Александр Попов. Этические конфликты во французском кино 1940-1950-х годов

KinoPressa.ru – сайт Гильдии киноведов и кинокритиков России.

«Новая волна» настолько затмила в синефильском сознании достижения французского кино предшествующих десятилетий, что даже говорить о фильмах этого периода считается дурным тоном. Однако, перед нами – не более чем стереотип: фильмы Ива Аллегре, Анри-Жоржа Клузо, Жака Беккера и других замечательных режиссеров заслуживают не меньшего внимания, чем картины Годара и его коллег по «новой волне».

«Буксиры» — сейчас практически забытый, но некогда восхитивший Годара, лаконичный шедевр довоенного французского кино, спрессовывающий в 80-минутное повествование множество событий, героев и драматических ситуаций. Убедительно усваивая уроки «Правил игры» Жана Ренуара по созданию равнозначных характеров первого и второго плана, Гремийон демонстрирует виртуозность уже в начальной сцене свадьбы, в которой поведение персонажей буквально искрится комическим колоритом и жизнелюбием, тем удивительнее постепенная смена настроения с оптимистического на трагическое по мере развития нарратива к финалу.

Экранизируя роман Роже Верселя в адаптации таких разных авторов, как Жак Превер и Андре Кайат, Гремийон создает богатую эмоциональными оттенками и жизненными наблюдениями историю, усвоив от Кайата социальную достоверность, а от Превера – лиризм несколько абстрактных диалогов, знакомых нам по фильмам Марселя Карне. Однако, в отличие от режиссера «Набережной туманов», Гремийон счастливо избегает недостатков павильонных съемок (главный из которых – эффект искусственности изображения), создавая так и непревзойденные никем из соотечественников эпизоды шторма, выразительные не только по своей реалистической убедительности, но и по зрелищности, послужившие источником вдохновения для таких блокбастеров как «Идеальный шторм» Вольфганга Петерсена.

Но, даже снимая на суше, Гремийон предпочитает условности декораций интерьеры реальных домов, безупречно чувствуя драматическое напряжение каждого эпизода и безошибочно распределяя его в чередовании общих, средних и крупных планов, продолжительность которых скрупулезно просчитана, что умножает ее суггестивный эффект «Буксиры» — лента о повседневном героизме моряков, вступающих в схватку со стихиями природы и собственного страха, о мучительном разрыве между романтикой моря и жаждой домашнего счастья.

Несмотря на то, что этот конфликт послужил предметом многочисленных спекуляций в массовой культуре и многократно ею опошлен, Гремийон добивается эффекта удивительной свежести, подлинности рассказываемой истории, избегая даже клише «поэтического реализма», хотя намерено вторгается на территорию Карне, пригласив Превера в сценаристы, а Габена и Морган на главные роли (сыгравших до этого вместе в «Набережной туманов»), бросая вызов своему прославленному коллеге. Гремийон делает картину многомерной, балансируя между социальным кино и притчей, в то время как стремление Карне во что бы то ни стало создавать отвлеченные экзистенциальные аллегории, зачастую делало их тяжеловесными и пафосными (например, «День начинается»).

Гремийон добивается удивительной гармонии всех структурных элементов целого, заставляя порой взаимоисключающие компоненты (бытовые и символические детали) работать слаженно во имя создания сложного настроения, динамически развивающегося на протяжении повествования. Режиссер позволяет также развернуться в полную силу артистическому дарованию Габена, наконец-то вышедшего из амплуа статуарного трагического героя и создавшего яркий, живой в своей конкретике образ.

Особый эмоциональный накал эпизодов стоит отметить отдельно: Гремийон не сбавляет обороты на протяжении картины ни разу, без пауз стыкуя насыщенные диалогами сцены, в которых реплики произносятся отточено, не позволяя зрителю отвлечься ни на миг. При этом – никаких истерик и нервной взвинченности, грань достоверности не нарушена ни разу ни одним из исполнителей. Используя лучшее свойство театра – плотность транслируемых зрителю эмоций на минуту времени, режиссер включает его в спектр средств кинематографической выразительности, усиливая его суггестивные возможности при помощи движений камеры, монтажа и крупных планов.

Мишель Морган оставаясь в амплуа яркой, но несчастной женщины, смотрится естественно в реалистической среде, не выпадая из нее ни разу, хотя арсенал ее актерских возможностей не так широк, как хотелось бы. «Буксиры» демонстрируют мастер-класс режиссерского профессионализма, оглушающего зрителя своей виртуозностью, благодаря чему фильм нисколько не устарел, несмотря на свой более чем семидесятилетний возраст.

«Такой красивый маленький пляж» — еще одно вторжение на территорию Карне, как и «Буксиры», но в отличие от богатого эмоциональными оттенками фильма Гремийона, в своей ленте Ив Аллегре стремится вычистить «поэтический реализм» от сентиментальности и романтики, создавая мрачную, безысходную историю. Вращаясь в экзистенциалистских кругах, Аллегре, быть может, как никто из режиссеров его круга, глубоко понял смысл этого философского направления, наиболее убедительно визуализировал его концепты. За год до дебюта Антониони в полнометражном кино, Аллегре мастерски сочетает диалоги и молчание, за счет верного использования изображения и музыки наэлектризовывает напряжением тишину.

Драматургическим узлом, соединяющим структурные элементы, становится феноменальная игра начинающего Жерара Филиппа, уже способного за счет одной лишь пластики и мимики передать пульсацию онтологической пустоты в сердце персонажа. Его герой воплощает собой свершившуюся жизненную катастрофу, тотальное одиночество и социальную смерть людей, прошедших мировые войны. Общие планы, в которых персонаж Филиппа удаляется по дороге вдаль или курит под дождем, будто взяты из антониониевских «Крика» и «Затмения», хотя сняты они были значительно позже фильма Аллегре.

Хорошо прописанного социального фона в ленте нет, поскольку он представляет собой камерную драму, разворачивающуюся в пределах одной гостиницы, но яркие типажи представителей разных классов присутствуют (второй посетитель, циник и мизантроп – будто зловещий двойник учителя из ленты Росселлини «Германия, год нулевой»), хотя их роль чисто функциональна по отношению к главному герою. Лишив трагизм Карне и Превера лирики и романтики, Аллегре создал почти невыносимое по настроению повествование – настолько оно давит на зрителя своей тягостностью и отчаянием. Образ пляжа, послуживший заголовком к картине, и дважды фигурирующий в диалогах, в финале разворачивается до масштабов символа современной жизни как опустошенного и бескрайнего пространства, кажущегося прекрасным лишь поверхностным людям.

Аллегре допустил лишь одну существенную ошибку – история из-за нагнетания унылых красок кажется монотонной, однообразной, понятной уже в первых сценах, а впоследствии лишь тавтологически дублируя один и тот же мессидж, который не так глубок, чтобы посвящать ему восьмидесятиминутное повествование. Оппоненты скажут, что единство интонации – это достоинство картины, и его необходимо постепенно раскрывать на протяжении всего экранного времени. Это справедливо лишь отчасти – тогда, когда интонация сложна, богата разными эмоциональными оттенками, и каждый из них нужно убедительно запечатлеть. Когда же интонация однообразно уныла и банальна, мерцает своей скудостью в каждой сцене, долго наблюдать за этим неинтересно (в ту же ловушку попали Луи Маль в «Блуждающем огоньке» и Вуди Аллен в «Интерьерах»).

Поэтому, несмотря на заслуживающее уважение профессиональное мастерство Аллегре и Филиппа, структурную целостность, проработанную драматургию и иные многочисленные достоинства фильма, его концептуальная узость, ограниченность стереотипами философского пессимизма, не желающего признавать за многообразием форм базовое свойство жизни, делает «Такой красивый маленький пляж» чрезвычайно бедным, как содержательно, так и формально.

«Деде из Антверпена» — первый фильм условной трилогии Ива Аллегре об экзистенциальной неприкаянности, на несколько лет предвосхитившей творческие искания Антониони. Но в отличие от ленты «Такой красивый маленький пляж», жестко выразившей темы Марселя Карне, «Деде из Антверпена» — скорее оммаж «Манон» Клузо. Хитросплетения криминальной интриги, амурный треугольник, безрадостные размышления о жизни, легко узнаваемые «планы Аллегре» (например, удаляющийся по безлюдной дороге герой) – все это на этот раз не срабатывает, выглядя скучным и банальным, хотя бойкий монтаж, быстро произносимые, в целом не самые плохие диалоги, уверенная режиссура несколько скрывают семантическую скудость.

Стремясь обыграть красоту своей жены Симоны Синьоре, Аллегре порой делает крупные планы излишне фетишистскими, мало уделяя внимания проработке образа – Деде каменеет, не развивается на протяжении повествования. Неожиданным стал выбор Блие на роль волевого и строгого коммерсанта, актера, обычно специализирующегося на образах слабохарактерных людей (вспомним, например, его героев из фильмов Клузо и Кайата), однако, актер справился с поставленной задачей убедительно, делая второстепенный персонаж колоритнее, чем главные.

Концептуальный посыл фильма довольно прост – неоправданность человеческих мечтаний, жестокость жизни к нашим планам, но отсутствие ярких актерских работ, низкий уровень повествовательного драматизма делает его маловыразительным, не оставляя следа в душе зрителя. Тем не менее, «Деде из Антверпена» интересен как этап совершенствования художественной манеры Аллегре, его бессознательного стремления к большей ясности авторского высказывания, которую и засвидетельствовал «Такой красивый маленький пляж».

«Лучшая доля» — один из последних заметных фильмов Аллегре, хорошо показывающий причины стилевого упадка его творчества в середине 1950-х годов. Время показало, что Аллегре был художником одной темы – человеческого удела как непосильного бремени, что лучше всего выражено в картине «Такой красивый маленький пляж». Пытаясь разработать в «Лучшей доле» проблему солидарности людей труда, Аллегре пошел против своих художественных и мировоззренческих предпочтений, вследствие чего лента получилась беспомощной и неубедительной.

Будучи близок атеистическому экзистенциализму, постановщик в принципе не понимает, на каких основаниях строится межчеловеческое единство, ибо теории его соотечественников-философов культивируют обособленность субъекта, воспевают одиночество как колыбель свободы и творчества, а ад для них – «это другие» (как гласит хрестоматийная фраза из пьесы Сартра «За закрытыми дверьми»). Именно эта герменевтическая непроницаемость для Аллегре темы солидарности людей становится причиной драматургической рыхлости «Лучшей доли», превращая картину в последовательность несвязанных между собой сцен.

Совершая серьезную ошибку при создании повествовательного нерва – полностью отказываясь от крупных планов, режиссер низводит уровень драматизма к нулю. Статичные характеры, отсутствие мировоззренческих столкновений между персонажами, среди которых нет ни двойников, ни антиподов, ни антагонистов, погруженность в бытописание жизни рабочих – все это превращает «Лучшую долю» в любительский документальный фильм. Даже таланту Филиппа, повидавшему много за свою карьеру и часто спасавшего даже самый безнадежный замысел, негде развернуться в этом удушливом предметном мире, лишенном малейшего намека на психологическую глубину.

Картина наследует многие стереотипы советского производственного кино: «борьба хорошего с лучшим», развитие социалистической сознательности и прочие химерические принципы соцреализма – то, от чего наше «оттепельное» кино бежало как от чумы. Замечательные пейзажи, атмосфера героического подвига, витающая над историей постройки грандиозной плотины – все это улетучивается уже в первые минуты просмотра, уступая место дряблому повествованию, состоящему лишь из малосодержательных бесед, танцев, гулянок и эпизодов трудового быта. Здесь нет даже комического колорита, который мог бы спасти положение хоть отчасти. Одним словом, достаточно посмотреть лишь половину «Лучшей доли», чтобы понять, почему впоследствии на протяжении многих лет Аллегре не создал уже ничего выдающегося и заслуживающего зрительского внимания – он отказался от своих эстетических и концептуальных предпочтений, и это погубило его как режиссера.

«Проделки» — любопытный образец формального новаторства во французском кино 1940-х годов. Пытаясь неумело перенести кинематографические достижения «Гражданина Кейна» и американских нуаров на европейскую почву, Ив Аллегре безжалостно дробит и без того путанное повествование многочисленными флэшбеками. Это совершенно не его эстетика, но она интересна в сопоставлении с работами Алена Рене 1960-х, где она органична художественному миру режиссера. Находясь как бы на стыке экзистенциального кино 1940-х и модернистских лент 1960-х, «Проделки» способны удивить нас лишь в некоторых сценах – тех, где Аллегре верен своему призванию живописца телесных и духовных страданий. В отличие от персонажей Дзурлини, у которых душевная боль остра и пронзительна, у героев Аллегре она тупая и ноющая. Картины мучений, создаваемый автором «Проделок», возможно, как никакие другие заслуживают определения «тяжелых» и «тягостных».

Там, где режиссер выходит за пределы калейдоскопа флэшбеков, сцены получаются убедительными и впечатляющими (Блие и Синьоре работают вне клише французского кино тех лет, вполне в духе драматического театра – максимально выжимая из себя эмоцию, но не перебарщивая, как итальянцы). Можно сказать, что эпизоды, где персонажи плачут, заставляют вспомнить лучшие кинематографические аналоги – дядя рядом со спящей Виридианой, Пол у тела умершей жены в «Последнем танго в Париже». Крупный план умирающей Доры – будто иллюстрация к самым ярким описаниям человеческой судьбы у Сартра и Камю.

Однако, стремясь сгустить краски во имя психологического правдоподобия, Аллегре добивается прямо противоположного эффекта – сужает их характеры, превращая в подобие монстров. Герои выглядят плоскими в своем подлом эгоистическом убожестве, карикатурами на сложные духовные миры героев Сартра и Камю. За их «проделками» просто неинтересно следить, как и за пауками в банке. Мизантропия тоже должна иметь онтологическое обоснование, как, например, у Клузо, который, подобно Достоевскому, углубляется в причины человеческих грехов, Аллегре же это опускает, оставляя зрителю лишь следствия. Фильм ощутимо страдает от такой узости режиссерского замысла, ослабляя пружину сюжетной интриги уже на двадцатой минуте.

«Проделки» — художественный промах при вторжении Аллегре на территорию «черного фильма», примитивный ученический рисунок в сравнении не только с его изящным портретом человеческого отчаяния в «Таком красивом маленьком пляже», но даже в сопоставлении с такой второстепенной картиной, как «Деде из Антверпена», которая на фоне данной картины выглядит чуть ли не шедевром.

«Перед потопом» — наиболее известная картина Андре Кайата, посвятившего часть своей жизни адвокатской практике. Ветхозаветная суровость законнического, юридического подхода к человеческим преступлениям дает о себе знать уже в первых сценах в суде, где рассказчик занимает позицию арбитра, выносящего приговор демонстративно холодно и без эмоций. Скудость в выборе художественных решений, несколько громоздкая композиция, построенная на многочисленных флешбеках с не всегда удачным распределением драматического напряжения, — результат приоритета для автора содержания над формой, даже некоторого пренебрежения к ней.

Работая с талантливым и весьма плодовитым сценаристом Шарлем Спааком, Кайат строит первую половину своего более чем двухчасового повествования почти исключительно на диалогах, призванных детально описать социальные, психологические причины преступления и условия воспитания подростков их совершивших. Осознано направляя зрительское внимание на отношения родителей и детей, авторы фильма не всегда убедительны в своей позиции: иногда анализ подменяется декларативностью, прямолинейным пафосом, что добавляет ленте тяжеловесности. Итак, четыре героя в разных условиях и с разными характерами приходят к одному роковому шагу. Что же с точки зрения Кайата способно привести молодежь к преступлению? Прежде всего, это нагнетание напряженности, истерия «холодной войны», создающая нездоровую атмосферу в обществе и побуждающая героев искать утоления утопической руссоистской мечты.

Во-вторых, это эгоистическая, гипертрофированная опека родителей, навязывающая свою волю детям и посягающая на их свободу. В-третьих, это антисемитизм, закладывающий ядовитые семена представлений о неполноценности одних и превосходстве других, из которых прорастает готовность к убийству. В-четвертых, это чрезвычайно убедительно, даже несколько шаржировано изображенные, идеологические баталии между членами семьи, ведущие к психологическому отчуждению тех, кто в них не участвует. В-пятых, эта моральная нечистоплотность «друзей» семьи, служащая пагубным примером относительности нравственных норм, что облегчает их переступание для подростка.

Перегруженность фильма ситуациями, сильное желание авторов дать как можно более всестороннюю картину социальной жизни приводит к тому, что многие важные наблюдения остаются на уровне эскизов, подаются как бы мимоходом, в спешке, режиссер и сценарист не успевают детализировать их. Многообразные мотивы, которые были разрозненными в первой половине картины, впоследствии сплетаются во все более тугой узел, повествование становится почти остросюжетным, воспроизводя обстоятельства преступления и тот психологический эффект, который оно оказывает на персонажей, еще более усугубляя их экзистенциальную незрелость и предрасположенность ко злу.

Главный упрек, который предъявлял Кайату еще Андре Базен, а впоследствии и режиссеры «новой волны» заключается в том, что его герои в своих поступках и переживаниях похожи на роботов – настолько механистично их поведение, запрограммированное режиссерской волей. С этим утверждением нельзя не согласиться, но с одной оговоркой: Кайат осознанно уподобляет свой фильм социологическому исследованию, минимизируя эстетический аспект, потому некоторый схематизм в обрисовке характеров и абстрактность композиции работают на брехтовскую идею «очуждения» зрителя – мы не сопереживаем персонажам, а анализируем их поведение, смотря на них отстранено и холодно.

Несмотря на пренебрежение художественностью, нельзя не отметить выразительность актерской игры по крайней мере двух исполнителей – опытного Бернара Блие, создающего колоритный портрет либерала-гуманиста, этакий французский аналог Степана Трофимовича Верховенского (ассоциация с «Бесами» Достоевского не случайна, ведь главным его идеологическим оппонентом в картине выступает сын-коммунист, одновременно смешной и страшный в своем фанатизме, как и Петр Верховенский), проглядевшего за общественными делами трагедию дочери и молодой Марины Влади в образе этого заблудшего чада, по беспечности втянутого в преступление (в отличие от большинства своих партнеров в этой картине, чье исполнение заметно сковано высокопарной значимостью текста, начинающая актриса существует в кадре естественно и непринужденно).

Неспособные решить собственные личные проблемы, подверженные общественной панике, лишенные мировоззренческого и морального стержня взрослые не могут воспитать в своих детях то, чем сами не обладают, их мягкотелость, малодушие, экзистенциальная непоследовательность в каждодневном выборе между добром и злом оказывается помноженной надвое в молодом поколении, приводя к безответственности и гедонизму – таков нравственный вывод Кайата, во многом предсказавшего в «Перед потопом» грядущую тотальную инфантилизацию культуры 1960-х. Тем не менее, суровый приговор обществу, о котором сигнализирует и само название, к сожалению, лишен сострадания, что не может не оттолкнуть зрителя. Ведь все мы в той или иной мере виновны друг перед другом за все происходящее с нами, как же не сочувствовать такому же больному, как и ты сам? Но Кайату такое понимание, увы, недоступно.

«Убийца живет в 21-м» — режиссерский дебют Анри-Жоржа Клузо, несущий на себе как достоинства, так и недостатки французского кино до прихода «новой волны». К первым можно отнести плотное, сжатое повествование, спрессовывающее многочисленные события в 80 минут экранного времени. Ко вторым – карикатурность персонажей, выдаваемую за колорит, чрезмерно комически заостренную актерскую игру, порой опускающуюся до уровня низкопробного фарса. Виртуозный монтаж умело чередует крупные и общие планы, задавая нарративу стремительный ритм, удачно оттеняющий неправдоподобные повороты сюжета, не позволяя им бросаться в глаза. Издержки детективного повествования экранизируемого романа Андре Стемана Клузо компенсирует комическими деталями, создавая непривычную для своих фильмов амбивалентную атмосферу доверия/подозрительности.

В его режиссерской вселенной еще нет удушающей мизантропии и безысходности, пронизывающих уже его второй фильм «Ворон», вместо них в «Убийце…» царит веселая атмосфера мюзик-холла и комедий положений в духе Любича и Капры. Налет чисто французской фривольности сообщает картине сверхординарная игра Сюзи Делер, оживляющей своей динамической пластикой пространство кадра. Молниеносные перекрестные диалоги, будто позаимствованные из «Правил игры» Ренуара, сообщают ленте иллюзию виртуозности, ибо актеры непрестанно скатываются в фарс, нещадно шаржируя, огрубляя образы своих персонажей. Даже обнаружение истины выглядит как шутка, насмешка над зрителем.

В целом, картина Клузо в зачатке содержит все будущие темы его творчества: тотальная вина человеческого рода, круговая порука зла, в которую впутаны все без исключения, невозможность сохранения нравственной чистоты в мире, отравленном порочностью. Суровый, отчасти даже высокомерный морализм Клузо, не идущий ни в какое сравнение с лукавым, подмигивающим нравственным укором Хичкока, в этой картине еще только намечен, еще закамуфлирован плотным слоем фарса и комедии, но уже не видит перспектив в социальном и политическом развитии общества.

«Манон» — одно из высших художественных достижений Клузо, осовремененная экранизация романа аббата Прево. Прежде всего, поражает безупречная выверенность ритма, не знающего ни остановок, ни замедлений, но захватывающего зрителя с первых сцен и не отпускающего до самого финала. Поначалу несколько режет глаз выбор исполнителей на главные роли: кукольная, смазливая внешность Сесиль Обри и заурядный вид Мишеля Оклера, однако, развитие повествования демонстрирует оправданность этого выбора. История горестей и бед молодой пары в жестоком мире, вынуждающего ее идти на компромиссы с совестью, представлена в свойственном Клузо ключе: жестко, бескомпромиссно, почти без сантиментов, изобилуя явно мизантропическими акцентами в описании персонажей второго плана.

Моральная двусмысленность в характеристике Манон, которая будто бы против воли становится проституткой просто из-за любви к хорошей жизни, идет картине только на пользу, делая персонаж более многогранным в отличие от ее супруга, показанного в одномерном образе ревнивца, легко выходящего из себя. Портрет послевоенной Франции в ленте Клузо явно неутешителен: густая сеть нелегального бизнеса, спекуляций, сомнительных сделок, предательств опутывает героев – преступников периода разрухи, когда все общественные и политические институты обратились в руины.

Операторская работа лаконична и внимательна к деталям, придавая истории большую историческую достоверность, достигает размаха в сцене в переполненном поезде, где перед нами предстает коллективная карикатура разных социальных типов и одновременно аллегория жизненного пути вообще. То, что режиссер замахивается в «Манон» на масштабы экзистенциальной притчи, раздвигая рамки социального контекста, становится особенно очевидным в эпизоде в пустыне, превращающемся в метафору тщетности поисков счастья.

Закольцовывая продолжительный флешбэк сценами на корабле, отправляющемся в «землю обетованную» и продолжая повествование уже в пустыне, Клузо будто обнажает подлинный смысл романа Прево: невозможность счастья и чистого чувства реализоваться в жестоком мире. Как экранизация картина демонстрирует возможности свободного обращения с материалом, плодотворность небуквалистской интерпретации. Клузо показывает отличную режиссерскую форму, мастерство в создании символически многомерного повествования, безупречное владение монтажом, удачное согласование самых разных структурных элементов в единое концептуальное целое. «Манон» представляет собой вершинное достижение постановщика на тот момент, преодолевающее затхлую безысходность, мрачную однотонность его предыдущих фильмов, и одновременно – подготовку к еще более стилистически безупречным и экзистенциально глубоким «Плате за страх» и «Дьяволицам».

«Монпарнас, 19» — предпоследняя картина Жака Беккера, посвященная жизненному пути Модильяни, лента не лишена недостатков, главные из которых – однообразное повествование и сбивчивый ритм. Выбор на главную роль Жерара Филиппа был выигрышным изначально, но режиссер заведомо ограничил образ Модильяни педалированием его алкоголизма. Актеру негде развернуться: играя героя в постоянном опьянении, он возможно, против воли делает его однобоким и невыразительным.

Женские персонажи показаны орнаментально красивыми, внешняя привлекательность становится их доминирующей характеристикой, при почти полном отсутствии иных свойств. Жанна в исполнении Анук Эме способна восхитить зрителя редкой в наше время жертвенностью, способностью к абсолютному самоотречению, что в сочетании с ее внешними данными делает е несколько абстрактным, неправдоподобным идеалом. Главным козырем фильма становится финал, в котором история приобретает черты притчи об участи художника, на смерти которого наживается расчетливый делец (в ювелирно точном исполнении Лино Вентуры, наделяющего этот образ насмешливостью в сочетании с равнодушием).

Экранизируя роман о жизни Модильяни, Беккер не смог создать плотное повествование без пауз, но усилил выразительность каждого эпизода замечательной музыкой Поля Мизраки – возможно, самым сильным в эстетическом отношении компонентом фильма. Тем не менее, лента заслуживает внимания как образец французского кино переходного периода, накануне «новой волны» становящегося менее нарративным и более размышляющее-отстраненным, созерцательным.

«Красный шар» — самая прославленная лента Альбера Ламорисса и настоящий шедевр детского кино. Построив незатейливое повествование на системе визуальных соответствий и противопоставлений, режиссер добился удивительно стройного символизма, не нуждающегося в диалогах и витиеватой драматургии. Яркое пятно красного шара выступает антитезой серому и неприятному городскому пейзажу и вместе с тем метафорой восторженности и свежести восприятия детской души. Постоянно зовя своего обладателя вверх, шар вместе с тем становится образом индивидуальности как таковой, жаждущей воспарить над суетой чисто материального существования.

Сделав шар самостоятельным участником повествования, очеловечив его, Ламорисс добился удивительного интонационного богатства рассказываемой истории, сочетая мягкий лиризм, комизм и грусть, переходящих друг в друга неуловимо для зрителя. Столкновение яркой индивидуальности, стремящейся в небо, с завистью толпы, желающей подчинить все силе тяготения повседневности, предстает в своем обостренном виде лишь в финале, но до этого момента путем лаконичных указаний, режиссер показывает чуждость общественных институтов живой личности (чего стоит, одно изображение школы почти в духе «Ноля за поведение» Виго).

То, что шар – не единственен в своем роде, и в городе много рвущихся к свободе душ, обозначается опять же лишь в финале, служащем одновременно эстетическим кредо режиссера: процессия шаров, стремящихся к мальчику – будто многообразие разнородных творческих импульсов, связав которые можно оторваться от земли созидательной силой искусства. Сняв в главной роли своего сына Паскаля, Ламорисс добился от него поразительной естественности поведения, инородности существования во враждебной среде, но при этом без озлобленности и замкнутости, свойственных изображению в кино одиноких людей.

Мастерски распределяя зрительское внимание между эпизодическими, но запоминающимися персонажами, режиссер делает повествование насыщенным и детализированным, впрочем, не отвлекаясь от магистральной фабульной линии, по мере своего развертывания все больше приобретающей характер иносказания. Достоинства ленты можно перечислять долго, но главное из них – удивительная слаженность всех структурных элементов, гармоническое единство формы и содержания, и вместе с тем, простота и лаконичность художественного высказывания. «Красный шар» заслужил многочисленные фестивальные награды по праву, ничуть не устарев и спустя почти 60 лет. Говорить с ребенком на его языке и при этом доносить до него по-настоящему мудрые, глубокие истины способны немногие, Альбер Ламорисс — из их числа.

«Белая грива» — второй короткометражный фильм Ламорисса (первым был «Бим»), посвященный визуальному выражению мира детства и дружбы. Как и более известный «Красный шар» данная картина противопоставляет жестокость толпы духовному родству одиноких душ, становясь, кроме всего прочего, еще и гимном свободе. Но этот раз Ламорисс решается на рискованные сцены, балансирующие между документальностью и постановкой (ловля лошадей, обуздание вожака в загоне, поединок жеребцов за первенство), способных оттолкнуть зрителя своим провокативным стремлением к достоверности. Насколько оправдано моделирование подобных ситуаций во имя художественного эффекта? Этот вопрос остается открытым.

Однако, в целом, режиссер демонстрирует высокое профессиональное мастерство по созданию событийно плотного, всего лишь сорокаминутного нарратива, наполняя драматизмом колоритную фактуру даже эпизодических персонажей. Образ же свободолюбивого белогривого жеребца в свойственной Ламориссу манере органично обобщать конкретное постепенно вырастает из просто магистральной фигуры повествования в символ стремления к свободе и гармонии.

Несколько тяжеловесно воспринимается закадровый комментарий, видимо, смущавший и самого постановщика, полностью отказавшегося от него в «Красном шаре», здесь же для устранения логических неясных моментов, он был вынужден использовать текст (реплик в «Белой гриве» значительно больше, чем в «Красном шаре», что говорит об осознанном стремлении Ламорисса к большей лаконичности в своем следующем фильме). Остальные структурные элементы работают в «Белой гриве» как единое целое, что говорит о совершенствовании профессионального мастерства режиссера, каждую свою новую картину, рассматривающего как этап саморазвития.

Трагическая кончина Ламорисса помешала реализации его творческих планов, тем не менее, то небольшое наследие, которое мы имеем, свидетельствует о редком таланте этого постановщика в рамках узкого короткометражного формата развернуть многомерную, богатую символическими обобщениями историю, обращенную как к детской, так и к взрослой аудитории.

Французское кино 1940-1950-х годов было чрезвычайно разнообразно и при всех своих формальных несовершенствах было очень нравственно озабоченным, даже порой тяжеловесным из-за нарочитого морального пафоса (что и раздражало Годара и компанию), но и сейчас в нем можно обнаружить настоящие сокровища, как «Манон», «Такой красивый маленький пляж» и «Красный шар».

About admin