Сумрачный австрийский гений, один из законодателей артхаусной моды 1990-2000-х пришел в режиссуру довольно поздно, – когда ему было за сорок, то есть мировоззренчески сложившимся человеком, потому уже первые его фильмы так называемой «трилогии оледенения» поражают своей зрелостью, проработанностью и бесстрастным взглядом хирурга, препарирующего людские пороки. Михаэль Ханеке обнаружил в своих картинах такие болевые точки западной цивилизации рубежа веков, что ему суждено было стать гуру левой интеллигенции на долгие годы.

«Седьмой континент» даже спустя тридцать лет после выхода шокирует и завораживает своей танатофилией и эстетикой потлача, но, кроме всего прочего, это еще и экспериментальный фильм. Ведь внешний реализм, обыденщина, рутинизация (как сказал бы Энтони Гидденс) поданы в этом фильме нестандартно: снимая руки, части тела, силуэты, предметную среду, почти избегая крупных планов, а значит и психологизма, Ханеке вскрывает режиссерским скальпелем жизнь буржуазной семьи, высвобождая ее демонов.

«Седьмой континент» действительно страшен, но нагнетание ужаса производится за счет обыденных деталей: освещения на ночной улице, мелкой лжи Эвы в школе и пощечины от матери за эту ложь, подсиживания Георгом своего начальника без малейшего сочувствия и сострадания. Ханеке строит многие свои ленты на нагнетании саспенса, когда ружье, висящее на стене, должно вот-вот выстрелить, а все не стреляет, потому многие финалы его картин разрывные, бьющие наотмашь. В «Седьмом континенте» развязка длится почти сорок минут, дотошно, въедливо, неумолимо путем гигантского по количеству уничтожения вещей.

Действительно, вещи, деньги, автоматизм реакций и мотиваций сообщают показанной режиссером благополучной жизни характер тотального порабощения человеческого вещной средой, когда комфорт изгоняет из жизни любые признаки духовности. Ведь важно, что герои «Седьмого континента» не читают книг, не ходят в театр, музеи, даже в кино, их жизнь, как назвала бы ее советская идеология, «бездуховна», бескрыла, мертва. То, как Ханеке показывает капитализм, можно смело назвать новаторским подходом в кино рубежа веков: рынок победил, классовая борьба затухла (хотя Лоуч с этим бы и не согласился), вещи поработили человека.

В этой ситуации тотальной несвободы у героев остается лишь одна отдушина – эксцесс, насилие, разрушение, бесцельное, бессмысленное и беспощадное. Конечно, до «Забавных игр» и «Пианистки» должно было пройти еще много лет, прежде чем кинематограф Михаэля Ханеке стал столь бескомпромиссным и антибуржуазным, что безоговорочно покорил круги левой интеллигенции. Правда, принадлежа к поколению бэби-буммеров, Ханеке ближе «новым левым» с их симпатией к фрейдомарксизму («Пианистка» это доказала) и критике всей иудео-христианской патриархальной цивилизации, «новые левые» в своей критике капитализма идут довольно далеко, помятуя о том, что он родился из протестантизма и пуританской морали.

«Седьмой континент» только лишь намечает перспективы критики современного положения дел, показывая, как рационализм, просчитанность жизни, рутинизация толкают к безумию, ибо имеют его своей изнанкой постоянно, подспудно, виртуально. Эмоциональные взрывы героев, их слезы, гнев, ярость – тоже вытесненное левополушарной цивилизацией на периферию и требующее легитимации. «Седьмой континент» показывает, как вовремя появился Ханеке в кино: закат гигантских авторских вселенных, смерть гениев, агрессия телевидения и видеотехнологий переформатировал мировой кинематограф, сделав его более радикальным и жестким, порой болезненно привязанным к девиациям и аномалиям.

Михаэль Ханеке был одним из первых и наиболее последовательных режиссеров этого нового кино. Говорим «был», ибо его последний на данный момент фильм «Хэппи-энд» демонстрирует полнейшую художественную и концептуальную беспомощность некогда гениального режиссера.

Любая картина Михаэля Ханеке оставляет столь гнетущее, страшное впечатление, что в пору назвать его режиссером хорроров, а не городских психотриллеров. «Видео Бенни», даже на мой бывалый синефильский взгляд, даст фору изощренным кровавым спектаклям Ардженто, прежде всего потому, что Ханеке всегда бесстрастен, отстранен даже при демонстрации самого чудовищного насилия и девиации. Арно Фриш, безумно солирующий в первых «Забавных играх», в «Видео Бенни» – еще подросток, оттого жутко наблюдать полную нравственную индифферентность его героя. Вообще, вероятно, большинство писавших о фильме скорее всего читали мораль о бездуховности Европы конца века, о девальвации традиционных ценностей, о двуличии буржуазной семьи.

Сила этой ленты Ханеке в том, что она ставит диагноз, режиссер не морализирует и не обличает, создавая при этом меткую метафору общественной и личной жизни в Европе рубежа эпох. Фоном (явным, очерченным, чтобы его было нельзя не заметить) проходят политические события тех лет (прежде всего гражданская война на Балканах), но и сами события, рассказанные в «Видео Бенни», сплетаясь в страшный узел, хоть и показаны дотошно, подробно, маниакально тщательно, как в «Седьмом континенте», хоть и не столь экспериментально, но все же новаторски. Это касается, в первую очередь, конечно самого изображения насилия, вытесняемого режиссером в кашированное пространство, травматичного, а потому неизобразимого.

Как и у Содерберга, на дебют которого Ханеке не мог не ориентироваться, видеотехнологии, сделавшие операторами и режиссерами самих участников событий, становятся посредниками для удовлетворения девиантных наклонностей у героев: сексуальных в «Сексе, лжи и видео», психопатических в «Видео Бенни». Однако, оба режиссера понимают, что прогресс сам по себе не может быть злом, технологии губят человеческое в человеке, потому что он сам этого хочет, используя их себе во вред. Поскольку Бенни мнит себя демиургом своей и окружающей жизни, способным монтировать, перематывать и приостанавливать жизнь, он и становится духовным инвалидом, никак не ощущающим тяжести совершенного им.

«Видео Бенни» – довольно сложно выстроенная притча о индивидуальной и коллективной ответственности, участие в ней постаревшей Ангелы Виклер, эмблемы «нового немецкого кино», снявшейся в главной роли в одном из лучших фильмов этого направления – «Поруганная честь Катарины Блюм» Шлендорфа и Тротта, маркирует очень важный акцент. Повесть Генриха Белля и ее экранизация Шлендорфом и Тротта – важное событие для «новых левых» Германии, обвинение против шпрингеровской истерии конца 70-х, связанной с преследованием РАФ и «симпатизантов». И вот вновь Винклер – что это если не намек на то, что «новые левые» породили поколение Бенни и им подобных?!

Постаревшие «новые левые» еще как-то мучаются совестью, плачут, переживают о содеянном, но не их дети, намертво встроенные в маховик потребления, способные только поглощать, но не производить, в том числе и творчески. Буржуазная жизнь средней семьи в «Видео Бенни» также страшна, скучна и беспощадна, как и в «Седьмом континенте», постоянно ждет своего очищающего эксцесса: все эти чинные обеды, вещи, пожирающие личное пространство, деньги, тысячами купюр проходящие через руки, никаких духовных интересов (комиксы, телевидение и коммерческое видео в фильмах Ханеке, вернее в той жизни, которую он показывает, окончательно вытеснили книги, спектакли, серьезное кино).

Как показывает Ханеке в первых двух фильмах своей «трилогии оледенения», воспитание в европейских семьях полностью отсутствует. Никто не объясняет детям, что такое добро, и что такое зло, ведь «новые левые» в свое время критиковали христианский дуализм, выступали против традиционной морали, против пуританства. И это понятно, ведь в протестантском капитализме было много лицемерия и ханжества, но по крайней мере содержались хоть какие-то нравственные ориентиры.

На исходе ХХ века, как демонстрируют «Седьмой континент» и «Видео Бенни», совершившие культурную революцию «новые левые», когда-то искавшие духовные основания в «нью-эйджевых» практиках и теориях, теперь сами стали идеальными потребителями, то есть роботами с ампутированной душой и воспитали такое же поколение, начисто лишенное мук совести и каких бы то ни было эмоций, но зато ощущающих себя демиургами новых технологий и своих судеб. Разве в эпоху цифровых технологий, Фейсбука и айфонов это не актуальное кино?

«71 фрагмент случайной хронологии» демонстрирует со всей очевидностью, что Ханеке пришел в кино именно после работы на телевидении: вкрапления новостей, игравшие вспомогательную роль в «Видео Бенни», здесь становятся самодовлеющим элементом, скрепляющим разрозненную хронику конца 1993-го года. Мозаичность последней картины «трилогии оледенения» вынесена даже в название, лишь в финале в банковском сердце капитализма разразится трагедия, которая объединит героев фильма.

В этой ленте Ханеке как всегда верен себе: негативная, разрушительная энергия постепенно накапливается, чтобы в финале выплеснуться в эксцессе. Здесь вроде бы никто не сходит с ума, никто не покрывает преступления другого, но сама стрессовость существования в мегаполисе показана даже убедительнее, чем в хрестоматийном фильме Шумахера «С меня хватит», но в последнем была изображена трагедия человека, которого уничтожает стресс, у Ханеке нет же главных героев (даже румынский мальчик – не главный, хотя и претендующий на взгляд чужака, потому наиболее объективный), здесь все – винтики обесчеловечивающего механизма, имя которому глобализм.

Удивительно, что мы до сих пор не написали об этом, но артхаус как модель фестивального, серьезного кино, возникший в середине 1980-х в связи с распадом авторской парадигмы, это именно модель глобалистского кино, о котором предупреждал еще Вендерс в «Положении вещей». Артхаус Линча, Триера, Ханеке, Альмадовара глобалистичен не только в плане географии финансирования, но и в планетарном взгляде на мировые проблемы, эра национальных кинематографий прошла вкупе с авторской ментальностью, им на смену пришло новое видение проблем, более жесткое и варварское.

«71 фрагмент случайной хронологии» хорошо вписывается в контекст эпохи «нового варварства», а уж вышедшие через три года «Забавные игры» и подавно, однако, на мой субъективный взгляд, главной темой кино 1990-х и Ханеке в частности было не насилие, а коллапс общечеловеческих ценностей в эпоху глобализма и локальных войн. То, что в данной ленте много говорится о Сараево, и что неудивительно, но вполне в тренде европейского кино, о бесчинствах лишь одной стороны – сербов, доказывает, что гражданская война в Югославии завершила ХХ век также, как начал его выстрел в Сараево в 1914 (если, конечно, следовать концепции Анны Ахматовой, что век начался в 1914, а не 1900-м году).

Войны, скандалы, убийства, которые транслируют обычные новости, научили Ханеке видеть суть проблемы западной цивилизации конца века – эскалация проблем, нагнетание паники, моментальное распространение страхов и фобий благодаря эффекту «мировой деревни», и это тогда, когда еще не было Интернета как самодовлеющей силы. Режиссер видит проблемы мирового масштаба, бьет в одну точку на протяжении десятилетий, но его никто не слушает кроме горстки интеллектуалов и синефилов. Не претендуя на масштаб общечеловеческих обобщений мизантропического характера как Триер, Ханеке тем не менее становится уже в «трилогии оледенения» очень неудобным для Запада художником.

Дело даже не в его критике капитализма, свойственной лишь первым двум фильмам трилогии, в «71 фрагменте…» нет образа буржуазной семьи, на которую падают все орехи этой критики, ведь впервые у Ханеке здесь появляется тема иммигрантов, ставшая центральной в таких его фильмах, как «Код неизвестен» и «Скрытое». В отношении этой темы Ханеке в полной мере может быть назван пророком, ведь конфликты, развязанные странами НАТО по всему миру во имя демократии, и стали причиной сегодняшнего миграционного кризиса, это очевидно. Даже в таких романах, как «Венерин волос» Шишкина и «Толмач» Гиголашвили, – крупных явлениях уже русскоязычной литературы, эта тема не раскрылась во всей своей сложности и многогранности.

«71 фрагмент…» сигнализирует, что мигранты скоро наводнят Европу и станут одной из причин гибели ЕС, которую мы все скоро увидим. Третья картина трилогии хочет охватить необъятное, представить социологический срез фактов, ставя диагноз – мир болен, конец истории, объявленный на радостях Фукуямой, не состоялся, распад соцлагеря и гибель социализма обернулись не тотальным освобождением от тоталитаризма, а мозаикой локальных войн, разгулом социальных неврозов и психопатии, возрождением самых диких форм национализма и этнических конфликтов.

Все это говорит, по мысли Ханеке, что глобализация не стала для мира благословенным раем, лишь усугубив общественную истерию мгновенным обменом информацией. Парадоксально, но уже в начале 90-х Ханеке смотрел в корень проблемы, предупреждая, что они не будут решаться, но лишь усугубятся, но его тогда никто не слушал. Именно поэтому пришла эра «Забавных игр» – нового витка общеевропейской болезни.

Как известно, Ханеке снимал «Забавные игры» дважды, маниакально добиваясь идентичности, радикальности и эпатажа обеих версий. Однако, при всей их аудиовизуальной схожести (вплоть до неразличимости), это все же разные фильмы, которые объединяет только одно, и на мой взгляд, самое главное – метатема, ибо «Забавные игры», как 1997, так и 2007 годов – кино не о насилии, не об аморализме нового поколения и даже не о социуме, это кино о воздействии кино на зрителя. Потому я категорически не согласен с Виктором Матизеном, который в своей рецензии для «Синематеки» писал, что в первой версии ужас был онтологическим, а во второй – кинематографическим. В обеих картинах он кинематографический по сути.

В оригинальной версии, если уж для начала говорить о ней, есть четкое противопоставление исполнительской органики актеров, играющих жертв (их героям плохо, они страдают, им больно, они низведены до животного состояния мучающихся тел) и кривляния на публику тех, кто играет палачей. Это не значит, что они играют плохо, сами их персонажи работают на публику: то есть на жертв и на публику «Забавных игр». Подчеркивание условности происходящего вплоть до финальной перемотки – концептуальный стержень фильма, его смысл. Обращаясь к публике безымянный садист в исполнении Арно Фриша показывает тем, что главный объект садизма, творимого в кадре, – это не герои фильма, а публика по ту сторону экрана.

Потому все вопросы о том, зачем развенчивать насилие путем показа насилия, снимаются сами собой: Ханеке ведет себя с публикой так же, как его садисты с жертвами, его задача – показать ненормальность, девиантность кинематографа эпохи «нового варварства», показать, как поставторский артхаус насилует публику, скармливая ей ее собственные фобии. «Забавные игры» 1997 года (и я убежден, что и 2007 года тоже) – это размышление о большом суггестивном потенциале киноэкрана, способном разрушить любую психику, даже самую крепкую. Идиллическая экспозиция, завязывание конфликта на вербальной и поведенческой мелочи и последующее развертывание маховика беспричинной ненависти – все это проработано в версии 1997 года на высочайшем уровне, но возникает лишь один вопрос: «Есть ли в «Забавных играх» критическое измерение, или это чистый эпатажный жест насилия над публикой?»

Картина так не била бы по нервам, если бы насилие подавалось в ней как вынужденная мера с серьезной миной на лице, но, как у Тарантино, насилие здесь соединено с иронией и игрой. Снимая через три года после «Криминального чтива», Ханеке дает свой ответ на культ этого фильма: он так популярен, ибо насилие, кровь и боль в нем невсамделишные. Однако, члены буржуазной семьи в «Забавных играх», от которой поначалу несет невыносимым елеем, очеловечиваются страданием, они мучаются по-настоящему, для них боль – это не игра, как для садистов. Кто же эти садисты? Почему они это делают? Мысль Ханеке на самом деле удивительно проста.

Ключом к ней становится финальная перемотка и использование Арно Фриша, когда-то сыгравшего Бенни во втором фильме Ханеке, в одной из садистских ролей: палачи из «Забавных игр» – дети постмодернистских игрищ, не зря называют друг друга Бивис и Батхед, они не только впитали насилие масс-медиа, став нечувствительным к нему, но взяли на себя роль демиургов чужих судеб, они БУДТО СНИМАЮТ КИНО. Вот она мысль Ханеке: его садисты – это режиссеры типа Тарантино, играющие с кровью и смертью, вот поэтому «Забавные игры» – это кино о кино, о том, чем стало кино в 90-е, о его деструктивной суггестии.

Вы скажете: «Но ведь режиссеры типа Тарантино никого не убивают, они просто играют с насилием!» Сам факт того, что насилие усилиями масскульта и аморальных интеллектуалов стало спектаклем (что началось еще в эру первых гангстерских картин Голливуда 30-х), в который можно поиграть, который можно не воспринимать всерьез, стал достоянием коммерческого кино уже давно, с самого его возникновения, но в серьезное кино этот вирус проник лишь в 90-е. «Забавные игры» 1997 года – тоже спектакль, кровавый гиньоль, где игра начинается по правилам социальных условностей, в том числе и вербальных (начало словесной перебранки героев – одна из лучших, наиболее филигранно выписанных и исполненных сцен), а садисты вначале предельно вежливы, но по мере развития, меняются, вернее отменяются правила и социальный порядок превращается в хаос.

«Забавные игры» 1997 года – это кино о времени, о 90-х, о сползании цивилизации вообще и искусства (прежде всего киноискусства) в частности в дикость и безумие, в завороженность, очарованность злом, аномалией, девиацией. Ханеке пошел на крайние меры: он столкнул зрителя лицом к лицу с тем, что ему обычно нравится, только сделал это зрелище максимально некомфортным. Начав свою карьеру с «трилогии оледенения», показывающей скелеты в шкафу западной буржуазности, стрессовость жизни в мегаполисе, накапливание негативной энергии во внешне добропорядочных гражданах, изнанку семейных отношений, в «Забавных играх» Ханеке обрушивает дубину критики на современное кино как таковое, выявляя его садистский характер.

«Забавные игры» 1997 года несмотря на вроде бы легко считываемых мессидж, очень сложный кинотекст, это тоже, как всегда у Ханеке, некоторый диагноз, вопрошание, но не ответ и не рецепт по лечению (в отличие, например, от Тарковского, этот режиссер никогда не проповедует). Это кино и новой генерации преступников, бездушных и нечувствительных к творимому ими злу, напрочь лишенных совести, о культуре постмодернистских игр, воспитавшей в них несерьезность ко всему, в том числе и к смерти, и наконец, это кино о том, чем стало искусство в последнее десятилетие ХХ века – насилием, эпатажем и издевательством над зрителем, поданным как веселая игра. Первая версия «Забавных игр» показывает, насколько далеко шагнул Ханеке в понимании скрытых механизмов функционирования западной цивилизации конца ХХ века.

Остается ответить на последний вопрос, чем отличается подход самого Ханеке от подхода его героев-садистов, назовем его «подходом Тарантино»? Ведь он поступает со своим зрителем также, мы это отметили уже в начале нашей заметки. Это отличие состоит в высоком уровне саморефлексии кинематографа Ханеке, он критикует не только мир, но и самого себя как дитя этого мира.

Зрителю Ханеке не позавидуешь, ибо его фильмы радикальны и даже экстремальны и не только эстетически, но и содержательно, однако, сам режиссер понимает, что так жить, и так снимать – ненормально, благодаря этому создается смягчающая буферная дистанция, которая позволяет зрителю задуматься над тем, что нерефлексивный подход Тарантино, его эпигонов и легиона коммерческих ремесленников много хуже, чем такое самообвинение. Цели разные – Ханеке никогда никого не развлекает игрой в кровь, понимая, что его собственный кинематограф, как и вообще искусство рубежа веков, глубоко ненормально. Это по крайней мере честно.

Что же нового предлагают «Забавные игры» 2007 года по сравнению с оригиналом? На первый взгляд, совершенно ничего, более того многими зрителями и критиками эта картина считается своего рода «безумной копией», ни в чем не отличающейся от ленты 1997 года. Однако, отличия есть и существенные, причем как позитивного, так и негативного характера. Не будем забывать, что версии разделяет десять лет, а значит и изменившиеся социальные условия, и культурные реалии. Ханеке не настолько безумен, чтобы переснимать свой фильм точь-в-точь лишь ради голливудского успеха, он намеренно делает версию 2007 года не столь безупречной, как оригинал и насыщает ее, что удивительно, иным содержанием.

При этом «Забавные игры» 2007 года – не лайтовый фильм, в нем облегчена лишь одна сторона, другая наоборот сгущена, данная версия, как и первая, построена на саморефлексии кинематографа, на самокритическом заряде, но это уже размышление об артхаусе эры гламура, а не «нового варварства». Выбор на роли садистов Майкла Питта и Брэди Корбета стал для Ханеке стопроцентным попаданием в цель – садисты образца 2007 года выглядят вежливее, безупречнее, глянцевее, чем садисты 1997 года и оттого страшнее. Они по-прежнему называют друг друга Бивис и Батхед, то есть воспитаны постмодернистской культурой карнавала, но теперь они выглядят как мажоры, представители «золотой молодежи», а не просто как молодые буржуа без проблем в версии 1997 года.

Для синефила удивительным был бы эксперимент посмотреть обе версии подряд, тогда стало бы ясно, как день, что они не похожи, как не похожи реалии 1997 и 2007 годов, при сохранении вектора их развития. Дело даже не в мобильниках, вытеснивших радиотелефоны, не в разных породах собак, не в плевке Наоми Уоттс в лицо садисту, в котором видится намек на достоинство американского среднего класса, и которого нет в версии 1997 года, и в прочих иных мелких деталях, отличающих версии друг от друга. Дело в том, что садисты в оригинале кривлялись, а жертвы очеловечивались страданием, а в версии 2007 года садисты органичны, а жертвы кривляются.

Вопрос, зачем Ханеке допустил такую плохую игру Тима Рота и Наоми Уоттс, неужели он ее не заметил, для меня не существует. Я убежден, что он намеренно заставил их играть плохо, по-голливудски, шаблонно и плоско, чтобы это контрастировало с поведением Питта и Корбета. Пессимизм мессиджа вторых «Забавных игр» в том и состоит, что люди разучились страдать, сохраняя при этом достоинство и не превращаясь в размазню. Насилие стало более гламурным, изощренным, белоперчаточным, но у него уже не осталось жертв, не осталось истины экзистенции, которую насилует карнавал постмодерна – человек теперь даже страдая, играет.

Вот она причина, по которой Ханеке взялся за авторемейк, он хотел показать, что исчезло благородство бытийных переживаний, трагедия мировой истории, бушевавшая еще в конце ХХ века, на смену оригинальности пришла симуляция. Можно сказать, что «Забавные игры» 2007 года пронизаны тоской по «Забавным играм» 1997 года, ведь режиссер сделал не копию, а симулякр, то есть неверную копию, пародию на оригинал, изо всех сил стремящейся походить на него. «Сначала как трагедия, затем как фарс», – так Маркс говорил о повторении истории, и это применимо не только к обеим версиям «Забавных игр», но и к реалиям середины нулевых.

Вспомним, ведь 2007 – это последний год накануне финансового кризиса, апофеоз омертвения искусства и культуры под воздействием вездесущего глянца, год накануне катастрофы, заставившей вспомнить о существовании реальности. По этой причине вторые «Забавные игры» не задевают, как первые, кажутся фейком, голливудским компромиссом, чем угодно, только не радикальным экспериментом, это не кино, а подделка под него. Но этого Ханеке и хотел, он вывернул наизнанку голливудское желание переснять свой фильм, что называется по канонам «фабрики грез». Если бы переснимал кто-то другой, получилась бы просто ерунда, не заслуживающая внимания.

Но поскольку переснимал сам автор, то о самопародийность получилась не просто более тонкой, но и структурообразующей, ведь это тоже фильм о кино, только теперь насилующем публику более изощренно, чем раньше, и сама публика перестала страдать от этого, привыкнув к насилию над собой, стала деревянной, нечувствительной ко злу. Снимая в Голливуде и на голливудские деньги, Ханеке размышляет над тем, чем обернулась долбежка зрителя насилием в коммерции и артхаусе на протяжении последних десяти лет: из эпатажа исчезла свежесть провокации, из радикализма ушла новизна, теперь все понимают, что с ними играют и все приняли правила игры.

Ведь обе версии «Забавных игр» – об играх в культуре, об опасном хождении по лезвию реальной боли и смерти, которым стала культура, о полном исчезновении из нее гуманистического измерения. И если еще в конце 90-х искусство (и кино в частности) припирало испуганную жертву к стенке, чтобы выманить у нее последнюю истину экзистенциального переживания, эмоциональной подлинности, то в середине нулевых эта истина пограничности исчезла из искусства и кино совершенно, будучи полностью вытеснена гламурной симуляцией. Именно для того, чтобы продемонстрировать эту ситуацию, Ханеке и взялся за авторемейк, не похожий на оригинал как любая пародия, пусть внешне и копирующая все детали того, что она выворачивает наизнанку.

Из нашей статьи могло сложится обманчивое впечатление, что фильмография Ханеке не знает провалов и неудач, однако, это не так – просчеты великого австрийца тем больнее ударяют по синефильскому поклонению ему, что они совершенно непростительны. Самое обидное, что их немало (целых четыре), потому перед тем как преступать к анализу его очевидных шедевров, уже ставших классикой («Пианистка», «Белая лента», «Любовь»), скажем о них несколько нелестных слов.

Уже в «Седьмом континенте» была видна преемственность Ханеке искусству видеоарта, а не только телевидения: проработав на ТВ почти двадцать лет, этот режиссер предпочитал высекать искры подлинности, агрессии, экзистенции из вроде бы внешне бытовых ситуаций, автоматизированной рутины и повседневных ритуальных действий. Однако, последующие его работы показали, что подход Ханеке не столь экспериментален, как казалось поначалу, он все чаще делал выбор в пользу зрительского кино, так называемого «арт-мейнстрима», как тот же Триер или Альмадовар. Обе версии «Забавных игр» это показали.

Однако, в картине «Код неизвестен» он пытается насильственно вернуть свое кино к ранним экспериментам, из-за этого оно рассыпается на плохо связанные эпизоды, насилие и агрессия персонажей, которые должны вроде бы быть драматургическим цементом, слишком жидки и водянисты. Разрабатывая тему столкновения культур из-за массовой иммиграции в Европу жителей стран Третьего мира, о которой он сказал одним из первых в картине «71 фрагмент случайной хронологии», Ханеке не может соединить мозаику разрозненных сюжетов воедино, из-за этого свойственная этому режиссеру немецкая логичность и педантизм уступают место шоковой эмоциональности и несдержанности в демонстрации межэтнических конфликтов.

Он так хочет попасть в нерв эпохи, что промахивается мимо цели, даже тогда, когда взрывоопасное содержание упаковано во вроде бы внятный нарратив, как в «Скрытом». Пытаясь во «Времени волков» вывести некую общеевропейскую максиму, скрываемую под лоском цивилизованности: человек человеку волк, он погрязает в немыслимых штампах постапокалиптического кинематографа. Не проясняя предыстории ни героев, ни контекста, Ханеке стремится создать аналог социального хоррора о конце цивилизации, но получается у него это уныло и статично.

Всегда, как бывший телережиссер, предпочитая средние и общие планы крупных и нивелируя этим психологизм, от которого не спасают ни Юппер, ни Гурме, Ханеке во «Времени волков» делает визуальную статику близкую к невыносимой (такая установка работала лишь однажды из-за чрезвычайности происходящего – в «Забавных играх» в знаменитой 10-минутной сцене освобождения жертв, в сценах же со сниженным драматизмом такая статика губительна). Как и в «трилогии оледенения», герои здесь будто чем-то подморожены, даже коллапс цивилизации не способен выманить их нутро из-под залежей культуры, просто потому, что нутра этого нет (как мы видели во вторых «Забавных играх»).

«Время волков» претендовало на широту общеевропейского высказывания о конце цивилизованности прежде всего в душах, и лишь потом в социуме, в ленте же «Хэппи-энд» (последнем на данный момент опусе австрийца), к этому неутешительному мессиджу примешивается еще и черный юмор. «Ну это же Ханеке!» – спорил я сам с собой, побуждая себя идти на «Хэппи-энд», однако, со мной не случилось ни откровения, как после просмотра «Любви», ни просто благодарных аплодисментов, как после знакомства с «Белой лентой», а лишь конфуз и недоумение.

Двукратный каннский лауреат, живой классик кино если не постарел, то по крайней мере сильно сдал. В «Хэппи-энде» поражает элементарная неспособность Ханеке грамотно выстроить драматургическую структуру без необязательных эпизодов, создать особую нервную логику, которая должна прочитываться в каждой сцене, не наступать на грабли европейской политкорректности, неспособность обойтись без шаблонных виктимных образов иммигрантов, кочующих из одной европейской артхаусной картины в другую.

Самоубийство европейской цивилизации, маразм картезианского мышления, двуличие, ханжество и лицемерие его носителей, попытка составить многофигурную мозаику портретов разных поколений, в образе семьи символически запечатлеть современный Запад оборачиваются пшиком не только потому, что все эти цели, задачи и темы увязают в зыбучих песках артхаусных стереотипов (среди которых: «Европа виновата, иммигранты невиновны», образ феминистки-стервы, держащей в руках компанию, и ее безвольного сына, символический образ старого маразматика-интеллектуала, откровения о сексуальной жизни в интернет-чатах, бесчувственные подростки, зацикленные только на себе и прочее), но ни формально, ни концептуально не проработаны.

Конечно, некоторые сцены и образы, бесспорно, удались и удачно зарифмованы, как например разговор старика с внучкой о суициде, но в целом картина эксплуатирует ранее найденную Ханеке анемичную, и чрезвычайно сейчас устаревшую стилистику (которой, кстати, нет в «Забавных играх» и «Пианистке»), выраженную в нарочитом использовании статичных общих планов, что сближает ее с поздними лентами Ван Сента и даже с медитациями Тарра, хотя таких крайностей Ханеке все-таки избегает. Статичность изображения и вялый монтаж свойственны еще немецкому «новому кино», но там они оправданы, ибо это было трагическое монументальное искусство, сближающееся по визуальной эффектности с картинами Каспара Давида Фридриха (вспомним «Стеклянное сердце» Херцога).

У Ханеке же проблематика помельче, не зря на этот раз он снимает в жанре трагикомедии, все больше и больше скатывающейся в фарс. Из последних картин «Хэппи-энду» ближе всего «Квадрат» Эстлунда, не зря он соревновался с ним за главный приз в Канне: тот же, как выразился однажды Плахов о картине Ханеке «Видео Бенни», «портрет в свином буржуазном интерьере», та же формальная хаотичность, фарсовость апокалиптического высказывания о «закате Европы», множество героев, объединенных родственно и профессионально, но разъединенных психологически, взаимная глухота поколений отцов и детей и прочее.

Видимо, рыхлость сейчас в тренде, если таких схожие и формально, и содержательно картины, как «Хэппи-энд» и «Квадрат» соревнуются в одном киноконкурсе, весь вопрос в их художественной ценности, в неспособности режиссеров сейчас создавать стройное, целостное, немозаичное повествование, их страх, что называется «выстрелить в упор», остро и четко обозначив ту или иную проблему, как это делали когда-то Фассбиндер или Видерберг (если уж подбирать соотечественников Ханеке и Эстлунду).

И не так уж важно, что все актеры «Хэппи-энда» играют блекло: то, что Юппер из фильма фильм, начиная с той же «Пианистки» и вплоть до «Elle» Верховена играет одну и ту же роль расчетливой фаллической суки, и делает это с одним и тем же бесчувственным выражением лица, к этому можно привыкнуть, а вот за великого Трентиньяна обидно – в отличие от той же «Любви», где он был органичен, здесь выглядит пародией на свою сдержанную манеру игры, не так уж все это важно, жаль, что само высказывание получилось блеклым и неубедительным. «Ну это же Ханеке! Как же было его не посмотреть?!» – думал я, выходя из кинозала, и все-таки было обидно за потраченное зря время.

Теперь несколько слов о «Скрытом», если уж мы решились не давать спуску ханековским провалам. Вновь статика, идущая от видеоарта, тяжеловесные диалоги, атмосфера тягучего страха и отчаяния, свойственная лучшим психотриллерам Ханеке, неудобная для французов тема алжирского прошлого – все это как не странно производит хорошее впечатление прежде всего тем, что спаянно во внятный, жесткий нарратив, в котором в то же время есть лакуны и неясности. Ханеке в «Скрытом» решил немного поиграть в Линча, не все объясняя и делая свой стиль не таким логичным и прозрачным, как раньше в той же «Пианистке», что сильно повредило этому в целом неплохому фильму.

«Скрытое» несмотря на свои очевидные преимущества по сравнению с такими стопроцентными провалами, как «Код неизвестен», «Время волков» и «Хэппи-энд», все же не удался прежде всего потому, что режиссер изо всех сил стремится снять притчу о призраках прошлого, преследующих в настоящем, но для этого в картине не должно быть неясностей и неувязок, которых в ней в изобилии. Отой и Бинош работают в русле европейской актерской игры, то есть без пережимов, срывов, но нервно и обостренно эмоционально, им не хватает нюансировки, деликатности в подаче чувств, как это будет спустя семь лет у Трентиньяна и Рива в «Любви». Герои их – хоть и интеллектуалы, но вполне ординарны, даже пошлы, они превратили разговоры об искусстве в бизнес и не переживают об этом.

«Скрытое» – очень острый фильм не только из-за темы, а оттого, как он поставлен – взвинченно, нервно, пугающе, при этом холодно отстраненно как всегда у Ханеке, здесь в полной мере сказывается сходство его режиссуры с хирургическим препарированием, с вивисекцией. Когда смотришь фильмографию Ханеке систематически, то сильно устаешь от этого ледяного взгляда, полного отсутствия сочувствия к героям (исключение – «Любовь»), при этом понимаешь, что для правильной философско-культурологической диагностики по-другому нельзя.

Отсутствие прозрачности в самом главном драматургическом допущении (мести за прошлое) вредит логической связности и внятности «Скрытого», уводит его от дотошного реализма, в котором Ханеке всегда был мастер и помещает на территорию мутного линчевского символизма, в котором удачно работать может лишь сам мэтр Линч (даже у Фиггиса это не получается). В одном из как всегда долгих общих планов – мы видим афишу кинотеатра: «Дурное воспитание», «Моя мать» Оноре, «Хористы». Ханеке намекает, что «Скрытое», как и «Забавные игры» – это размышление о природе кинообраза, кино о кино, не зря главным способом психологического террора здесь становится именно визуальное. Но в отличие от шедевра 1997 и симулякра 2007 годов «Скрытое» слишком перегружено коннотациями, от чего фабула провисает под грузом притчевых обобщений.

По большому счету Ханеке всегда снимал притчи: от «Седьмого континента» до «Белой ленты» он тяготел к обобщениям социально-философского и культурологического характера, но его притчи были всегда просты и логичны от демонстрации насилия до дедуктивных выводов из нее. В «Скрытом» же мастерская, емкая сценарная задумка о том, что жертва оказывается виновником своего настоящего (ведь фильм можно было бы назвать и «Вытесненное») могла бы удачно раскрыться будь в фильме больше психоанализа (вспомним как удачно экспонированы детские травмы в том же «Пауке» Кронеберга, вот у кого Ханеке надо учиться увязывать призраки прошлого с проблемами настоящего).

Одним словом, на фоне того, что выпускали его именитые коллеги в середине нулевых (не берем в расчет фильмы, показанные на афише), «Скрытое» – конечно, достижение, но для самого мастера – это полу-удача, хотя и с хорошим замахом. К тому же если учесть, что австриец снимал на болезненную для французов тему, то нельзя не оценить его художественную и личностную смелость и толерантность самой французской публики к такому материалу (ведь те же американцы очень не любят, когда кто-то из иностранцев снимает кино об их проблемах: они сразу начинают его клевать, ток было со всеми «смельчаками» от Вендерса до Луи Маля).

Никогда не забуду день, когда посмотрел подряд «Пианистку» Ханеке и «Необратимость» Ноэ – я был просто раздавлен, размазан по стенке перверсивной мощью этих картин. Пересматривая «Пианистку» спустя годы, конечно, не могу не отметить ее режиссерское совершенство, но при этом остаюсь к ней равнодушным. То, что должно было шокировать, уже не шокирует, то, что должно было вводить в замешательство, становится понятным и прозрачным, что говорит о том, что артхаус в отличие от авторского кино быстро устаревает.

Ханеке, будучи мужчиной, взял на себя откровенно неблагодарную задачу экранизировать феминистский роман, оттого, как отмечают зрители, читавшие Елинек, акценты изменены прямо на противоположные. Если для автора романа Эрика была прежде всего жертвой фаллического мира, мира классической музыки и традиционной красоты, решившейся своевольно бросить ему вызов, то у Ханеке она – сама палач своей судьбы, девиантная личность и главный источник зла для окружающих. Во многом автобиографичность романа Елинек жестко противопоставляла вытесненную, перверсивную сексуальность внешне лощенной красоте мира классической музыки, впервые показывало на экране фрустрированных музыкантов, приносящих в жертву тяжелому и упорному труду свои эмоции.

Как человек, работавший в среде музыкантов, могу удостоверить, что многие из них действительно очень невротичны, что каторжная работа по совершенствовании своего таланта превращает некоторых из них в эмоциональных инвалидов. Ханеке эту критическую заостренность текста Елинек сохранил, ведь не будем забывать, что он – в первую очередь диагност, следовательно, материал для него выдался благодатным. «Пианистка» несмотря на свое знание людей, способность препарировать сложность их психологических мотивировок, заговорить о том, о чем принято молчать, – удивительно мерзкий и гнусный фильм.

Ведь главной задачей Ханеке, как и Елинек, было деконструировать мир высокой духовности и сублимации, показать его кишащую червями изнанку, то есть работать в русле постмодернистского искусства, а лично мне это глубоко отвратительно. Ведь духовность, какой бы амбивалентной она не была, что бы не было генератором ее создания, только и делает нашу жизнь сносной, осмысленной, отличает нас от животных. Однако, для постмодерна человек имеет право быть животным, и никто и ничто не может вынудить его быть человеком. Мне гораздо ближе подход Стива Маккуина в «Стыде», во многом перекликающемся с «Пианисткой», там взгляд режиссера не столь ледяной и диагностический, есть сочувствие к девиантной личности при полном нравственном осуждении ее поступков и мотивов.

Однако, спустя годы «Пианистка» все равно обнаруживает за этими пластами критики классической культуры, якобы плодящей перверсии, очень важное измерение, которое не устаревает, не раздражает и делает эту противоречивую картину чрезвычайно талантливой и мудрой – это демонстрация отношений полов во всей их диалектике. Столкновение сильных личностей противоположных полов, стремление одной стороны утвердить свои желания за счет унижения другой – постоянная тема многих великих лент от «Последнего танго в Париже» и «Ночного портье» до «Портрета в сумерках».

Ханеке разрабатывает ее в русле феминисткой интерпретации Елинек гендерной войны: пока Эрика манипулирует Вальтером, он – у ее ног, когда она начинает унижаться – он ее использует и ведет себя как сексистская свинья. Быть может, действительно Сартр был прав, когда писал в «Бытии и ничто» о любви как переплетении садизма и мазохизма? Для Ханеке, как и для Елинек важно препарирование женского непостоянства, его желания захватить власть над мужчинами, чего последние не прощают. Здесь режиссер и писательница очень близки в выводах, ибо впервые в фильме, как и в книге, Эрика предстает жертвой мужского шовинизма и диктатуры фаллического желания.

У Елинек это не единственная книга на эту тему, достаточно вспомнить «Похоть» – вещь гораздо более жесткую и лобовую, чем «Пианистка». Вообще Ханеке взялся за экранизацию именно этого романа прежде всего потому, что он – самый нарративный, традиционный и простой во всем наследии Елинек, его проще всего экранизировать. Во-вторых, ему хотелось, как диагносту со стажем, впервые посмотреть вглубь, а не вширь проблем современной цивилизации, ибо несмотря на всю кажущуюся частность рассказанной в ней истории, «Пианистка» – это тоже притча. Ханеке снял ее изнутри «нового левого» мировоззрения (ведь феминизм – его дитя, не будем забывать об этом), как обличение семейной, гендерной, эстетической и этической традиции, пинать которую в тренде вот уже полвека.

«Пианистка» – очень противоречивое кино, оно отталкивает своими атаками на высокую духовность, но при этом показывает много справедливого в феминистской критике шовинизма и сексизма со стороны мужчин. То, что мужчина мстит женщине, когда та его унижает и стремится взять над ним власть – это факт на все 100%, ради нее фильму можно простить многое: и деревянную мимику Юппер (которая едва уловимо преображается, когда ее героиня слушает музыку, и лишь это раскрашивает ее бесцветную, сухую игру), и прямолинейность деконструктивистского мессиджа, и лоботомию зрительского сознания отвратительным эпатажем. Все-таки, что не говори, «Пианистка» – очень важное для Ханеке кино, оно режиссерски и технически блистательно выстроено и в его фильмографии бесстрастного диагноста оно занимает важное место.

Точно не помню, но, по-моему, первый раз «Белую ленту» так и не досмотрел: показалось тяжеловесно, нудно, статично и старомодно, лишь теперь, спустя много лет смог в полной мере оценить этот монументальный кинороман, сделанный больше по законам литературы, чем кино. Как всегда, дотошность в подробностях, педантизм в деталях, склонность к притчевым обобщениям позволило великому диагносту Ханеке снять культурологическое размышление о корнях социального и ментального насилия в Европе. Писавшие о «Белой ленте» отмечали, что это фильм получился об истоках фашизма, но лично для меня он – о причинах культурного поворота 1960-х, о левизне как мировоззрении, как мышлении от противного.

«Белая лента» детально реконструирует протестантский уклад капитализма, сам его дух, о котором писал Вебер, о том, что господствовало столетиями в Европе и США и было стерто с лица земли «новыми левыми» в 1960-1970-е. Будто развивая интенции «Пианистки», бэби-буммер Ханеке в «Белой ленте» философствует молотом, разоблачая и обличая мизантропические корни протестантизма с его ханжеством, этикой «мирского аскетизма» (вспомним, как в этой картине выглядят женщины, и как они одеты), бытовым насилием и ментальным давлением. Как в настоящем романе, здесь много героев, и все они важны для автора, каждый выполняет свою драматургическую функцию в общем трагедийном хоре.

Восхищает прежде всего сценарная проработанность картины, психологическая нюансировка сюжетных конфликтов, мотивов, поведения героев, а ведь это не экранизация, а оригинальный материал, написанный самим режиссером! Семья пастора, семья доктора, семья погибшей крестьянки (заметим, что все они многодетные), молодой одинокий учитель и его история любви – ничто из этого не теряется, ни одна фабульная нить не обрывается, а доводится до логического конца. Мастерское нагнетание саспенса в последние двадцать минут вообще превращают «Белую ленту» в триллер, заставляя вспомнить другие картины Ханеке.

Здесь, как никогда жесткий резец и острый скальпель Ханеке, этого диагноста болезней цивилизации предстает во всем своем блеске, отточенности и неумолимости, ледяной взгляд никому не сочувствующий, но обличающий и осуждающий (почти столь же суровый, как и то, что он бичует) становится в «Белой ленте» рентгеном, просвечивающим прошлое Европы насквозь. Впервые обращаясь к прошлому, да еще и в черно-белом формате, и с таким гигантским метражом, режиссер будто все делает в первый раз, потому «Белая лента» лишь кажется старомодно сделанной, на самом деле это новаторский фильм.

Внешняя традиционность драматургии не должна нас обманывать, это почти «Приключение» Антониони с несколькими кульминациями, вязким ритмом и неочевидным саспенсом. Ханеке всегда был чужд психологизма, предпочитая ему брехтовское отстранение, ведь он набил руку и стал мастером, показывая изнанку видимого социального благополучия, а это можно сделать лишь хирургически, только ледяным взглядом. «Белая лента» – об утраченной невинности западной цивилизации, о выхолащивании из христианства духа покаяния и замена его внешними предписаниями, формализмом, застегивающим личность на все пуговицы и мешающем ей жить и дышать.

Такая сухая, лишенная эмоций цивилизация должна была пасть рано или поздно под ударами вытесненного в подсознание, реванш чувств был неминуем, и 1960-е это доказали. Уже Юнг писал о том, что нацизм и Вторая Мировая – это прорыв, освобождение демонов коллективного бессознательного, но триумф иррационального и бесовского в нацизме был лишь пролегоменами к новому язычеству и «нью-эйджу» в 1960-1970-е. «Белая лента» – об иррациональном, так и не раскрытом, так и не доказанном, немотивированном бунте детей против взрослого мира, симметричном ответе на насилие старших, на давление религии и репрессивное воспитание.

Не случайно, у многих зрителей возникла при просмотре «Белой ленты» ассоциация с «Фанни и Александром», но картина Бергмана была не только обличением суровости протестантизма, но и волшебной сказкой о радостях детства, противопоставленных ему, и непредсказуемости жизни, которая шире схем и догм. Этой витальной альтернативы суровости ханжества в «Белой ленте» нет, на насилие здесь отвечают насилием, на зло злом, почти как в Ветхом Завете, евангельская заповедь любви и прощения невозможна в мире Ханеке, который плоть от плоти того, что он критикует. И лишь единственный раз, мастер-диагност, хирург и вивисектор попытался снять картину о своем понимании любви, которой суждено было стать его вторым каннским триумфом и лучшей картиной за всю его карьеру. Им стала «Любовь».

Действительно, редкий случай в истории Каннского кинофестиваля, когда два фильма одного режиссера, снятые подряд, получали главный приз. Тем не менее, трудно представить, что режиссер «Белой ленты» и «Любви» – один и тот же человек: столь размашисто культурологична первая, столь камерна и интимна вторая. Однако, «Любовь» все же содержит фирменный холодный взгляд Ханеке, теперь, правда, приложимый к человеческой экзистенции, а не к социуму. Когда я впервые смотрел эту картину восемь лет назад, когда она только вышла и была показана сетью российских кинотеатров за несколько месяцев до официального проката (один сеанс, и я на него попал!), то был поражен образом, создаваемым Трентиньяном, его самоотверженностью и жертвенностью.

Сейчас же обратил внимание на жесткость авторской концепции в отношении испытаний, выпавших на долю двух пожилых супругов: Ханеке не жалеет зрителя, чтобы показать трагедию старости и умирания, от которой не может спасти никакая любовь. Картину можно было бы назвать «Старость» или «Умирание», и фильм от этого ничего бы не потерял. Ханеке действительно снимает здесь свою лучшую картину, ибо впервые он обращается к феноменам человеческого существования, а не к социальным проблемам. Камерный формат «Любви» (по сути лишь три актера) добавляет ей силы, ибо автор и исполнители работают сконцентрировано, без лишних элементов, лаконично и мощно.

Еще «Любовь» можно было бы назвать «Историей будущего», ибо никто из нас не знает, как сложатся его последние дни, будет ли рядом тот, кто посвятит себя тебе. Если в «Любви» чего-то и нет, то одиночества, это история о коллективном, совместном переживании боли и смерти, о смерти вдвоем (по сути это опровержение знаменитого тезиса Хайдеггера о том, что каждый умирает в одиночку). Трентиньян и Рива создают один из самых запоминающихся любовных дуэтов в истории кино, быть может, последний в их фильмографии: режиссер, помещая рассказываемую историю в финал жизни персонажей, лишает его половой проблематики (в отличие от того же Ноэ, который в фильме с таким же названием, что называется, «отрывается по полной» в плане демонстрации сексуального аспекта любви), благодаря этому создается подлинно метафизический, духовный портрет любви.

Своей картиной Ханеке дает ответ на главный вопрос своего кино: как жить в стремительно деградирующем мире, на что опереться? «Любовь» показывает, что спасением для людей может быть лишь душевная близость, когда супруги срастаются в одно существо вплоть до неразличимости, и, хотя вызывает вопрос гуманистичность последнего поступка Трентиньяна по отношению к жене, его можно воспринимать и как мучительное рассечение супружеского тела во имя избавления от страданий. Вообще вопрос страдания, его мучительной бессмысленности, тягостности решается Ханеке явно не по-христиански, а скорее в духе современного левого дискурса, рассматривающего страдание и смерть исключительно материалистически.

Оттого фильм так мрачен, физиологичен, и единственным просветом в нем становится альтруизм героя Трентиньяна, который столь не от мира сего, столь самоотвержен, столь не вписывается в материализм окружающего, что сам свидетельствует против него как искра чего-то Высшего, не названного, но ощутимого в этой Любви с большой буквы, которая ничего не требует себе взамен. Именно «Любовь», а не «Хэппи-энд» – итог фильмографии Ханеке, доказательство того, что лучше уже не снять, других выходов уже не найти, ибо единственный и прямой выход из тупика мировых кризисов и болезней – полное отвержение себя во имя другого.

Потому, если в первый раз «Любовь» стала для меня бенефисом Трентиньяна, то во второй раз я уже оценил дуэт актеров, поняв, что без физиологизма игры Рива (когда-то воздушной, эфирной, прекрасной актрисы таких шедевров, как «Хиросима, моя любовь» Рене и «Леон Морен, священник» Мельвиля), духовность персонажа Трентиньяна повисает в воздухе. Они дополняют друга как тело и душа, как соединенные части целого, которое смерть разрубает пополам. Фильм Ханеке не просто гимн настоящей любви, он – о том, как любовь сопротивляется смерти, бунтует против ее противоестественности, как стремится сохранить духовно-телесное единство жизни во имя ее самой.

Кинематограф Михаэля Ханеке отличает концептуальное и художественное единство, постоянство диагноза в отношении европейской цивилизации, проработанность тем и мотивов, которые начавшись в одних фильмах, вариативно повторяются в других. Не знаю, снимет ли что-нибудь еще этот, не много не мало, великий режиссер, но и того, что мы имеем с нас довольно, ведь мы любим кинематографическую диагностику именно за то, что, не давая ответов, она сталкивает нас лицом к лицу с нашими болезнями и перверсиями.