В память о Евгении Юфите.
Режиссеры андеграунда редко вписываются в наземное кинопроизводство. Известному параллельщику и основоположнику петербургского некрореализма[1] 80-х (“Вепри суицида”, “Мочебуйцы-труполовы”, «Рыцари поднебесья» и др.) Евгению Юфиту это удалось, хотя мейнстримовским автором он не стал и едва ли когда-нибудь станет. Его кинематограф – для небольших залов, где собирается узкий круг страшно далеких от народа любителей кино. По идее, когда постсоветский кинопрокат придет в норму, этих сотен тысяч российских кинолюбителей должно быть достаточно, чтобы оправдать мизерный бюджет, на который Юфит с Масловым снимают свои ленты, непохожие на большезальных братьев, но от того не менее киногеничные.
Название и отчасти содержание их новой картины ассоциативно связано с названием фильма Абрама Роома “Серебристая пыль”, а ее стилистика прямо отсылает к стилю позднесталинского кино, в том числе “Суду чести” того же Роома. Первый эпизод “Серебряных голов”, где Профессор (Николай Мартон в этой роли убийственно похож на всех ученых протагонистов из фильмов того времени) произносит трескуче-пафосную речь перед аудиторией, напоминаюшую речи “народного академика” Лысенко и его братков на печально известной сессии ВАСХНИЛ 1948 года.
Но это не пародия. Вернее – больше, чем пародия. Это стеб, то есть создание новой реальности из старых стереотипов. В героях нет ничего комического, исполнители совершенно серьезны – смехотворны только их занятия, хотя не более, чем приснопамятные опыты Лепешинской по “самозарождению жизни” – проще говоря, по выращиванию бактерий из тепла и сырости. Это наша история, дети, а над историей не больно-то посмеешься – это она частенько смеется над нами.
В коммунизме, пока он не сполз в неизбежный брежневский маразм, было величие невозможного – упразднив горний мир, преобразовать все три измерения мира дольнего: общество, природу, человека. Идеи Ленина о преобразовании общества, идеи Лысенко о преобразовании природы, идеи Макаренко о преобразовании человека – ленинщина, лысенковщина и макаренковщина – звенья одной цепи, на которой упирающееся человечество тащили в рай. Золотые были головы. Точнее, серебряные. Но если кто-то думает, что век серебряных голов кончился, он ошибается. Недавно в городе Перми от кандидата ученых наук я слышал о выдающихся опытах нового народного академика по ускорению роста пшеницы путем чтения ей вслух ее же собственного генетического кода. Буквально, садится мужик перед горшком с пшеничными ростками и нараспев читает им магические терциограмматоны: “АТГ, ГАЦ, ГТА…”, а стебли, словно змеи перед факиром, тянутся головками вверх.
Использовать паранауку как строительный материал для кино начали Сергей Дебижев и покойный Сергей Курехин в “Двух капитанах-2” и “Комплексе невменяемости”, где они постебались над гносеологией “науч-попа” с его тягой к естественно-магическому мировоззрению и над конспирологией, воспроизведя шизфренические речи квазиученых и параноические речи квазиисториков. Интересно, что Курехин всегда отрицал, что стебается. Самоотрицание, конечно, входит в кодекс чести завзятого стебщика, но предсмертное сближение Курехина с крупнейшим отечественным конспирологом и почвенным мистиком Александром Дугиным говорит о том, что он был серьезнее, чем казалось – или что Дугин менее серьезен, чем кажется.
Ученые головы из картины Юфита и Маслова одержимы идеей, достойной Лысенко и Макаренко, вместе взятых: укоренить человека в природе, сделать его долговечнее, морозоустойчивее, несгибаемее. Для этого они пытаются скрестить человека с деревом по методу Мичурина, то есть прививками – в расчете на то, что “привой подействует на подвой” (цитирую не по фильму, а по стенограмме упомянутой сессии ВАСХНИЛ).
Опытное оборудование, оснащенное датчиками из научно-популярного фильма 30-50-х годов, похоже на экзекуционную машину из рассказа Кафки: деревянный бокс (предыдущая картина Юфита и Маслова называлась “Деревянная комната”), с боков усеянный выдвижными заостренными кольями-шипами. Экспериментатор, которого играет сам Владимир Маслов, ставит опыт на себе: надевает на голову обруч с электродами и приковывается ошейником к задней стенке камеры. Ассистентка включает рубильник, и шипы, двигаясь взад-вперед, начинают язвить мученика науки, между тем как ассистент через воронку в крыше камеры сыплет в нее опилки. Сквозь мутный глазок видно лицо испытуемого – точь-в-точь изображение с туринской плащаницы. Сходство усугубляется венцом, терниями, а также пеленами, в которые он был завернут до начала испытания, однако испускаемые им в такт ритмическому движению шипов стоны наводят на мысль о сексуальном характере опыта-пытки. Сексуальный мотив возникнет еще раз – когда после безуспешной прививки первый экспериментатор покончит с собой, фанатичная ассистентка (ее на редкость убедительно играет Татьяна Верховская) повторит опыт, обнимая кедровый ствол и насаживаясь грудью на откровенно фаллический сук.
Вторая линия фильма связана со странными существами, которых Профессор называет “зет-индивидуумами” – с людьми, преобразованными в ходе предыдущего эксперимента и случайно оставшимися в живых. Их близость к природе проявляется в том, что они все время резвятся, причем без штанов (голозадые мужчины – родимое пятно некрореализма). Истовой серьезности посконных наукоидов противопоставлены идиотические игры мутантов или воспитантов. И то, что поле остается за теми, кто играет на природе, а не за теми, кто вступает с ней в опасные игры, по-своему символично.
______
[1]Некрореализм – петербургское направление «параллельного», то есть самодеятельного кино, зародившегося в 80-е годы в обеих столицах России в качестве ответа художественного подполья официальной культуре. С другой стороны, некрореализм стал визуализацией присущего санкт-петербургской культуре «мортидо» (инстинкта смерти). Персонажи некрореалистических фильмов, живые трупы, берут начало не столько в жанровом западном кинематографе, сколько в геронтократической атмосфере позднесоветского времени, когда средний возраст членов Политбюро ЦК КПСС превысил среднюю продолжительность жизни в стране, и Советским Союзом, по сути дела, правили мертвецы, за спинами которых лежал труп «вечно живого» Ленина.
