.
Как бы не была загадочна «Бессмертная», в той же степени глуп и банален «Трансъевропейский экспресс», ведь в нем нет решительно ничего кроме демонстрации игровых возможностей искусства. Так монтаж здесь недостаточно остер, а проговаривание происходящего и его скрытых мотивов создателями фильма, хоть и забавно, но не смешит. Помнится, у Набокова, кажется, в его первом сборнике рассказов «Возвращение Чорба» есть новелла «Пассажир», не без влияния которого создана сценарная основа данного фильма. Хотел того Роб-Грийе, или нет, но его вторая лента решительно распадается на две части: детективную и эротическую, первая из них пытается задать нарративный драйв происходящему, вторая формирует животный магнетизм женских образов, прежде всего невероятно привлекательной Мари-Франс Пизье (сыгравшей позже у Тешине в «Сестрах Бронте» и у Трюффо в «Ускользающей любви»). Здесь она гипнотизирует мужскую часть аудитории своей развязностью и доступностью, и, как всегда у Роб-Грийе, ее образ то и дело окутан атмосферой насилия и патологии.
Трудно сказать, для чего режиссеру эти навязчивые эротические образы связанных женщин и женщин в цепях, быть может, это его личные фантазмы, быть может, намек на архаичность и животность мужского желания. В любом случае, во второй своей полнометражной картине постановщик, наверное, хотел показать, что сексуальное желание делает мужчину уязвимым и предсказуемым, а также беззащитным перед репрессивностью Сверх-Я, которое только и ждет того, чтобы обезвредить эротически заряженного субъекта. К большому сожалению, в отличие от Пизье Трентиньян не удивил, его персонаж начисто лишен эмоций и несколько оживает лишь в ситуации, когда чувствует вожделение к женщине (одним словом, точно также, как в «И Бог создал женщину» Вадима и «Мужчине и женщине» Лелуша).
Мне трудно говорить о других многочисленных ролях этого актера (не все видел), но, полагаю, что единственный фильм, где его эмоциональная зажатость выглядит естественно, – это «Конформист» Бертолуччи, в других он – предсказуемый типаж. О других актерах в «Трансъевропейском экспрессе» и говорить не приходится – образы ходульные, чисто функционально необходимые для эпизодов. После просмотра первых двух фильмов Роб-Грийе складывается впечатление, что его режиссура застревает где-то между эротической аттрактивной загадочностью и жаждой поиграть в кино, как в детскую игру. Однако, как покажет время, первая составляющая у него возобладает, а вторая скоро сойдет на нет. Как оказалось, оно и к лучшему для его фильмографии.
«Человек, который лжет» – третья работа Роб-Грийе в качестве режиссера, получившаяся лучше второй, но хуже первой: если «Бессмертная» – полемика с Рене, с тем, каким вышел в итоге «Мариенбад», а вторая – просто упражнение в области формы, то третья запоминается благодаря своему влиянию на раннего Бертолуччи. Прежде всего на «Стратегию паука» (сценарная основа почти идентичная) и «Конформиста» (схожесть актерской работы Трентиньяна и там, и там). Источник концепции «Человека, который лжет» – постулат о невозможности установить истину, ибо она всегда преподается через субъекта, то есть личностно окрашена. Главный герой этой работы громоздит одну историю на другую, почти не боясь того, что они противоречат друг другу (в этом смысле Трентиньян удачно лавирует между откровенной ложью и тем, что вроде бы ближе к истине). Несмотря на то, что фильм идет всего полтора часа, смотреть его нелегко, ведь монтаж здесь бодрее, чем обычно у Роб-Грийе, много текста, диалоги литературны, а декорации быстро меняются местами. В то же время женские персонажи – чистые статисты, вожделенные объекты мужского желания, не более того (интересно, не критиковали ли за это постановщика феминистки?).
Не так уж важно, о чем этот фильм, ведь, как писали советские кинокритики, «кинематографу Роб-Грийе свойственна формальная дидактичность», то есть куда для него важнее поиграть с нарративными стратегиями, чем сказать что-то существенное в содержательном плане. Тем не менее, это чистый постмодернизм, почувствовать который лучше в книгах Роб-Грийе, чем в его фильмах. Смотреть «Человека, который лжет» куда легче, если познакомиться предварительно с романами вроде «В лабиринте», «Ластиков», «Ревности» или «Соглядатая». Эти тексты – своего рода деконструкция детективного жанра, где тайны не раскрываются, а становятся непонятными до самой последней страницы. Схожим образом и в третьем фильме мэтра попытка установить истину тонет в водоворотах вымысла и лжи. При этом нельзя не отметить нарастание у Роб-Грийе от фильма к фильму эротических мотивов, с каждым разом все более извращенных. Быть может, здесь скрыты мотивы подавления сексуальности через фигуру Отца, Сверх-Я (в «Бессмертной это были образы мужчины с собаками, в «Человеке, который лжет» – немецкие вооруженные солдаты).
Однако, режиссер пока не зацикливается на них, больше внимания уделяя раскрытию механизмов игры с вымыслом и реальностью: он будто спрашивает зрителя: «Где заканчивается вымысел, и начинается ложь? Не уравнены ли они в пространстве искусства?» Получается именно так, тем более что здесь намеренно нет сюжетных механизмов, заставляющих поверить в экранную реальность, есть дистанция, условность происходящего. Думаю, что смотреть фильмы Роб-Грийе проще, чем читать его книги, оставляющие впечатление заумного занудства. Порой думаешь, зачем так громоздить киноприемы лишь для того, чтобы мы всего лишь усомнились в реальности показанного на экране. Тем не менее именно это главная задача Роб-Грийе.
Четвертая картина Роб-Грийе существует в двух версиях: кинопрокатной под названием «Эдем и после» и смонтированной для телевидения с заглавием «Н. бросил кости», по мнению тех, кто ее видел, вторая даже более радикальна, чем первая. Но даже такому привередливому зрителю, как автор этих строк, достаточно прокатной тем более, что она также непонятна, как и большинство работ этого режиссера в принципе. Как писали советские кинокритики, все фильмы Роб-Грийе развиваются по единой схеме: сначала детективная завязка, потом регулярные нарушения логики повествования в итоге разрушают иллюзию реальности происходящего на экране. Как это не странно для обычно тенденциозной советской критики, точно подмечено, особенно применительно к «Эдем и после». На этот раз создавая фильм полностью с молодыми актерами, постановщик хотел, видимо, выразить свое отношение к контркультуре: сначала это замкнутый мирок, где гедонизму дали волю, потом туда вторгается чужак и разрушает идиллию. Этот чужак, по сути, сам режиссер, создающий чисто головной эксперимент с нарративными структурами: снова здесь что-то ищут, гибнут люди, главная героиня попадает в передрягу, но дважды обманывает смерть.
Зачем это нужно было снимать – другой вопрос: репрезентация перверсивной сексуальности выходит здесь на новый уровень, она пока мало связана с насилием и не так пугает, как в «Постепенных изменениях удовольствия» и «Игре с огнем», но уже смело манифестирована через показ обнаженных тел, симуляцию любовных ласк и экспонирование связанных и унижаемых женщин. Роб-Грийе здесь не гнушается даже примитивной фрейдистской символикой, которой обычно перегружена дешевая эротика и порно (вроде жидкостей белого цвета, перемешанных с кровью). По «Эдему и после» становится ясно, что постановщик намерен двигаться и дальше в пространстве шифровки образов, но делает это не его разум, а само бессознательное. В данной ленте все буквально говорит о том, что перед нами не только постановщик кино, но и писатель: сложный закадровый текст, при этом нелогичный и отрывочный, монтаж, то бойкий, то вялый, будто ворочающий тяжеленные глыбы литературного текста, попытка создать визуальный аналог сновидения, как вербально, так и визуально. Актеры, как всегда у Роб-Грийе, – беспомощные статисты, не понимающие, что они играют, страх и желание, как наиболее примитивные эмоции, они еще могут показать, но не более. Ну и, конечно, вновь снимается жена Роб-Грийе, в девичестве Сароян, похожая на девочку-переростка (что он в ней нашел, когда рядом – масса привлекательных женских тел и лиц?).
«Постепенные изменения удовольствия», как всегда у Роб-Грийе, довольно странны по содержанию, при этом закольцованы в композиции, изысканно выстроены в структурном плане и представляют собой достаточно последовательное и в целом понятное высказывание о роли католицизма и понятия греха в формировании современных представлений о насилии и сексуальности. Фильм более строен, чем снятые до этого работы постановщика (за исключением «Бессмертной»), да еще с некоторой оглядкой на Бунюэля и Феллини (именно их навязчивые образы греховности и воздаяния режиссер здесь использует). Развязка не лишена изящества, тем не менее это уже знакомое нам по картинам Роб-Грийе исследование того, чем стала сексуальность для современного человека, прежде всего для женщины, и чем обернулось ее раскрепощение. На этот раз в фильме почти нет мужчин (их всего двое – комиссар и судья в исполнении Трентиньяна и Лонсдайля, манифестирующие отцовские функции Закона и Возмездия за ускользание от запретов). Однако, в целом, как и у позднего Линча, в особенности в «Малхолланд Драйв», это бабье царство, где женщин тянет друг другу, и даже монахини – не исключение. Быть может, это и есть некий ключ к интерпретации данной картины: за влечение к женщине главную героиню и судят, а вовсе не за убийство.
Актрисы, выбранные Роб-Грийе для обнаженного позирования (нагой натуры здесь много), чуть эмоциональнее манекенов, которые тоже тут есть (Ольга Жорж-Пико так вообще почти не моргает и не жестикулирует, играя две роли сразу). Возникает некая неловкость: почему у Бунюэля, где также много абсурда и сюрреализма, фильмы такие живые и умные, а у Роб-Грийе они столь головные и перверсивные? Видимо, дело в том, что Роб-Грийе снимает в обход разума, давая бессознательному беспрепятственно выплескиваться на экран, но при этом у него нет ужаса перед ним и личного его переживания, как у Линча, поэтому его кошмары не трогают зрителя и быстро забываются. Среди них есть более талантливые и менее выморочные, но все они не отзываются в сердце, не пугают и не побуждают к заинтересованной интерпретации, необходимой для зрителя как условие выживания в атмосфере жутких образов, как в случае того же Линча. Тем не менее «Постепенные изменения удовольствия» в плане репрезентации женской сексуальности довольно смелы для своего времени, ведь на тот момент было снято разве что «Последнее танго в Париже», даже «Эммануэль» еще не вышла.
Шестой полный метр Роб-Грийе – наверное, самый блистательно выстроенный его фильм на тот момент, ведь «Игра с огнем» лишь внешне предлагает зрителю уже знакомые напевы: нагую натуру, нарушение логики повествования, густой абсурд, превращая все это в высказывание о переплетении насилия и сексуальности в наши дни. На мой взгляд, это именно та картина, где влияние Бунюэля становится очевидным и неоспоримым: до нее постановщик то и дело ударялся в психоаналитическое визионерство, иногда удачное, как в «Постепенных изменениях удовольствия», иногда нет, как во всех своих лентах после «Бессмертной». Что же касается «Игры с огнем», то результат получился не только сюрреалистичным, но и почти комедийно-пародийным (что особенно заметно в финале).
Видимо, зрительский успех «Скромного обаяния буржуазии» не давал Роб-Грийе покоя: оказалось, что и абсурд может быть коммерчески успешным, к тому же и «Эммануэль» подоспела, и сексуальность стала трендовой (иначе не объяснишь, зачем в «Игре с огнем» присутствие Сильвии Кристель, видимо, режиссер специально для нее придумал отдельную сюжетную линию). Также удивительно и то, что Анисе Альвина во второй раз решилась на главную роль у Роб-Грийе (то ли у них был роман, то ли она столь раскрепощена, что готова была весь фильм не играть, но демонстрировать свое тело). Также в актерский состав хорошо вписался Нуаре, приглашенный как раз после хулиганств у Феррери, но, думаю, не это вдохновило постановщика, а роль того в «Зази в метро» Маля. Абсурд диалогов и реплик, где решительно никто не удивляется насилию в доме свиданий (кстати у Роб-Грийе есть роман с таким названием, переведенный на русский), и в общем-то от этого атмосфера превращается из пугающей в комедийную, запоминается зрителю надолго.
В целом же «Игра с огнем» – именно игра со зрителем и персонажами, легкая, необременительная для ума, но возбуждающая нервы и гормоны (прежде всего мужские, опять перед нами – чисто мужские фантазмы, агрессивные и даже садистские, у Роб-Гриее были явно неполадки в бессознательном), оттого фильм не трогает ни разум, ни чувства. Это чисто постмодернистская пародия на те фильмы, которые выражают специфику мужского желания (вплоть до «Эммануэль»), но для нормальных людей, то есть разделяющих секс и насилие, будет тоскливо смотреть на ожившие картины (которым свойственна своего рода скульптурность), истязания женских тел. Впрочем, как показало время, самый хардкор в сознании и бессознательном Роб-Грийе начался, когда ему перевалило за восемьдесят, если судить по его последнему фильму «Вас зовет Градива».
Однако, между «Игрой с огнем» и «Градивой» постановщик снял еще два фильма, один из которых недоступен в сети на русском языке, а другой: «Прекрасная пленница» – именно тот случай, когда Роб-Грийе наконец-то захотел быть понятным: да, сновидение и реальность вновь переплетаются, бессознательное по-прежнему страдает от запретов Сверх-Я (здесь это полиция и эффектные мужчины в форме), но по крайней мере сам нарратив вполне логичен по психоаналитическим меркам. Правда, здесь в символический строй картины вторгается Мать (то ли начальница, то ли любовница главного героя), также, как и функция Отца, отдающая приказы и носящая откровенно репрессивный характер. Стоит отметить, что во многом благодаря камере великого Анри Алекана все происходящее приобретает онейрическую форму (Фрейд был бы доволен). Лично меня порадовало также полное отсутствие садистских сцен с истязанием женских тел, столь навязчиво-маниакальное для кино Роб-Грийе. В то же время уже изрядно надоело заигрывание режиссера со штампами детективного жанра, в данном случае – с нуаром (на что намекает закадровый текст, одежды героев и загадочность интерьеров).
«Прекрасная пленница» – о том, что даже сон имеет свою логику, расшифровать которую не составит труда любому хоть немного знакомому с азами психоанализа, конечно, это не экранный гипноз «Бессмертной», но все равно довольно качественное произведение, навеянное, как следует из фильма, картиной Рене Магритта с тем же названием, что и он сам. Так герой, привязанный к Матери-Начальнице, имеющей откровенно фаллические функции, то есть кастрирующей, не дающей мужчине свободы (актеры как типажи подобраны безупречно), то есть реализации в сексуальном плане, так и не сможет в итоге овладеть своим фантазмом (как, впрочем, и раздвоенный герой линчевского «Шоссе в никуда», черпающего вдохновение, как оказывается, не только из «Бессмертной», но и из «Прекрасной пленницы»).
Линч, конечно, – во многом огламуренная, оголливуденная версия Роб-Грийе, но парадоксальным образом его кошмары трогают зрителя больше и не оставляют впечатления беззаботной игры с жанрами и их стереотипами, это кошмары, идущие из глубин бытия, а не из рационализируемого бессознательного. Видимо, рассматриваемый нами в этой статье режиссер годами прорабатывал со своим психоаналитиком деструктивную агрессивность своих снов и фантазий, и как итог – его фильмы получились именно такими, какими мы их знаем, то есть чисто головными экспериментами с тем, что его мучило. Хотя «Прекрасная пленница», как мы видим, – пример понятной репрезентации проблем бессознательного, что не так часто увидишь на экране.
И вот «Градива», прощальный фильм мэтра, где сошлись все противоречия, магия и специфика его творчества: к сожалению, здесь, как и всегда у него, также есть истязания женской плоти, обнаженная натура, запутывающее следы повествование, но при этом говорится о снах как отдельной реальности. Фильм обнаруживает двойное дно ближе к финалу в разговоре об актрисах, снимающихся в сновидениях, да и сами сцены, где Домбаль «пишет реальность», также сообщают картине метауровень. Роб-Грийе снимает кино об искусстве и его связи со снами, а значит и с бессознательным (зачем-то используя некоторые сцены из «Эдем и после»), это кино о связи кино и литературы, ведь Роб-Грийе по второй профессии прозаик (а по первой агроном, сам он вспоминал, что когда он пришел в литературу, окружающие негодовали: мол, агроном явился в литературу, а когда он стал снимать кино, негодовали, что мол, прозаик занялся кино). Симптоматично, что «Градива» снята в один год с «Внутренней империей», усвоив уроки «Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв», однако, нутряного ужаса, как бы не выводили лично меня из себя сцены истязаний, все равно не получается. Роб-Грийе по-прежнему играет со зрителем, навязчиво обнажая условный характер кино и литературы. Остальное его мало волнует.
В итоге, рассмотрев восемь картин Алена Роб-Грийе, можно согласится с расхожим мнением, что формальные эксперименты на киноэкране стали для него самодовлеющим содержанием произведений. Разве только «Бессмертная» сохранила некую серьезную загадку, гипнотизируя зрителя ее неразрешимостью и непонятностью, остальные же ленты мастера – постмодернистские и психоаналитические игры со зрителем и стилем. Рационализируя насколько можно содержание собственного бессознательного, постановщик развенчивает стереотип, что оно представляет собой иррациональную бездну ужаса. Да, человеческие фантазии порой пугают, но и их можно вывернуть наизнанку, представить как нечто несерьезное, можно пошалить на грани вкуса, лишь бы эти фантазмы не мешали жить. В этом смысле Роб-Грийе представляет собой тип художника, который, не будь он им, стал бы, наверное, неким перверсивным субъектом, опасным для общества. Хорошо, что кино и литература выполнили функцию гиперкомпенсации и спасли его, терапевтически преображая его подспудные страхи в нечто художественно конструктивное, что можно с некоторым, пусть и небольшим интересом смотреть и читать.