В последние десять лет вышло столько неординарных российских фильмов: и откровенного артхауса, и социальных драм, и политически протестных картин, что в пору подытожить результаты нашего кинопроцесса за эти годы. Мы будем говорить о наиболее громких лентах нашего кино последних лет, его взлетах и падениях, кого забыли, заранее просим прощения.

«Да и да» – второй полнометражный фильм Валерии Гай Германики, в котором она попыталась выработать российский аналог французского кинематографического «необарокко». «Да и да» – что-то среднее между образчиком этого стиля – «37`2 по утрам» Беннекса и фильмом недавнего времени, психоделическим триллером Гаспара Ноэ «Вход в пустоту». Попытка создать галлюцинаторный эффект за счет использования светофильтров не всегда уместно в фильме Германики, а порой и вовсе режет глаз. Режиссеру удается выбраться из узких рамок им самим заданных (хотя содержательно и декларируется отказ от всяческих рамок) лишь дважды – в эпизодах, озвученных песнями групп «Пикник» и «Агата Кристи».

В этих сценах Германика демонстрирует себя замечательным клипмейкером с хорошим чувством ритма, используя анимирование, буйную фантазию и прекрасное чувство аудиовизуального целого, что особенно хорошо заметно в сценах, когда Саша творит под песню «Пикника» «Говорит и показывает». В остальных сценах чернуха, однообразные пьянки и эротические сцены, примитивный эпатаж, спекулирующий на человеческой физиологии образуют жуткий микс, от которого не то что не страшно (вспомним, что слоган фильма – «в ад с открытыми глазами»), но нет ни грамма сочувствия к «проклятым» художникам, на самом деле достаточно бесталанных и одноклеточным людям, в которых нет ничего от творческой одержимости Врубеля. Ван Гога или Поллока.

Творчество – это действительно выход из ада, в который человек сам себя загнал, это реальное решение проблемы несоответствия картонного обывательского внешнего мира безбрежью мира внутреннего, но разгульный образ жизни, высвобождая бессознательное от внутренних скреп, внедренных воспитанием и психологическими травмами, мешает вдумчивой и последовательной работе. Надо просто трудиться, чтобы чего-то достигнуть. Для этого нужна творческая и экзистенциальная одержимость, которой у героев фильма нет. Кроме Саши. Сцены, в которых, она пытается помочь своему возлюбленному, и сама история их любви способна тронуть даже самое ханжеское сердце, но, если бы фильм показывал нам целомудренную love story в хаосе и грязи окружения получились бы шедевральные «Любовники с Нового моста» Каракса или тот же «37`2 по утрам», но никак не фильм Германики.

Очень жаль, что такой благородный замах, попытка показать внутренние пружины творчества обернулась социальной чернухой, перемешанной с галлюцинаторными сценами в духе Гаспара Ноэ (постельные сцены сняты тоже в его духе). Может быть стоит порассуждать, что данная история во многом автобиографична, поскольку любовь Германики и Глеба Самойлова позволила ей погрузиться в мир творческой интеллигенции, с ее пьянками и разгульным образом жизни (хотя, она, возможно, и так знала этот мир).

Актеры, кстати, играют очень хорошо, благодаря чему создается аутентичный эффект погружения в аудиовизуальную, многоголосую стихию, этот прием вкупе с ручной камерой, рассматривающей персонажей под микроскопом был уже использован в ее полнометражном дебюте, а также в сериалах «Школа» и «Краткий курс счастливой жизни». Тем не менее, несмотря на провисания драматургии и вторичность и надоедливость применения этой документальной эстетики конкретно в этом фильме (насколько она актуальна можно видеть по фильмам братьев Дарденнов, которые в ней работаю много лет), «Да и да» – лента вполне смотрибельная, а иногда (в клиповых сценах) даже воспаряющая к высотам музыкального кино Кена Рассела, (того же «Томми»).

«Ангелы революции» – фильм Алексея Федорченко, вызывающий в памяти его дебютную ленту «Первые на Луне», на что указывает атмосфера стеба, анекдотических авантюр авангардистов, напоминающих квазиреалистическое путешествие на Луну советских космонавтов. Режиссер очень хорошо понимает сам дух авангарда, его планетарный, вселенский замах, огромные эстетические амбиции и художественный пшик на выходе, нелепость результата. Все это мило, забавно, смешно, но не более того.

У Федорченко – потрясающее чувство детали, он может построить шикарный символический кадр, создать увлекательную в визуальном отношении сцену, но вот чувством драматургической композиции он не обладает, не может соединить эпизоды в единую осмысленную последовательность. В этом главная беда не только его, но и большинства современных российских режиссеров (вспомним, к примеру «Сказку про темноту» Хомерики). Все-таки кино – это структура и ритм, это безупречно работающий механизм, своего рода живое существо со своим сердцебиением (которое есть монтаж), с дыханием, с биологическими часами.

Ритмика кинопроизведения – одна из самых сложных тем: как режиссура должна использовать монтаж, чтобы он ее не вытеснил, чтобы не получилось клипового хаоса? В то же время, чтобы замысел не стал тиранически вытесняющим любую случайность на съемках, что и является причиной сухого, скучного кино. «Ангелы революции» скучны в самом примитивном смысле этого слова: артистическая анемия актеров, не способных зарядить зрителя эмоциями, заунывный, вялый монтаж, нарушающий пропорциональность сцен. В кино самое главное для режиссера – чувствовать кинематографическое время, интуитивно ощущать последовательность каждого эпизода, каждого плана.

Это очень сложно, великие идут к этому годами, но что мы видим здесь – анекдотические, забавные, сделанные не без фантазии эпизоды, никак не связанные в единое целое. Но это претензии к форме. Теперь о содержании. История авангардистов, призванных партией культурно колонизировать лесных ненцев, – сам по себе анекдот, в котором анемичное поведение авангардистов резко контрастирует с естественностью поведения первобытных племен. Федорченко в своих последних фильмах идет по пути Херцога, выступая режиссером-антиглобалистом и певцом малых культур, но, когда эта апология подается в форме анекдота, на выходе и получается не более, чем анекдот.

Все это, конечно, печально, учитывая, безусловно, зрелую визуальную культуру картины, но попытка соединить стиль своего дебютного мокьюментари с поздними фильмами и малых народах, обернулся для Федорченко стилевой катастрофой. Это несоединимые моменты – снимай либо анекдот в стиле «Первых на луне», либо этнокино в духе Херцога или Махмальбафа. Третьего не дано.

«Овсянки» – второй фильм Алексея Федорченко, в котором виден его профессиональный рост по сравнению с дебютом «Первые на Луне». Работая с замечательным, возможно, лучшим в России оператором Михаилом Кричманом, режиссер создает удивительно лаконичную, скупую в выборе выразительных средств, но не эстетически сухую, лаконичную ленту о смерти целого народа и каждого человека в отдельности. Снимая фильм на основе повести Аиста Сергеева об обычаях небольшого народа меря, Федорченко удается создать воздушное повествование, выражающее гармонию человека с природой в восхитительно снятых Кричманом планах.

В сцене огненного погребения, его аудиовизуальной целостности нельзя не вспомнить финалы «Мертвеца» Джармуша и «Холодной лихорадки» Тор Фридриксона. Вообще картина очень хорошо структурно проработана, в ней, как и в фильмах Тарамаева и Львовой «Зимний путь» и «Метаморфозис», нет ничего лишнего. Даже эротические сцены сняты максимально целомудренно и эстетично, хотя содержание их весьма рискованно. Какой контраст между «Овсянками» и «Да и да», если их смотреть подряд! Сколько чернухи у Германики и сколько деликатности, такта у Федорченко!

Конечно, едва ли не половина ошеломляющего эстетического впечатления от картины – это операторская работа Кричмана, который, возможно, – первый оператор в России после Юсова и Княжинского кому удается снимать пейзажи как внутренние состояния героев, визуально зарифмовывать внешнее и внутреннее, что говорит о его профессиональном мастерстве и наследнике операторов Тарковского. Также стоит особо отметить музыку Дарьи Чаруши –проникновенный эмбиент, завораживающий с самого начала. Еще одним несомненным достоинством ленты, которое не часто встретишь в нашем кино, является поэтический закадровый комментарий, имеющий не просто информативную цель, но придающий многомерность аудиовизуальным образам.

Хороший метафорический текст, плотное покрывало из метафор, хриплая интонация рассказчика все это расшифровывает для нас необычность повествования этого удивительно лаконичного, краткого, камерного фильма. Эмоциональная сдержанность этого высказывания о смерти в финале воспаряет до невероятных высот, когда мы понимаем, что овсянки – это две души в клетке, а герои – в машине, как в гробу, души вылетают из тел, это и есть смерть, овсянки покидают клетку, и все поглощает вода, бесконечная как любовь. Что же можно сказать, чтобы подытожить впечатление от картины? В сравнении с шутливыми «Первыми и на Луне» и не собранными «Ангелами революции», «Овсянки» – почти шедевр, а в сравнении с такими опусами, как «Да и да», шедевр без всяких «почти». Художнику-кинематографисту жизненно необходима сдержанность и такт, гораздо больше, чем владение техническими средствами и киноязыком. Мастерство владения языком, как литературным, так и кинематографическим – это лаконичность, краткость. Федорченко в «Овсянках» им обладает, без сомнения.

Кинематограф Алексея Федорченко обладает рядом характерных черт: ироничность, гротескность, определенная постмодернистская несерьезность, делающая его фильмы хорошо структурированными шутками, не более того. Лишь дважды Федорченко отступал от своего художественного мироощущения, чтобы создать драматическое, даже трагическое повествование: в «Овсянках» и вот теперь в «Войне Анны», этом удивительно новаторском и вместе с тем неманипулятивным фильмом о Второй Мировой. Уникальность этой картины – прежде всего в том, что это монофильм, сконцентрированный вокруг одного героя, который не произносит ни одного слова, другие персонажи – всего лишь статисты, появляющиеся эпизодически. Повествовательный нерв ленты – выживание маленькой девочки в самом сердце нацистского логова, в комендатуре на оккупированной украинской территории. Поначалу героиня кажется беспомощной, и зритель ждет от режиссера сентиментальной жестокости в описании ее страданий, однако, уже вскоре после начала мы видим мужество и желание жить юной Анны, ее незаурядный ум и смекалку в деле выживания.

Собственно, определенная однообразность эпизодов, посвященных всецело повседневным нуждам девочки, разрушается лишь единожды – в сцене нацистского Рождества, в которой гиперболизированная гротескность Федорченко, его особый символический киноязык демонстрирует себя во всей своей мощи: здесь есть место даже Деду Морозу, но в целом, она нужна для того чтобы противопоставить скотское поведение нацистов мужественной человечности Анны. «Война Анны» построена на парадоксах: она ощутимо разваливается на яркие, часто короткие эпизоды, соединенные лишь общей нитью выживания ребенка, сюжет почти не движется, – это скорее живопись, чем кино. Однако, фильм от этого только выигрывает, ведь в нем из-за отсутствия ощутимой кульминации, нет взвинчивания зрительских нервов и манипуляции его восприятием.

Федорченко в некоторых рискованных сценах весьма деликатен и обманывает наши ожидания тем, что не допускает натурализма даже там, где он, казалось бы, неизбежен (как в эпизоде с крысами, например). Удивительно, что поставленная на уровень почти животного выживания Анна сохраняет свое достоинство, чего нельзя сказать о нацистах и коллаборационистах в фильме, у которых есть все в материальном плане, но нет главного – ничего человеческого. Научившись ориентироваться в животном мире, Анна находит здесь своих друзей и врагов, она способна даже мстить, хотя порой и плачет, как ребенок (единственный раз, при потере любимого существа).

«Война Анны» – новаторское кино от первого до последнего кадра, и изобразительно, и монтажно, и сюжетно. Даже удивительно, как небольшое смещение оптики восприятия войны способно дать столь плодотворные результаты. Главное достоинство картины Федорченко в том, что она лаконична, в ней нет ничего лишнего, хотя она и обрывается на полуслове, но даже это органично, в 75 минут экранного времени режиссер уместил не только всю человеческую жизнь маленького существа, выживающего наперекор всем, он выразил саму суть войны (любой, не только Второй Мировой) как пограничной ситуации, в которой проявляется экзистенциальное естество людей, подлость и гнусность одних, мужество и героизм других.

Анна – подлинный герой той войны, она смогла сохранить свой человеческий облик в бесчеловечных условиях, не оскотинилась, никому не принесла вреда (хотя это было возможно – в войну и дети зверели). Исполнительница главной и по сути единственной роли Марта Козлова, как и любой ребенок, смогла прожить необходимое в предлагаемых обстоятельствах, в ее природной органике нет ни грамма фальши и кривляния, образ, создаваемый ею, лучится невыносимой для зрителя искренностью, ибо мы не привыкли к такой серьезности, без доли сентиментальности в показе детских страданий.

«Война Анны» – не просто удача режиссера, и не только лучший фильм во всей его фильмографии, но и наряду с «Иди и смотри», «Восхождением», «Балладой и солдате» и другими советскими шедеврами образец искреннего, нефальшивого военного кинематографа. Это не «Т-34» и не «Танки» с их постыдной бравадой спецэффектами. Картина Федорченко изящна простотой своих художественных средств, и вместе с тем экспериментальна, она обогащает мировой киноязык новыми средствами выражения. А это гораздо важнее, чем танковые бои, снятые с голливудским размахом при помощи компьютерной графики.

«Метаморфозис» Тарамаева и Львовой по недосмотру хотели запретить, что не удивительно, наверное. Более целомудренного и антидекадентского фильма, чем это выдающееся в художественном отношении произведение, трудно себе представить. В этом плане его можно сравнить с поздними фильмами Лукино Висконти, особенно «Невинным». «Метаморфозис» обвиняли в пропаганде педофилии, что опять же грубейшим образом противоречит замыслу фильма и методам его осуществления. Фильм рассказывает историю пианиста, подружившегося с девочкой, дочкой одного денежного мешка, и эта дружба стала для него бегством в чистоту, невинность и целомудрие, прочь от растлевающего влияния богемы, ее полуночных, эстетских забав на загородных дачах, прочь от растлевающего влиянии матери, мечтающей об инцесте, прочь от наркомании и прочих извращений, в которые погружены многие его знакомые и друзья.

Фильм кажется весточкой из Серебряного века, времен Блока и Андрея Белого, не зря в фильме звучит Скрябин – музыкальное знамя эпохи декаданса. Звучит проникновенно, пронзительно и очень убедительно, учитывая контекст разложения элиты и не важно конца ли 19, или начало 21 века. Приметы все те же – иногда возникает тень Чехова с его праздными, ничего не делающими персонажами, по двадцать раз на дню обедающих и по сто раз пьющих чай за бессмысленными разговорами. Кажется, что эти люди просто не знают, что значит честно трудится, они считают себя борцами за высокий моральный уровень общества, при этом сами являются рабами самых постыдных извращений.

Надо отметить такт, с которым режиссеры показывают забавы богемы и бизнесменов, то что их интересы спаяны воедино, уже, кажется, никого не удивляет, но то, что они порой жируют как древнеримские патриции – об этом еще никто в нашем кино не говорил. Их пиры захлебываются в роскоши и болезненном, чрезмерном, соседствующим с китчем эстетизме, они пытаются забыться в создаваемом ими искусственном, патологично извращенном мире, в котором эстетические категории подчинили себе этические, да и вообще их вытеснили.

Особого внимания заслуживает импрессарио пианиста в блистательном как всегда исполнении восходящей звезды нашего кино Евгения Ткачука: модный, со связями, всегда одетый с иголочки, он и его окружение резко контрастирует с утонченным аристократизмом жизни пианиста и его матери, их изящество, которое тоже скрывает патологию. Смотря фильм, неоднократно думаешь о том, почему люди искусства столь зависимы от вредных привычек, что стало нарицательным в устах критиков искусства и его нравов. Видимо, здесь дело связанно с тем, что люди искусства работает в сфере воображения, конструируют воображаемые миры, воображение – очень опасная сфера, связанная с мечтательностью и легко превращающая человека в раба воображаемых миров, а здесь недалеко и до безумия, вот артисты и бегут от него во вредные привычки, это их способ забыться.

Главный герой бежит в мир чистых, детских игр, связанных с фантазией и воображением, он как бы высвобождает своего внутреннего ребенка (ибо лишь ребенок способен творить, во время творчества «внутренний ребенок», как говорят психологи, берет верх над взрослым), но тоже в итоге теряется в этих мирах, в чем, однако, вина не его, но травматичного влияния матери. Так чем же может быть любопытен этот фильм современному зрителю? Прежде всего, своим обличением аморализма и декадентской болезненности, ставшей приметой начала нашего века, повторяя столетней давности сюжеты из эпохи символизма. Его пресловутая скандальность раздута совершенно на пустом месте теми блюстителями нравственности, которые сами не удосужились посмотреть фильм до конца.

Это фильм именно о бегстве в целомудрие, в чистоту, в неоскверненность от всего того, что нас поганит, делает развращенными и злыми. Ближе к финалу в фильме звучит музыка Шнитке – атональный, дисгармоничный диагноз разуверившемуся во всех ценностях миру, миру, способному предаваться лишь бесконтрольному, гедонистическому наслаждению. И чистая дружба пианиста и маленькой девочки, которую окружение поняло неправильно – жестокий приговор этому миру, который способен видеть лишь себя, собственный искаженный звериный облик даже в самых невинных детских забавах.

Являясь горячим поклонником ленты «Метаморфозис», просто не мог не посмотреть дебютную картину Тарамаева и Львовой «Зимний путь». Конечно, можно было бы извернуться и сказать, что это фильм больше о дружбе, чем о любви и снят он деликатно, тактично, без пошлости и вульгарности в описании столь щекотливой темы, к тому же табуированной в России. И все это будет правдой.

Но разве дело в этом? Дело, прежде всего, в выдающихся эстетических достоинствах этой ленты: вновь, как и в «Метаморфозисе» присутствие классической музыки, скромное, чуть обсценное обаяние декаданса, чуткое чувство драматургии, избавляющее зрителя от лицезрения ненужных сцен. Дружба (кто-то увидит любовь) гопника-гомофоба и певца-гея, так ли уж важна, когда мы видим столь блестящий, музыкальный монтаж, прекрасное чувство ритма, способность заворожить зрителя гармонией цвета, света, звука, нешаблонных, нестертых диалогов, дышащей настоящей, эмоциональной энергетикой?

Разве всего этого недостаточно, чтобы закрыть глаза на историю и признать, что да, мы имеем дело с шедевром? Этого именно недостаточно, ибо режиссеры – супружеская пара, интеллигентные, эстетически эрудированные люди, которых никак нельзя заподозрить в грязной спекуляции на табу. Просто так сложилось, что актер Сергей Тарамаеев и его жена – теперь режиссеры и возможно, лучшие в России. Да, вы не ослышались, – лучшие, иначе как еще объяснить главную награду на Лондонском фестивале из рук самого Йоса Стеллинга, который сказал в принципе то же самое, что и я хочу донести: «Это настоящее кино — делающее невидимое видимым, с мощным столкновением противоположностей. Этот фильм тронул мое сердце. Тема гомосексуализма в фильме совершенно не играла для меня никакой роли (даже метафизически). Для меня этот фильм приближается к шедевру исключительно благодаря его кинематографическим качествам».

Действительно, фильм о столкновение противоположностей: в то время, как певец брутализируется, пьет водку, гопник становится более утонченным (оберегает маленькую собачку, плачет, слыша классическое пение), но эмоциональные взрывы, даже драки, присутствие милиции, какого-то дремучей ксенофобской дикости намекает на серьезное социальное высказывание авторов. Аккумулируя основные, наиболее наболевшие темы современности, режиссеры говорят нам, что есть образованные, утонченные люди, а есть хамы и ксенофобы, дикие фашизоидные типы. Геи есть, наверное, и среди первых, и среди вторых, что не так важно, фильм – не о геях. Он, как сказала один из режиссеров Любовь Львова, – о невозможности, в то же время о разложении, о декадентской перевернутости основных понятий, и целых социальных слоях, говорящих на мате (мата в фильме много, но он не слушается как вульгарщина, не режет слух, как скажем в «Обнаженных» Майка Ли).

Шуберт, Рубинштейн (опера «Демон»), звучащие в кадре, столь аутентичны происходящему, что даже присутствие ручной камеры не дробит изображение, не раскалывает его беспомощным дерганием, как у Гермаиики или режиссеров «Догмы 95». Конечно, «Метаморфозис» – это шаг вперед в сравнении с «Зимним путем», но, честное слово, я не видел более чуткого, чистого, тактичного повествования о столь щекотливой теме никогда. Даже Дерек Джармен в «Саде» и Фассбиндер в «Кереле» иногда перегибали палку, заигрывая с китчем, здесь же его нет и в помине. Возникает вопрос – откуда у этих режиссеров такая бережность в описании человеческих страданий, влюбленностей, ошибок, взлетов и падений – не иначе как от глубочайшей интеллигентности, внимательности к каждому человеку.

«Зимний путь» столь многогранен, что я замолкаю. Не хочется дробить впечатление анализом, Вы сами увидите его, как и «Метаморфозис», и оцените, что имеете дело с одними из лучших режиссеров России. Не могу в постскриптуме не заметить, что именно Тарамаев и Львова открыли для кино Евгения Ткачука, блестящего актера, возможно, лучшего среди своего поколения, здесь он играет гопника со множеством пластических и мимических нюансов, сочно, емко. Когда он плачет, слыша Шуберта, мы видим самую прекрасную сцену в современном российском кино.

Сразу скажу: «Тесноту» пока не видел, но смотря «Дылду» еще раз убеждаешься в том, что Сокуров – гений, потому что трудно говорить об эстетической независимости кинематографа Балагова, речь даже не о прямых цитатах из фильмов раннего Сокурова, а о художественном заимствовании из того же «Одинокого голоса человека» не только на уровне концепции (истощение человеческих организмов войной и его последствия), но и на уровне существования актеров в кадре, акценте на их телесности, на уровне воссоздания эпохи и работы с изображением.

При всем том «Дылда» – фильм отличный, хоть и выморочный, тягостный, вызывающий у зрителя усилия для просмотра, ибо нарратив намеренно ослаблен, увлекательность сведена к нулю, персонажи, как всегда у Сокурова, – почти бессловесные животные, выплевывающие и выблевывающие реплики (потому ошибочно называть Сокурова – продолжателем дела Тарковского: нет больших киноантогонистов, духовные, рефлексирующие персонажи автора «Сталкера» не имеют ничего общего с гипертелесными, чувственными героями Сокурова).

Поставив на непримелькавшиеся лица неизвестных актеров-дебютантов, Балагов вынужден постоянно бороться с их скованностью в кадре, хотя эта зажатость закомплексованных войной героев – только ему на руку. Сцены, где появляется Кутепова – настоящий мастер-класс, актриса органична, раскована, колоритна, с легкостью дает фору дебютантам. Однако, не только актерские работы – достоинство фильма, аутентичность реконструкции эпохи со всеми этими облезлыми интерьерами и послевоенным реквизитом столь детальна, что действует почти также ошеломляюще, как в «Хрусталеве» или «Лапшине» Германа-отца.

Выбрав яркие цвета, Балагов сделал изображение составной частью истории двух неприкаянных подруг, в которой трудно не заметить лесбийский подтекст, в то же время очень деликатно поданный вовсе не в духе «Кэрол» или «Жизни Адель». Выход из тесных коммуналок в роскошный дом красной аристократии – как обретение для зрителя визуальной свободы, в то же время сильный социальный упрек сталинской эпохе, заставляющий вспомнить «Прорву» Дыховичного и «Ближний круг» Кончаловского. Вообще в «Дылде» при всем новаторстве заимствованного Балаговым сокуровского киноязыка нет программной для автора «Одинокого голоса человека» антикинематографической литературности, зато есть интертекстуальный аспект, цитаты из киноклассики, что говорит об эрудиции постановщика.

Нельзя не сказать несколько слов о сценарии, который Балагов не случайно писал с автором «Каменного моста» Александром Тереховым на основе книги Алексиевич: сразу, с первых минут легко узнаваемая эллиптичность прозы Терехова, ее нескрываемая патологичность, акцент на сексуальности – все это делает присутствие писателя в фильме мощным и очевидным, которое не способна нейтрализовать никакая виртуозная режиссура. Можно сказать, что «Дылда» – это фильм Сокурова и Терехова, снятый при участии Балагова. С другой стороны, мне трудно говорить о неоригинальности режиссуры Балагова, ведь я не видел «Тесноту».

В любом случае, «Теснота» была построена на современном материале, с которым любому молодому режиссеру проще обращаться, чем с реконструкцией прошлого, но она удалась Балагову в «Дылде» блистательно. По-новому сценарно переосмысляя платоновскую «Реку Потудань», постановщик «Дылды» осуществляет рокировку персонажей: у Платонова молодая пара, в «Дылде» – две молодые женщины, соединенные ребенком и его трагической судьбой (кстати такой удел ребенка – тоже типично платоновский, вспомним хотя бы «Котлован»).

Не согласен с теми критиками, которые утверждают, что в фильме нет ничего сверхординарного, а режиссура аккуратна, как работа отличника. К «Дылде» вообще не применимы категории ординарности или неординарности, на том материале, который выбрал Балагов по-другому было и не снять, он деликатно избавил нас от физиологии, при том, что весь фильм донельзя чувствен и телесен. Выморочность персонажей, будто находящихся в состоянии анабиоза, объясняется не только войной и блокадой, но оглушенностью личностной и народной психики годами тоталитарного страха.

Можно сказать, что «Дылда» снята в русле постсовременных тенденций восприятия телесности, постоянно испытывающей насилие со стороны властных дискурсов, потому она так изуродована и придавлена, угнетена языком. Таким образом, это очень современный фильм, адекватное кинопрочтение Платонова через тройную оптику – Сокурова, Терехова и Фуко, отсюда – отягощенность интертекстуальностью, которая фильму совсем не вредит. Что касается многих потрясающих сцен, в которых насилие над телом, животность его реакций, беззащитность и слабость, слепое, неосознанное стремление к коммуникации показаны с мощным суггестивным эффектом, то их разбирать не стоит, все они – компоненты гармоничного целого, структуры «Дылды». И какой бы зависимой от сокуровской эстетики (по крайней мере ранней, до «Молоха») не была художественная вселенная Балагова, она расширяет границы киноязыка, экспериментирует с ним, а это, в наше время примитивного физиологического натурализма, значит очень много.

Уже с первых минут «Дама Пик» дает понять, что Лунгин снял коммерческую халтуру, в которой нет развития характеров, персонажи предстают одномерными и плоскими, деревянная игра большинства актеров заставляет зрителя усомниться в наличии у режиссера художественного вкуса и профессионального чутья. Но главной неудачей картины является ее неумелый монтаж, который сокращает сцены до продолжительности клипа, делает их невразумительными. Отойдя в своих последних трех фильмах («Остров», «Царь», «Дирижер») от фестивальной конъюнктуры, создав своего рода сотериологически-эсхатологическую трилогию о путях спасения человечества в стремительно обесценивающемся мире, в «Даме Пик» Лунгин вновь вернулся к конъюнктуре, на этот раз блокбастерного типа.

В рецензиях, посвященных фильму, больше всего удивляет мнение о чрезвычайной собранности картины, хотя монтаж, режущий сцены в лапшу, не оставляет зрителю ничего напоминающего внятную драматургию, наполняя нарратив китчевой символикой, камуфлирующейся под барокко, он затопляет ложной многозначительностью эпизоды, в которых нет не только второго, но и первого дна, а все потому, что режиссер взялся за адаптацию не только «Пиковой дамы» Пушкина, но и оперы Чайковского в жанре фарсового триллера, в котором есть лишь один козырь – Ксения Раппопорт, чья игра наполняет смыслом обрушивающееся драматургическое здание «Дамы Пик».

Видимо, главной своей режиссерской задачей Лунгин ставил взаимопроникновение искусства и жизни, моральную беспринципность некоторых художников, которые ради эстетического результата переступают этические нормы. Но поставил он, как и Герман, не на ту карту: одним из основных просчетов картины стала деревянная игра Ивана Янковского, исполняющего роль с одним и тем же выражением лица, гоповатыми интонациями и наглыми глазами, в нем нет ничего от утонченного аристократизма Германа, нищего интеллектуала, мечтающего занять свое место в обществе.

Пушкин писал свою трагическую новеллу о поединке с судьбой, о невозможности ее преодолеть, о мистике совпадений, невозможности стать тем, кем ты не являешься. Чайковский (особенно в ариях Германа и графини) смог расшифровать этот загадочный рассказ как историю предательства, разрушения личности из-за карьерных соображений. Лунгин снял же фарс о том, как искусство вторгается в жизнь и переделывает ее по своим меркам. Надо признать, что единственные сильные сцены в картине – эпизоды премьеры оперы, в которых визуальная и акустическая эффектность заставляет забыть об одномерности фильма, его эксплуатационном характере, паразитизме на Пушкине и Чайковском.

Фарсовый характер картине придают наипошлейшие сцены любовного романа между Андреем и Софией Майер и криминальная линия сюжета, превращающая этот и без того многожанровый винегрет в подобие бандитского сериала, лишь драматическая колоритность Раппопорт не позволяет фильму скатиться в низкопробный трэш. Такое ощущение, что Лунгин совершает все возможные ошибки начинающего режиссера создавая многожанровое, междуумочное произведение, используя клиповый монтаж, одномерную актерскую игру, китчевый сценарий, повсеместно подменяя стиль пошлостью, так что вспоминается одна из его бандитских криминальных картин 90-х «Линия жизни», одна из самых провальных его работ за всю карьеру.

Одним словом, у Лунгина получилось пошлое, китчевое осовременивание Пушкина и Чайковского, лишенное даже малейшего проявления вкуса, такта и стиля. Надо кстати отметить, что, как и в любом коммерческом продукте, в фильме отсутствует социальный фон, а не только предыстория героев, развитие их характеров, невозможно понять, в каком времени происходит действие картины. Если Лунгин хотел снять кино о пути наверх, о желании пробиться, то делать это надо было не столь топорно и без клипового монтажа, с большим вниманием к психологическим характеристикам персонажей, а так «Дама Пик» получилась лишь китчевой виньеткой, возвращением к уже заброшенным и сданным в утиль принципам варварского, антихудожественного кинематографа 90-х – позорной страницы не только российского, но и мирового кино.

После коммерческого, а значит эстетически провального эксперимента, каким была «Дама Пик» Павел Лунгин каким-то чудом протащил через Минкульт своего рода «военный Левиафан», кино художественно цельное, мощное и в такой же степени, как и фильм Звягинцева, нигилистическое. Ориентируясь на нелицеприятные воспоминания ветерана Афганистана, режиссер пытается достигнуть уровня балабановской «Войны», выразить трагедию всех враждующих сторон, отдавая предпочтения, как это не странно, афганской стороне. Лунгин в последнее время не стесняется в выражении своих либеральных взглядов, дает многочисленные интервью «Дождю» и «Эху Москвы», критикует власть и Минкульт, что удивительно для режиссера «богоискательской трилогии» («Остров» – «Царь» – «Дирижер»), вершины его творчества, что говорит о том, что этому постановщику все равно что снимать («Дама Пик» еще раз это доказала), главное, чтобы произведение было художественно цельным и энергетически мощным.

К «Братству» трудно придраться по эстетическим параметрам: проработанная драматургия, выпуклые персонажи, раскрывающиеся по ходу действия, умелое чередование экшна и размышлений, почти незаметная из-за динамизма происходящего операторская и монтажная работа, одним словом режиссура высокого класса и балабановского уровня. К этой картине можно придраться лишь идеологически: что она очень уж демонстративно проводит параллели с Сирией и милитаристским духом русского военного командования во все времена, отчего, по режиссеру, и все наши беды.

В «Братстве» среди советских военных вообще нет однозначно положительных персонажей (даже протагонист, герой Пирогова, и тот какой-то скользкий, мутный тип), но благодаря такой расстановке акцентов все они выглядят живыми со своими слабостями антигероями позорной войны, советского Вьетнама. Критики, писавшие о фильме Лунгина, на мой взгляд, справедливо замечали, что в нашем кино нет об Афганистане разоблачительных фильмов такой мощи, как о войне вьетнамской в кино США: «Охотник на оленей», «Апокалипсис сегодня», «Взвод», «Цельнометаллическая оболочка», все у нас какая-то пропагандистская туфта вроде «9 роты», пусть и с картонными намеками на объективность. И вот «Братство» восполняет этот пробел.

Во многом это справедливо, но у Лунгина получилось то, что называется «тенденциозным кино», то есть искусство, пытающееся навязать реальности какую-то идеологию, тенденцию. И это идеология либеральная, известная своим пацифизмом и критической настороженностью в адрес патриотизма. В отношении Афганистана это справедливо, ведь перед нами война, которой незачем гордиться, потому путь демифологизации – единственно возможный здесь для серьезного искусства, которым, конечно, не идут многочисленные агитки Минкульта о Второй Мировой вроде «Танков» и «Т-34». Потому кстати «Утомленные солнцем 2» – единственная адекватная попытка фильма о Второй Мировой в сегодняшних постсоветских условиях, гораздо трезвее и честнее, чем все эти «Коридоры бессмертия» и прочее. Но в данном случае речь не об этом.

Речь о другом, что ближе к финалу «Братство» становится фильмом о героическом сопротивлении советской интервенции, мифологизацией афганских бандитов. И вот это уже нонсенс, который очень трудно снести даже тому, кому фильм Лунгина в общем-то нравится… Здесь опять же сказывается идеологичность картины: ведь либерализм всегда идеализирует «освободительные» движения, все мы помним, как либералы защищали Масхадова и Басаева. К чести Балабанова надо признать, что он счастливо избежал этой опасности снять фильм о «притеснении свободных горцев русскими оккупантами», сделав картину о войне как общей трагедии. Если бы «Братство» показало всех участников конфликта противоречивыми личностями, в которых негативное перевешивает позитивное, это было бы честно, и, возможно, мы правда имели бы фильм, не уступающий по мощи шедеврам Копполы, Стоуна, Кубрика.

Однако, этого не произошло, и несмотря на блистательные актерские работы Цапника, Момота, Кузнецова и других, несмотря на точное, кульминационно просчитанные столкновения их героев, получилось так, что все это странные, морально сомнительные личности (а мы все морально сомнительны) сражаются с гордым, честным народом, который, правда, готов за деньги все купить и продать (есть в фильме несколько точных моментов, намекающих на эту черту афганцев), но при этом это искренние и мужественные люди, а не бандиты, терроризирующие собственное население несколько десятков лет, которые хотят удержать его на феодальном уровне развития, не пустив в будущее. Как либерал, Лунгин должен понимать, что «духи» – препятствие на пути культурного и экономического прогресса Афганистана, и хоть это и не оправдывает советскую агрессию в эту страну, но с ними как с инерционной силой должен кто-то бороться, иначе Афганистан так и останется в руках исламистов, живущих на экспорте героина.

Таким образом, подводя итоги этой пространной рецензии на формально блистательный, но идеологически неприемлемый для меня фильм, хочу отметить еще один аспект, добавляющий фильму очков – песни «Гражданской обороны», звучащие наконец-то в русском кино (!), тогдашняя антисоветскость советского панка Егора Летова, как ничто другое ложится на дегероический видеоряд, это сделано и смонтированно очень здорово, а песня «Солдатами не рождаются», под которую идут титры дает понять подлинное настроение режиссера, его нутряной мессидж – осуждение всех сторон конфликта, жаль что реализовать его в фильме полностью он так и не смог, поддавшись своим либеральным заблуждениям.

Когда кинокритик снимает кино, это всегда интересно, весь вопрос в том, в чем он черпает вдохновение. Со времен журнала «Кайе дю синема» известна любовь критиков к жанровому кино, которое они, став режиссерами, вдохновенно цитируют: Хичкок, Фуллер, Хьюстон, Хоукс – постановщики, хоть и коммерческие, но обладавшие недюжинным художественным вкусом и без устали экспериментировавшие с киноязыком. На кого ориентируются современные кинокритики, ставшие режиссерами? Кто в их глазах является главным жрецом синефильского культа? Безусловно, Тарантино. Неуч, синефаг, ставших режиссером, нигилист формы и беспощадный деконструктор киноязыка.

Вторая картина Романа Волобуева «Блокбастер», кинокритика, ставшего режиссером, представляет собой не просто неудачный синефильский эксперимент, а упражнение в цинизме и эстетическом нигилизме, когда главным образцом для построения интертекстуальной структуры является безусловный разрушитель киноязыка и семантики экранного искусства. Снимая антимосковскую, антигламурную сатиру, режиссер опутывает ее такой плотной сетью словесных и сюжетных цитат из Тарантино («Джеки Браун»), Гая Риччи («Карты, деньги, два ствола»), Линча («Малхолланд Драйв»), братьев Коэнов («Старикам здесь не место»), что первичный сценарный мессидж в этом переплетении аллюзий становится нащупать все затруднительней с течением экранного времени.

История продюсерского вмешательства в первоначальный замысел картины окутана мраком: то ли у нее был просто отрезан финал, то ли монтажные ножницы вторглись в саму ткань картины и изуродовали ее драматургию и ритм. Об этом остается только гадать, но в результате мы имеем весьма рыхлый по структуре фильм со множеством лакун, пробелов и неясностей, касающихся как сюжетных поворотов, так и отдельных персонажей. Безусловным и единственным козырем картины, который у нее не отнять, стала феноменальная игра Анны Чиповской, звезды качественного телесериала Тодоровского «Оттепель», совмещающая в своей героине, дурашливой провинциалке, изуродованной гламурным лайфстайлом, образы Надежды Толоконниковой и Наташи Королевой.

Провинциалка, мечтающая обустроиться в столице, отравленная гламуром, но не до конца, сохранившая дух бунтарского феминизма, она становится для своего сюжетного двойника, телеведущей Лизы рычагом, который изменит ее отношение к жизни. Вдохновенный монолог героини Чиповской на телевидении обнажает авторскую позицию самого Волобуева, которого, как и его героиню тошнит от московского гламура, но противопоставить ему он может лишь такой же глянцевый, почти пелевинский цинизм – его оборотную сторону. «Блокбастер» движется в тренде фильмов Анны Меликян – первой, кто препарировал глянцевую эстетику анатомическим скальпелем философского анализа в «Звезде» и «Про любовь», но атмосферно ближайший аналог фильма Волобуева – это, конечно, «Глянец» Кончаловского, циничная «сказка для взрослых».

Но в отличие от Кончаловского, Волобуев предлагает более анархистский вариант антигламурной комедии, насыщая ее криминальными разборками. Постановщику, как мы уже говорили, очень вредит то, что он любит современный Голливуд, «посттарантиновский авторский экшн» (назовем его так), не заботящийся о минимальной логике и растворяющей ее остатки в море пистолетных выстрелов, крови и цинизма. В результате мы имеем чисто негативистское феминистское высказывание в духе «Тельмы и Луизы», когда мужчина-постановщик хочется показаться максимально толерантным и беспощадно бичующим сексизм, хотя выглядит это несколько натужно и неискренне.

«Блокбастер», возможно, стал прежде всего художественным провалом (о коммерческом не говорим, он здесь не важен) именно из-за продюсерского вмешательства. Кто знает. Но вполне вероятно, что именно неверные этические и эстетические ориентиры структурно уничтожили фильм Волобуева – ведь равнение на нигилизм и цинизм губили многих кинематографистов (вспомним, Леоне и Пекинпа), делая их ленты невыносимо упадническими и разрушительными для синефильского духа, ведь синефилия – это прежде всего конструктивность, конструирование смыслов и средств языка, а значит и человечность. Там, где начинается деструкция и деконструкция, синефилия существовать не может, ей на место приходит синефагия, то есть элементарное отсутствие художественного вкуса, а его, в первую очередь, и не хватает «Блокбастеру».

Можно смело сказать, что «Заложники» Резо Гигинеишвили удались лишь наполовину: само обращение коммерческого режиссера к столь сложной эстетической задаче, как драма последнего советского поколения, заслуживает безусловной похвалы, однако, она оказалась постановщику, к сожалению, не по зубам. Гигинеишвили совершает стилевую ошибку, когда решает говорить о трагедии горе-угонщиков языком телевизионных сериалов, используя чередование средних и общих планов, игнорируя крупные. Скромная по своим эстетическим характеристикам актерская игра почти всех исполнителей не позволяет ни зрителю, ни режиссеру углубиться в психологию изображаемых явлений.

Мастерски организуя опытной рукой экшн-сцены, делая их зрелищными и запоминающимися (например, бегство стюардесс из самолета, окровавленная Надежда Михалкова и т.д.), Гигинеишвили явно проигрывает в визуальной реконструкции психологии героев, делая их манекеноподобными статистами разворачивающейся драмы, которая, кстати, излишне перегружена персонажами, чьи лица смазываются в один собирательный портрет «золотой молодежи» позднесоветских лет. Монтаж, сделанный по лекалам коммерческого кино, нещадно кромсает сцены, оставляя место только увлекательности и боясь наскучить зрителю.

Эта изначально неправильная установка сильно портит впечатление от фильма, которое, несмотря на все его недостатки, можно счесть положительным, ибо главный конфликт (поколенческий) в ней раскрыт убедительно. Непонимание между геронтократической верхушкой, которая в своем маразме посредственности постепенно выживает из ума и душит любые ростки живой жизни, и молодежью, тянущейся к разнообразию и плюрализму, не случайно становится лейтмотивом фильма и так понятно всем живущим в эпоху застоя, не важно, – брежневского или сегодняшнего.

Актуальность «Заложников» очевидна именно сейчас, когда панковский лозунг «будущего нет» звучит не только в либеральных головах. Пусть многое у режиссера не получилось, но он снял кино с очевидным антисистемным мессиджем о заложниках закрытой структуры, которая сама себя пожирает и выживает, сохраняя свою целостность, лишь создавая фантомного врага. Гигинеишвили не оправдывает своих героев, устроивших бойню, но и не обвиняет советскую систему – сами факты свидетельствуют против них. Он не делает эффектных сцен захвата самолета, сокращая их до минимума, именно потому, что горе-угонщики не могли в реальности выглядеть как герои боевиков, а режиссер не хочет грешить против правды.

Конечно, некоторые сцены выглядят излишне декларативными, даже пафосными, как например, речи на суде, что опять выглядит уступкой невзыскательному зрителю, но с другой стороны, не стоит требовать излишне глубокого авторского высказывания от режиссера-ремесленника. Он снял кино, как сумел, важно, что результат получился личным, искренним, чего порой не хватает постановщикам артхауса и авторского кино, прельщенных фестивальной конъюнктурой. В фильме особенно нечего анализировать: его символика прозрачна и понятна, конфликты обнажены, нет ничего завуалированного. Тогда чем «Заложники» отличаются от «Аритмии», спросите Вы? Прежде всего своим формальным несовершенством, несовпадением между личной болезненностью режиссерской подачи и неспособностью используя арсенал только авторского кино, создать кинематографическое высказывание. Но спасибо ему и на этом. Могло получиться гораздо хуже.

Режиссерский дебют актера «Гоголь-центра» Александра Горчилина, безусловно, не лишен недостатков, главный из которых – недостаточный профессионализм в выстраивании четкой драматургической структуры, эпизоды картины сами по себе убедительны, эффектны, исполнены небанального символизма, но вот выстроить их в единую линию с завязкой, кульминацией и развязкой у него не получается. Многие недочеты фильма несколько искупает мощный финал, заставляющий вспомнить сценарный аллегоризм Юрия Арабова в «Юрьевом дне» Серебренникова.

Главное достоинство «Кислоты» – ее своевременность, драма (язык не повернется, назвать ее «трагедией») поколения сегодняшних двадцатилетних показана здесь во всей ее неприглядности, дискомфорте, отвратительности, никакой поэтизации богемы нет и в помине, именно это сейчас и нужно российскому кино, чтобы избавиться от гламурных мифов нулевых. Критики не без основания сравнивают «Кислоту» с лентой Бойла «На игле», однако, стоит заметить, что тема наркомании затронута Горчилиным по касательной, косвенно, главное в картине – метафоры бездуховности, онтологического, поколенческого и личного тупика, выход из которого режиссер, как это не удивительно, все-таки видит.

Сценарист «Кислоты» Валерий Печейкин, в свое время севший с Лунгиным в лужу жанрового коллажа «Дамы Пик», на этот раз частично реабилитировался в глазах синефилов умелым владением метафорическим языком (чего стоит сцена в начале, где герои идут среди надгробий и тут же острым монтажным решением вступают в толпу ночного клуба). Особенно удался центральный заглавный символ: кислота нигилизма и цинизма, разъедающая жизнь, преобразуется не только в ЛСД и музыкальный жанр, но и в реальный яд, грозящий здоровью не только зараженным ею, но и ни в чем не повинным детям, их детям.

Надо признать, что Филипп Авдеев и Александр Кузнецов удачно, хоть и не блестяще – слишком примитивны герои – справились с ролями протагонистов, не останавливающихся перед членовредительством и кощунством, лишь бы заглушить свое отчаяние и ненависть. Печейкин и Горчилин делают, правда, один неудачный ход – в монологах и действиях героев они ощутимо (вместе со своими персонажами) винят во всех бедах старшее поколение, которое не разглядело, не захотело понять, и прочее. Это довольно примитивное обвинение, сквозящее даже в финальных титрах, в «посвящении папам и мамам», мы оставим без ответа, сказав лишь одну вещь: любое поколение сходит с ума одинаково, и не только родители виноваты в этом, но и общий градус гедонизма в обществе.

Сценарист и режиссер прибегают к системе драматургических перевертышей, когда кажущийся относительно нормальным Саша учиняет злодейство в финале, а выглядящий отмороженным Петя меняется к лучшему, и это еще одна сильная сторона картины, ведь динамика образа так редка в современном кино, предпочитающей развитию статику. Еще одно родство создателей «Кислоты» с Арабовым – понимание что жить в духовном вакууме нельзя, нужна вертикальная координата, и герои находят ее в Церкви, пусть их выбор не до конца очевиден, но финал дает понять, что шаги в этом направлении сделаны.

«Кислота» – кино некофмортное, вызывающее отчетливый эффект дежа вю, ведь герои его ходят по нашим улицам, зависают в клубах, участвуют в оргиях, пробуют наркотики прямо сейчас, и выхода из тупика, в отличие от создателей, не видят, но он есть, и его можно найти, если взять в скобки свой скептицизм и нигилизм, то есть отказаться от «кислоты». Потому, несмотря на формальные недочеты, фильм Горчилина удался как весомое художественное и нравственное высказывание, которое в нашу эру пустоты, тем более важно, что дождешься его редко от кого. Горчилин – не занудный моралист, потому моралите от него наверняка вызовет резонанс, тем «Кислота» и значима.

«Коллектор» – необычный режиссерский дебют Алексея Красовского прежде всего по той причине, что это монофильм, даже правильнее было бы сказать моноспектакль, заснятый на пленку, но это и вызывает у зрителя ряд непраздных вопросов. Во-первых, искусственность самого формата монофильма, мешающего сопереживанию, ведь сочувствуя героям, мы склонны забывать, что перед нами – кино, здесь же усилиями формата это постоянно подчеркивается. Во-вторых, то, что персонаж – отрицательный, поскольку он – один на экране, мы начинаем ему сочувствовать (хотя бы в формате монофильма), хотя правы, по мысли режиссера, те, кто ему звонит, а не он сам.

В-третьих, нарочитая плотность телефонных звонков от самых разных людей, несколько намеченных сюжетных линий, которые развиваются параллельно, не разу не переплетаясь – это говорит о недостаточной проработанности, слабой структурированности сценария, который кульминационно не выстреливает опять же из-за того, что этому мешает формат монофильма. В-четвертых, недостаточно увлекательная игра Хабенского, который, по замыслу автора, должен был бы показать нравственное перерождение персонажа, но выглядит это недостаточно убедительно, ведь сделать это за час экранного времени почти невозможно.

К чести Хабенского надо признать, что он сделал все от себя зависящее, чтобы зритель не отрывался от экрана, но темп самого повествования – достаточно интенсивный и быстрый не позволил ему обогатить свою игру психологическими нюансами. Чтобы зритель не скучал, Красовский развивает, как уже было сказано, несколько сюжетных линий, одна из них, с которой и связано недостоверно сыгранное и срежессированное перерождение героя, – безнадежно сентиментальна, другая пытается превратить фильма в триллер, остальные оставлены исключительно для психологического фона, на котором и эволюционирует персонаж из негодяя в человека.

К искусственности формата еще добавлен чересчур трагический финал, опять же невероятно недостоверный и малоубедительный, однако, отвлекаясь от недостатков этого в целом незаурядного фильма, стоит сказать о его завораживающей атмосферности: московская ночь, озаренная рекламными неоновыми огнями, пустые интерьеры, мелкие бытовые детали подчеркивают почти в духе нуара одиночество человека в большом городе. Если делать вывод о том, о чем именно снял фильм Красовский, то это будет именно одиночество. То одиночество, когда имеешь все в материальном плане, но в духовном – дует космический ветер, когда из-за малейшей ошибки могут отвернуться все друзья и коллеги, когда социальное всесилие оборачивается полной немощью.

Фильм посвящен одной ночи из жизни коллектора крупного агентства, но его никак нельзя назвать социальным, он экзистенциален в лучшем смысле этого слова, он ставит человеческие конфликты выше общественных, а коллекторская деятельность – просто фон для разворачивающейся драмы. По мысли автора, герой – негодяй, но мы слишком мало о нем знаем и подспудно начинаем сочувствовать именно ему, а не его телефонным антагонистам, которых не видим. Надо признать, что данный коллектор действительно работает более или менее корректно, не позволяя себе ругательств, мата, прямых оскорблений, он просто досаждает, давит, но не более того.

Таким образом, несмотря на многочисленные недостатки драматургии, узость возможностей формата монофильма, режиссерские и сценарные просчеты Красовского, фильм обладает особым атмосферным обаянием, и, в целом, удался. Конечно, на моноспектакле (на том же «Контрабасе» Зюскинда) в театральном зале сопереживаний зрителя и прямой связи его с актером больше, чем в кино, ведь монтаж, создающий драматургическую динамику, здесь противопоказан. Но, тем не менее, «Коллектор» – удачный пример кино, которое заставляет думать, пусть отстраненно, пусть почти не сопереживая, но думать, что уже в наше цифровое время – удел немногих.

Трудно писать рецензию, когда фильм понравился, еще труднее, когда решил его поругать, но просто невыносимо тяжело, когда ощущения смешанные. Кто бы мог подумать, что из такой дешевки, как сценарий Минаева, в прошлом артхаусный режиссер, а ныне автор коммерческого «Ледокола» Николай Хомерики вытянет все, что только возможно, превратит в настоящий мастер-класс современной режиссуры! Когда сценарий на три балла (рыхлость, путанность драматургии, множество фабульных неточностей, несостыковок, навязчивое стремление превратить сюжет в ребус), а диалоги — на единицу (шаблонные, блеклые, примитивные), надо обладать колоссальным профессионализмом, чтобы сделать из этого атмосферное кино. Это у Хомерики получилось.

В отличие от большинства критиков, я не считаю, что единственным украшением картины «Селфи» является игра Хабенского, которая как всегда блистательна (тем более в «двойной» роли), главная заслуга режиссера в том, что он наконец-то создал в нашем кино отечественный аналог эстетики необарокко да еще с определенным оттенком урбанистической и шизоидной инфернальности, которой у первоисточника (лент Тешине, Беннекса, Каракса, Гринуэя) не было. Главным художественным ориентиром для «Селфи» стали, без сомнения, «Дурная кровь», «Луна в сточной канаве» и прежде всего «Барокко», которые цитируются Хомерики на всем протяжении фильма прежде всего визуально, а в случае ленты Тешине — еще и концептуально.

Известный эстет и синефил, личный друг Каракса, не случайно снявший его в эпизоде в дебютной своей ленте «977», Хомерики всегда очень точно знает, что делает, его цель в профессии — прежде всего, обновить киноязык, и лишь потом — высказаться, вернее высказаться через некоторую внутрихудожественную, кинематографическую трансформацию. Понимая, что книга и сценарий Минаева оставляют желать лучшего, он превращает их в сложную пропозицию о природе искусства. Одержимость современного кино темой двойников и отражений уходит корнями в эстетическую вселенную постмодернизма, возрождающую барочную символику в новом необычном виде. Постмодернистская усталость от культурных смыслов, неверие в возможность обретения онтологического первоистока, зыбкая граница между отражаемым и отраженным, воображаемым и реальным, сном и явью оказываются созвучны барочной формальной пышности и его основным темам — прежде всего идее о неравновесности, неустойчивости мира и отражающего его человеческого сознания, отсюда — пристальное внимание ко всему причудливому, девиантному, в конечном счете, безумному и ненормальному.

Хомерики вполне мог экранизировать книгу Минаева в духе «Врага» Вильнева — просто, обыденно, сугубо реалистически, но он пошел более трудным путем, помещая в фильм целый пласт кинематографических и искусствоведческих коннотаций. Прежде всего ориентируясь на картину Андре Тешине «Барокко», повторяя ее основной конфликт на визуальном, концептуальном и сюжетном уровне, Хомерики идет несколько дальше, приспосабливая барочную эстетику к российским реалиям. Барвиха, Рублевка и Москва-сити в особом, выбранном режиссером изобразительном решении, выглядят как лабиринт двоящихся зеркал, освещенных неоновыми огнями, как избыточная роскошь стремительно мчащегося к катастрофе мира.

Двойник героя «Селфи», с которым он вынужден бороться, то проигрывая, то побеждая, это не кто иной как созданный им литературный персонаж, представляющий собой пустую социальную роль, «ненастоящего человека», улучшенную копию, симулякр, который, как турбина всасывает в себя его жизнь. Битва с двойником в эстетике барокко и ее постмодернистском изводе — это, конечно, борьба с самим собой, лучшим или худшим «собой», собственным отражением, которое неожиданно отделяясь, начинает диктовать оригиналу свои условия. В барокко символика двойничества выражает психическую и онтологическую неустойчивость, нарушение самодентификации, диссоциацию «Я».

В «Селфи» эта проблематика нагружена еще и конфликтом творца и его творения, неспособностью творца полностью повелевать изначально созданным. В фильме нигде прямо не говорится, откуда взялся двойник, этот человек без прошлого, нигде не указано и его литературное происхождение, лишь в одной фразе «Мой герой — не я, я гораздо хуже». Бунт улучшенной копии против отвратительного оригинала, бунт глянцевой социальной маски против изуродованного пороками большого города лица и составляет главный конфликт фильма.

Именно для того, чтобы показать, что мир Москвы, как двоящийся инфернальный лабиринт зеркал, сам заинтересован в том, чтобы внутри него существовали лишь улучшенные, очищенные от экзистенциальной тоски и проклятых вопросов симулякры, а живые души-оригиналы, трепещущие от онтологических воплей, были выброшены вон, именно для того, чтобы это показать, Хомерики именно ТАК снимает свой фильм, именно для этого ему нужна барочная эстетика и символика в их кинематографическом преломлении, именно для этого нужны апелляции к Тешине, Беннексу и Караксу.

Конечно, в «Селфи» есть уступки коммерческому кино (например, сцена автомобильной погони и общий сумбур второй половины фильма, связанный с разоблачением двойника), да и сам фильм получился неидеальным — одна фальшь диалогов режет уши опытному синефилу, как бы не была прекрасна визуальная составляющая картины, а он нет-нет да поморщится от такого несовпадения видео и аудио, но тем не менее фильм получился сложным, захватывающим авторским киновысказыванием, пусть и несовершенным, не доработанным до конца. У Хомерики вопреки банальности книги Минаева получилось веское слово о современном мире, нешаблонное, яркое, не побоюсь этого слова, философское, а это уже удача.

Казалось бы, что можно выжать из коммерческого фильма в духе романов Бориса Акунина об Эрасте Фандорине, воссоздающего «русское викторианство» в совершенно неправдоподобном духе России XIX века? Действительно, рядовой зритель, начитавшись статей, в которых «Дуэлянт» сравнивают то с «Городом грехов», то с «Шерлоком Холмсом» Гая Риччи, способен воспринять эту неординарную картину как всего лишь экшн-аттракцион, не имеющий иных целей, кроме интертеймента. Однако, это не так, ведь сценарием и постановкой занимался Алексей Мизгирев, автор многих остросоциальных лент о нашем времени.

Мизгирев снимает абсолютно свое, авторское кино, но в оболочке блокбастера, на что многие зрители купятся, ведь перед нами действительно совершенно неправдоподобное прошлое, Россия фантазий, чей интерьерный антураж не имеет под собой никаких референциальных связей, это чистый симулякр, однако, это именно наша Россия XXI века, спрятанная под одеждами XIX. Конечно, режиссеру пришлось пойти на уступки коммерческому кино, это связано с распределением экшн-эпизодов в повествовании, чья большая плотность к финалу начинается уже раздражать любителя авторского кино, однако, это необходимо, чтобы пощекотать нервы зрителя в этом напряженном, депрессивном, безнадежном нарративе.

Мизгирев снял притчу об «опущенной» стране, о стране, обесчещенной власть предержащими, о невозможности жить по правилам чести там, где их никто, кроме тебя не соблюдает. Усилиями актеров, оператора и композитора и благодаря собственному сценарному и режиссерскому мастерству Мизгирев создает в целом несовершенное кинематографическое произведение, не лишенное шаблонов коммерческого плана, которое, однако, не может не вызывать сочувствия у тех зрителей, которым не повезло в жизни. Тех, кто не разъезжает на роллс-ройсах, лишен правовой и социальной защиты, кто надеется в этой жизни только на себя. Как герой «Дуэлянта».

Разворачиваясь поначалу как русский аналог «Графа Монте-Кристо», то есть как приключенческий детектив, в одной из кульминационных сцен фильм становится мощным и безнадежным высказыванием о России, в которой на протяжении столетий ничего не меняется. Мизгирев снял кино об отверженном человеке, о человеке, проклятом обществом (блестящая, полная суровой мускулинности игра Петра Федорова это подтверждает), ставшего живой метафорой всех тех, кто отвергнут в мире современной России. Это герой пьющий, заговоренный от пули, ничто его не берет, как и сам наш народ. Это герой, бросающий вызов власти, но не способный ничего сделать, потому что он лишен всех прав. Обесчещен.

Финальная благостная развязка настолько искусственна, что не вызывает никаких сомнений – Мизгирев пошел на нее по требованию продюсеров, жаждавших завершить блокбастер хеппи-эндом. Сам он понимает, что никто не может бросить вызов власти и остаться безнаказанным, хотя, возможно, в этом и отличие 19-го века от 21-го. И не так важно, что дуэли организуются персонажами не на открытом воздухе, как это часто бывало, а в роскошных залах (которые, опять же отметим, скорее решены в духе фильма «Видок», чем реально воссозданные).

Мизгирев не боится упреков в неправдоподобии, ибо снимает о современной России, хоть и в оболочке 19 века. Человек, показывавший власть административно-полицейского беспредела в трех своих предыдущих фильмах, вдруг взял большие деньги и снял дорогостоящую костюмную картину, но как оказалось, вновь о том же самом. Безысходность этой ленты несмотря на хеппи-энд звучит в последних словах, сказанных сквозь слезы: «Ты – не раб!». Как важно помнить об этом всем бюджетникам, пенсионерам и безработной молодежи, обесчещенной нынешней властью. «Ты – не раб!» Даже без чести, даже ничего не имея, ты – не раб! Чтобы тебе об этом не говорили, ты – гражданин, ты – народ.

И даже страдая от полицейского беспредела, как герой «Кремня», даже продавая украденные книги из библиотеки от вопиющей нищеты, как героиня «Бубна, барабана», даже будучи сопровожденным полицейским конвоем, как герой одноименного фильма, или ища виновника своей социальной смерти, как герой «Дуэлянта», человек может, считает Мизгирев, сражаться за справедливость, даже понимая, что это бессмысленно и безнадежно. Как Юрий Быков или Андрей Звягинцев, Алексей Мизгирев не питает иллюзий, но он верит в своего романтического героя, что он, по крайней мере, погибнет достойно.

«Конвой» – третий фильм Алексея Мизгирева, картина, в которой концентрация «чернухи» столь зашкаливает, что порой кажется неправдоподобным абсурдом. Пытаясь продемонстрировать панораму армейско-ментовского беспредела, который держит в тисках страну, Мизгирев расставляет в повествовании многочисленные нелогичные связки и драматургические ходы, которые не предопределены нарративом, из-за чего лента приобретает черты почти азиатской притчи о насилии. Персонажи фильма представляют собой противоположности, которые по ходу рассказа все больше сближаются: один из них – не чувствующий боли майор-садист, другой – смешливый дезертир, постоянно травящий однотипные анекдоты, этакий островок дебилоидного оптимизма в мире тотальной чернухи. Как уже было неоднократно замечено в многочисленных рецензиях, герои изъясняются на своего рода «поэтической фене», аналоге экспериментов Платонова с языком. Нельзя сказать, что такие диалоги добавляют фильму правдоподобия, еще больше сближая его с неким абстрактным, условным повествованием о России.

Надо признать, что фильму присуще определенное атмосферное обаяние: саундтрек, операторская работа в ночной Москве, съемка сквозь стекла и в неоновых огнях, некоторая балладность повествования, сами персонажи, придуманные авторской фантазией в большей степени, чем выхваченные из жизни, – все это создает определенный эффект сложного целого, несмотря на общую раздробленность нарратива на плохо связанные эпизоды. Особое внимание в фильме уделено жизни гастарбайтеров, их невыносимому существованию в условиях мегаполиса, складывается впечатление, что для автора люди делятся на две категории: полицейских и военных с одной стороны, хозяев жизни, крышующих и обеспечивающих мертвый порядок на территории страны, и их жертв, беспомощных и беззащитных перед лицом произвола.

«Конвой» – о сопровождении страны в тюрьму, о жажде свободы, которая задушена в зародыше, об унижении человеческого достоинства беспределом и произволом, о беспросветности жизни в России. Несмотря на обещанное в аннотации перерождение главного героя, то, что он одевает клоунский нос, лишь добавляет ему монструозности. Да, он стремится помочь арестованному, он сжалился над своим подчиненным, но в душе его все выгорело, не осталось ничего живого, лишь жестокость и садизм.

Трудно сказать, откуда у такого молодого человека, как Алексей Мизгирев, такая депрессивность мировоззрения, такой пессимизм интонации, но совершенно точно, что гипермускулинность его героев, их разборок, их «поэтической фени» говорят о самобытности его творческого видения, его киновселенной, уникальной для нашего кино после смерти Алексея Балабанова. Конечно, кто-то может назвать такое кино «депрессивным трэшем без какого-либо смысла», как это сделал пользователь одного из торрент-трекеров, но нельзя не признать, что оно обладает мощной энергетикой, способно вызывать сочувствие, сопереживание бедам нашей страны. Да, это абстрактная притча о насилии, о беспределе, чье социальное содержание – лишь фон, но эта условность сообщает вневременный характер происходящему на экране, пессимистически заостряет проблему неизменности насилия в России, его вездесущности.

«Рай» – фильм Андрея Кончаловского, которому, как и его более ранней картине «Ближний круг», посвященной сталинским репрессиям, не хватает бескомпромиссности. Можно сказать, что «Рай» – для тех, кто не видел ленту Немеша «Сын Саула», предложившему новаторский подход к изображению Холокоста, изобретшего новый киноязык, приспособленный к изображению неизобразимого. «Рай» больше напоминает «Иду» Павликовского, чем этого хотел сам Кончаловский: та же психологическая анемия, та же неспособность актеров выразить эмоциональные состояния, то же многообразие сюжетных штампов, масса нелогичностей в поведении персонажей и блестящая операторская работа, чудное черно-белое изображение, никак не соотносящаяся с содержанием и ставшее чистой стилизацией.

Кино, посвященное Второй Мировой, многообразно – от натуралистических ужасов «Иди и смотри» до гротескной сатиры «Амаркорда», но лишь одно табу в изображении тех лет существует в кино, и Кончаловский его нарушает, кино не должно быть бесчувственным и скучным. Именно таким получился «Рай». Бергмановские монологи героев в камеру – еще один просчет режиссера, то, что удалось скандинавскому гению в «Причастии»: рассказывать, вместо того, чтобы показывать, мало у кого получается, для этого нужна недюженная выучка, получаемая за счет многолетней работы в театре, необходимо чувствовать актера, его пластическое и интонационное существование в кадре не должно быть вычурным, неестественным, именно таким, каким это получилось у Высоцкой, которая откровенно не умеет играть. Хотя нет. Играть она умеет, но существовать в кадре – нет, у нее нет органики, позволяющей слиться с персонажем, жить его эмоциями.

Монологи значительно утяжеляют повествование, отстраняя его, хотя в изображении неизобразимого самое главное – слияние, полное погружение (то что сделал Немеш в «Сыне Саула»), брехтовские приемы здесь не работают. Но стоит заметить, что режиссеру безусловно удалась линия эсэссовца, явно вдохновленная чтением недавнего романа Джонатана Литтелла «Благоволительницы», где также изображен нацист-интеллектуал, аристократ, поклонник классической музыки и русской литературы. Такого антифашистское кино еще не знало, и сцены с его участием выглядят весьма убедительными и эмоционально насыщенными

Кончаловский бьет мимо цели еще и потому, что сшивает свой фильм из трех неравных лоскутов – убедительного повествования о нацисте, маленького отрывка о коллаборационисте (который вообще смотрится неубедительно, потому что не раскрывает характеров и выглядит как калька с французского кино, посвященного Второй Мировой, в духе «Лакомба Люсьена» Луи Маля, это самый заштампованный фрагмент фильма) и эпизодов с участием русской аристократки, которая из-за неестественного исполнения Высоцкой, также выглядит неубедительно. Таким образом из трех фрагментов, перетасованных вместе, работает только один.

Кроме того, политкорректность и отсутствие бескомпромиссного драйва в изображении нацистских зверств, недостаточная мрачность в визуализации жизни концлагеря, прямолинейная расстановка психологических акцентов, помноженная на финальный пафос трепетания у врат рая, которой не хватает религиозной, дрейеровской убежденности, рождает просчитанный фильм, сделанный по канонам, я бы даже сказал, по лекалам антифашистского кино.

«Рай» напоминает «Список Шиндлера» своей голливудской проработанностью и просчитанностью, манипуляциями эмоциями зрителей, в отличие от бескомпромиссных, идущих до конца «Иди и смотри» и «Сына Саула», Спилберг, как и Кончаловский, позволяет себе полутона, недопустимые, при изображении абсолютного зла. Это еще одна причина по которой «Рай» не удался – он слишком чеховский (имя Чехова не случайно всплывает в фильме) для того чтобы быть фильмом о Холокосте, слишком нюансированный, потому мы имеем еще одну «Иду», но снятую в России, но никак не шедевр, даже близко не приближающийся к «Сыну Саула».

Фильм Андрея Звягинцева «Нелюбовь» можно определить одним словом – «безысходность», никогда еще в своем творчестве, даже в «Левиафане», он так не сгущал тьму, атмосферу взаимной ненависти, никогда еще его оператор Михаил Кричман так виртуозно не работал с освещением и цветокоррекцией, чтобы передать почти суицидальное мироощущение постановщика. И никогда еще Звягинцев не обозначал так явно свою стилевую преемственность с кинематографом Микеланджело Антониони вплоть до прямых визуальных и концептуальных цитат (само исчезновение одного из героев – оммаж «Приключению», фонарь, горящий в предзакатном сумраке – почти точь-в-точь последний кадр «Затмения»).

Однако, не это главное. Важно другое – то, что Звягинцев после остросоциального и излишне прямолинейного «Левиафана» вновь возвращается на путь конвергенции абстрактного и конкретного, избранного в «Елене». Все-таки «Возвращение», несмотря на всю его гениальность, было все же головным экспериментом по внедрению культурных аллюзий в частную историю, «Изгнание» подтвердило склонность режиссера к моделированию абстрактных миров, но «Елена» показала его духовный рост, поворот к конкретике, к острому проблемному содержанию. «Левиафан» в сравнении с «Возвращением» и «Изгнанием» был креном в противоположную сторону, но «Елена» и «Нелюбовь» сохранили баланс между абстрактным и конкретным достаточно хорошо и обозначили плодотворный вектор творческого развития этого режиссера.

Социальные темы затронуты в «Нелюбви» по касательной, фоном, через аудио и видеоматериалы, которые равнодушно поглощают персонажи, они никак не сказываются на их характерах, эмоциях и поступках, но усугубляют, еще больше наэлектризовывают атмосферу ненависти, которой пропитана каждая пора картины. С каждым годом все усугубляющаяся мизантропия Звягинцева – результат утраты веры, которой пронизаны его первые два фильма, вызванной разочарованием в околоцерковной среде. В «Нелюбви», конечно, не так откровенно, как в «Левиафане», присутствует критика двойных стандартов современного российского общества, образом которого выступает крупная компания по производству товаров с истово верующим руководителем, в котором легко узнается Бойко-Великий и его компания «Русское молоко». Но все социальные маркеры в картине, включая войну на Украине, нужны режиссеру не для того, чтобы не оторваться от земли, а чтобы частная история приобрела вселенский, планетарный объем, он использует противоположный эффект – замыкает повествование в рамках истории одной семьи.

Кричман помогает режиссеру создать атмосферу поздней осени, ранней зимы в почти сновидческом духе, ориентируясь при работе с изображением (и это очевидно) не только на Антониони, но и на Джейлана, прежде всего его «Отчуждение». Для того, чтобы обрисовать мир, где никто никому не нужен, где супруги ненавидят друг друга и своих детей, где даже отношения с любовниками – лишь недолгий всплеск гормонов, за которым следует такое же опустошение, как и раньше, Звягинцев решается (впервые в своем творчестве) на постельные сцены, которые также сняты в сумрачном духе, как попытка персонажей забыться, как эскапизм в телесность.

Раскручивая повествование без очевидных подъемов и спадов, Звягинцев тем не менее очень точно распределяет его структурные элементы, эмоциональные срывы и взрывы вплоть до кульминации в морге. Почти никому неизвестные актеры работают слаженно и чрезвычайно профессионально, это касается всех, от исполнителей главных ролей до эпизодических типажей (один мент с грудным голосом чего стоит). Режиссер добивается от них полного понимания того, что они играют, он раскрывает перед ними концептуальный костяк своего замысла: поиски пропавшего мальчика превращаются в поиски «внутреннего ребенка», утраченной невинности, в конечной счете, – будущего, до которого до этого исчезновения никому не было дела.

Предпочитая долгие планы со сложной мизансценой, Звягинцев поднимает планку зрительского восприятия достаточно высоко, требуя от кинозала не только сопереживания, но и считывания интертекстуальных связей. Чуждаясь клаустрофобии, режиссер создает безысходную поэму открытых пространств, не удушливую, не спертую, но и не меланхоличную, когда «печаль светла», он предпочитает мрачные тона поздней осени. Лес, дебри становятся метафорой человеческих отношений, где найти друг друга не представляется возможным. Тем не менее, в финале постановщик обозначает, что снимает фильм именно о России, а не о мире в целом (первые два его фильма были именно о мире в целом), когда героиня в костюме с надписью «Russia» бежит на одном месте на беговой дорожке. Лобовой символ в духе «Левиафана», к счастью, единственный в картине. В целом, «Нелюбовь» – портрет десакрализованного сознания, результат утраты ориентиров в душе художника, кино талантливое, но человеконенавистническое. После него чувствуешь, будто объелся отравы.

Смотреть его надо вовсе не для того, чтобы узнать, кто мы, и кем стали, в нем нет остроты социальных тем, но для того, чтобы понять, что, утратив энергию протеста, которая еще была в «Левиафане», Звягинцев неуклонно движется либо к безумию, либо к самоубийству, потому что снимать долго такое кино невозможно. Правда зная, что режиссер не чужд карьеризма и вряд ли принимает все так близко к сердцу, как мы с вами, можно утверждать, что он проживет долго и счастливо, даже снимая депрессивное кино.

«Русалка», «Питер FM», «Шапито-шоу», «Звезда». Список особых молодежных фильмов, попадающих год за годом в нерв современности можно продолжать, и, что удивительно, они идут в ногу со временем и при этом в разрыве с модными тупыми комедиями с резидентами из «Комеди Клаба», пользующимися спросом и ставшие позором нашего кинематографа. Конечно, кому-то шутки из нового фильма Анны Меликян «Про любовь» могут показаться пошлыми, но кому-то наоборот взгрустнется оттого, что он живет в такое циничное время. Тем не менее Меликян уже второй год подряд (первый раз – в «Звезде») удается добиться удивительной узнаваемости реалий жизни, в которой мы все живем, особенно столица.

Во всех историях этой постсовременной мозаики угадывается структурная целостность «Шапито-шоу» Сергея Лобана, сегментированное повествование, в котором как в большом муравейнике пересекаются истории многочисленных персонажей, со времен Тарантино стало трендом нашего времени (быть может, это единственное стилевое нововведение этого режиссера). Однако, новаторство данной ленты не в этом, а в том, что она блестяще препарирует современную псевдофилософию любви, сводящую все к гормонам и деятельности гипофиза.

Каждая последующая новелла раскрывает и углубляет предыдущую, подавая все в обманчиво легкой форме так называемой смартфон-комедии, в этом смысле именно Меликян нащупала тот стиль, который лучше всего передает веяния времени и именно этим сочетанием формы и содержания, их гармонией она пленяет сообщество как рядовых зрителей, так и критиков. Пригласив в свою картину Машкова, Цыганова, Шалаеву, Ефремова и саму Литвинову, Меликян маркирует тем те необходимые границы киновысказывания, которые позволяют ей проложить мосты к кинематографическим аналогам своего фильма, делая его стилевым гибридом «Шапито-Шоу», «Питера FM», «Какраки» и множества похожих картин.

Однако, перейдем от дифирамбов к делу. В эпоху социальных сетей, смс-войн между близкими людьми, насилием виртуальной реальности выбранный Меликян стилевой гибрид художественного фильма с элементами клиповой и телевизионной эстетики как никакой другой лучше всего выражает время. Разрыв между он-лайн и офф-лайн, похоронивший не одну судьбу тяжестью нерешенного противоречия становится лейтмотивом этого замечательного фильма. Здесь в одной из новелл муж секретарши сидит и рубится в компьютерные игры, персонажи другой новеллы наряжаются для косплея, обмениваются метальными смс, не в силах перенести прозу жизни, возвращаются в иллюзорные образы. В другой новелле два японца-туриста не могут найти друг друга, будучи разделены национальными стереотипами о России и толпой русопятых псевдопоклонников. В еще одной из новелл маргинал разрывается между любовью к искусству, красоте и двумя женщинами сразу. При этом через все истории проходят колоритнейшие, сразу узнаваемые типажи – от маргинала в майке с надписью «Ramones» до косплейщиков, двинутых на аниме (эти образы – почти прямые цитаты из «Нирваны» Волошина – еще одного фильма, стилистически перекликающегося с лентой Меликян).

Не устает удивлять, как за год можно столь фонтанировать идеями, что сделать полноценный шедевр, хотя со времен «Звезды» прошло меньше года! Однако, Меликян подбиралась к замыслу давно, снимая короткометражные ленты задолго до «Звезды». Именно размышления о любви стали тем зеркалом, в котором видны все недостатки и язвы нашего мира, московского гламура и поиска себя в мире стремительно обанкротившихся знаков и образов. Это фильм не столько о любви (потому что единственными, кто способны на любовь оказываются японцы, гости столицы, но это отдает не столько русофобией, сколько щемящей грустью), сколько о том, что люди под ней подразумевают. Потому чрезвычайно важна последняя новелла, в которой деконструируются мифы. В первую очередь, это миф об эксперте, который сейчас все всем расскажет о любви, а сам ищет лишь случайного секса. Во-вторых, это миф о случайной любви, которая нечаянно нагрянет к олигарху, когда ее не ждешь, скрывая тонкий расчет. В-третьих, именно последняя новела задает необходимую персептивную оптику, которая позволяет понять, кто мы есть на самом деле в наше циничное время.

Это новелла снята с большим вниманием к визуальной стороне, как, впрочем, весь фильм, но здесь много внимания уделяется стилевым перекличкам с лентой «С широко закрытыми глазами» Кубрика, в которой последствия сексуальной революции воспринимаются как террор над отношениями мужчины и женщины. Именно здесь стоит искать ключ к пониманию внешне бесхитростного фильма «Про любовь». Синефильская выучка не позволяет Меликян расходовать свой талант впустую, и она показывает нам, что на самом деле стоит за современной псевдофилософией любви – финансовый детерминизм и голый секс, стремление поталантливее подставить партнера в вихре безбашенного цинизма. На фоне разговоров героев Литвиновой и Ефремова все рассказанные до этого истории выглядят верхом романтики!

И это осознанный, просчитанный Меликян эффект. Если в «Звезде» она метила в постмодернизм, то здесь она стреляет в гуманитарный дискурс, связанный с большим бизнесом, который пудрит людям мозги, заставляя их жить по-кроличьи, по животному, ниже пояса. И никакие маргиналы не способны остановить вакханалию этого гуманитарного трепа, который обеспечивает существующее положение вещей и его оправдывает. Именно гуманитарии несут ответственность за релятивизацию общественного сознания, за его виртуализацию, за осмартфонивание человеческого ума. В этом приговор этой внешне понравившейся всем комедии. Это настоящая фига в кармане, адресованная интеллектуалам, проедающим свой хлеб, компостируя умы людей.

«Про любовь» – не побоюсь этого слова кино интеллектуальное, адресованное нам, гуманитариям, несущим ответственность за повсеместное торжество постмодернизма и за виртуализацию действительности, за безраздельное хамство капитализма и его не менее циничных, протестных псевдоальтернатив. Это плевок в морду самодовольным гуманитариям, царствующим и управляющим нашим миром, это, не побоюсь этого слова, протестное кино, бьющее по самому больному месту современности – торжеству сексуальности и феминистских стереотипов над органичными тысячелетними отношениями мужчины и женщины. Так внешне бесхитростный коллаж о любви становится бескомпромиссным высказыванием о современности. Браво!

«Кококо» – четвертая режиссерская работа Авдотьи Смирновой, на протяжении многих лет сотрудничавшей с Алексеем Учителем в качестве сценариста. Уже «Связь» продемонстрировала редкое для дебюта чуткое понимание самой природы кинематографического образа, построенного на хрупком балансе реалистической детали и символического подтекста. Ослабление любовной связи, появление дистанции между героями, постепенный путь от родства до отчуждения были показаны не только посредством драматургических ходов и психологических переживаний, но и через тщательно выстроенное изменение видеоряда от теплых, солнечных тонов до мрачных и холодных.

В «Кококо» Смирнова вновь удивительно тонко соблюдает пропорции между нарративным материалом и изобразительным решением, избегая и формальных экспериментов, и уклона в чистую повествовательность. История случайной встречи классической петербургской интеллектуалки и витальной, раскрепощенной представительницы социальных низов незаметным для зрителя образом, мягко и ненавязчиво вырастает в метафору противоречивой любви-ненависти между интеллигенцией и народом. Будучи одновременно и режиссером, и сценаристом фильма, то есть полностью контролируя производственный процесс на всех его стадиях, Смирнова делает нарратив многоуровневым, имеющим и социальную, и гендерную подоплеку. Дружба двух женщин, дополняющих слабые стороны друг друга, и открыто противопоставленная изменчивому и склонному к предательству мужскому миру, приобретает черты открыто феминистского послания зрителю.

«Кококо» изобилует колоритными, мудрыми наблюдениями о современной жизни (чего стоит один лишь эпизод встречи героинь с бывшим мужем Вики, бывшим рокером, а ныне священником), избегающих стереотипных представлений о социальных классах. Смысловым центром фильма становится актерский дуэт Михалковой-Трояновой, в котором актрисы раскрывают психологические особенности своих героинь во взаимодействии друг с другом в наибольшей степени, чем когда в кадре отсутствует одна из них. Яна Троянова, заслужившая внимание критики и публики после жесткого, почти архетипического образа провинциальной матери в картине своего мужа Василия Сигарева «Волчок», на этот раз приглушает агрессивную наглость, даже ярость своего амплуа, добавляя в него человечные интонации (что особенно заметно в сцене плача, напоминающего детские рыдания), что придает ему необходимый объем.

Анна Михалкова создает образ застенчивой, почти тургеневской женщины, уставшей от постоянных ударов жизни, стремящейся сохранить хрупкий внутренний мир от грязных посягательств и предательств мужчин. Сценарный опыт Смирновой сказывается в тщательной проработке даже второстепенных персонажей, каждый их которых оставляет след в памяти зрителя той или иной характерной чертой (часто сатирически заостренной), взгляд режиссера на интеллигенцию сочетает острую (но не злую) иронию с мягкой, человечной тональностью – автор любит своих героев, хотя и видит их насквозь.

Изящно закольцовывая композицию сценами в милиции, Смирнова дважды обозначает болезненную, иррациональную взаимозависимость интеллигенции и народа, лишь усиливающуюся после знакомства их друг с другом. «Кококо» – понятие-инвалид, недо–рококо, служит точным обозначением этих странных отношений, но столько даже социальных, или женских, сколько разума и чувств, души и тела, сознания и бессознательного, которые не могут друг друга выносить, но и обходиться друг без друга тоже не могут. Слаженность функционирования всех структурных элементов картины в купе с серьезным, концептуально весомым содержанием, делают картину Смирновой, тщательно скрывающую важный мессидж за атмосферой застольного анекдота, произведением искусства, выходящим на уровень метафизических обобщений, что редко для российского кино.

«Велкам Хом» – вторая картина Ангелины Никоновой, после достаточно жесткого, эстетически бескомпромиссного дебюта «Портрет в сумерках» воспринимающаяся как достаточно легкое, несерьезное кино. Повествуя об амурных приключениях русских и армян, иммигрировавших и США, фильм использует богатую палитру комических приемов, изображающих повседневность в несколько абсурдном, немного бунюэлевском ключе. Бывшая модель в исполнении Ольги Дыховичной приобретает черты эмансипированной, сексуально раскрепощенной женщины, легко вписывающейся в феминистский ландшафт современной Америки. Ее похождения, проверяющие на прочность социальные институты и гендерные стереотипы, поданы с мягкой иронией, порой переходящей в сатиру (например, в эпизоде галлюцинаций в тюрьме, поданных не без аллюзивного намека на «Кислотный дом» Ирвина Уэлша). Актриса сочетает женский магнетизм с удачно пластически акцентированным психологическим рисунком, позволяющим создать наиболее объемный образ.

Нарушая монополию Атома Эгояна на изображение психологических переживаний армян, Никонова использует колоритные трагикомические детали вроде армянина–гея Гамлета, мечтающего о перемене пола, нарушая тем стереотипно-традиционалистское представление об этой нации. Стремление армян-иммигрантов сохранить свою культурную идентичность в постмодернистском винегрете современного Запада, не признающего глубинную уникальность чего бы то ни было, если она не упакована в эффектный бренд, выглядит благородной, но безуспешной попыткой перебороть течение времени, многократно осмеянной европейским арт-хаусом, начиная с «Моей прекрасной прачечной» Фрирза и «Восток есть Восток» О`Донелла и заканчивая кассовыми хитами вроде «Моей большой греческой свадьбы», отчего она еще больше окрашивается в печальные, ностальгические тона.

Используя порой вульгарные приемы в манифестации раскрепощенной человеческой сексуальности, режиссер вместе с тем и посмеивается на тем, насколько низко пали интеллектуальные и эмоциональные запросы современных людей, чьи переживания уже не знают той экзистенциальной глубины, которая была свойственна европейцам и американцам в 50 – 70-е, что и отразили в своих картинах Бергман, Антониони, Сабо. Горькой усмешкой над причудами судьбы в это плоскостное, поверхностное время выглядит сцена в доме для престарелых геев, в который попадает русская бабушка, мечтая о достойной старости: отрава сексуальной революции проникла во все области общественного организма, цинично опошлив существование всех возрастов без исключения.

Будучи представителем левой интеллектуальной элиты, чью влияние доминирует в западной социуме, Никонова весьма далека от политической критики постсовременности, но как художник она возвышается над своими идеологическим воззрениями и видит всю ущербность, онтологическую дискомфортность мира, сформированного ими. Быть может, здесь сказывается культурная предрасположенность русского сознания к нравственным оценкам даже тогда, когда они не в моде, быть может, – инстинктивное стремление режиссера к эстетической объективности. Так или иначе, несмотря на концептуальную непоследовательность и внешнюю семантическую легкость режиссерского мессиджа, «Велкам Хом» снят с большим профессиональным мастерством, способен поразить потребителя современного арт-хауса, привыкшего к уныло-однотонным бытовым кинозарисовкам, богатым эмоциональными оттенками, изобретательным повествованием и точными жизненными наблюдениями за трагикомическими усилиями человека сохранить свое бытийное достоинство в мире обезличенного механицизма и морального беззакония.

Сейчас, спустя два года после премьеры дебютного фильма Александра Ханта с неблагозвучным и длинным названием «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов», когда восторженный шум вокруг него поулегся, впору поговорить он нем объективно и понять, чем он так угодил и критикам, и широкой публике. В отличие от остросоциальной рефлексии «Быка», в «Чесноке» нет никакой взрывной начинки, это частная история, рассказанная по-человечески тепло, с душой, и с большим мастерством. Именно виртуозная режиссура – главное, что объединяет дебюты Акопова и Ханта, то зрелое владение зрительским вниманием, та способность выстроить нарратив без лакун, та высокая художественность каждого кадра и эпизода, которых сейчас нет даже у мастеров кино (режиссеры-мэтры измельчали и часто работают спустя рукава, не заботясь о зрителе). Эти два дебютанта выложились полностью, ибо знали: если на их первые картины не обратят внимания, вторых фильмов им уже не снять.

В отличие от демистификаторской мрачности «Быка» «Витька Чеснок…» оставляет после просмотра светлое, благодатное впечатление: он не атакует иллюзии, никого не критикует, но ироническая, насмешливая интонация, хорошее чувство «черного юмора» скрашивает даже самые безрадостные эпизоды. Хант выворачивает брутальность криминальной темы наизнанку, добиваясь при этом комического эффекта, но без стеба, сатиры и гротеска. Кроме «Чеснока» разве что в «Аритмии» жизнь провинции представала во всей безыскусности каждодневного выживания. Хант – не автор сценария, тем удивительнее, как он хорошо сросся с ним, как органично его воспринял, как свой собственный, как свое детище.

Вроде бы стандартная история пробуждения родственных чувств в отце и сыне (что так любит сентиментальный Голливуд) решается Хантом без клише, с необычными фабульными поворотами, свежо, по-новому, даже с некоторой бунюэлевщинкой. Мажорный рэп, звучащий на протяжении всего фильма, как это не странно не добавляет ему пафоса, а наоборот иронически снижает облик героев, полных самомнения, но на самом деле – жалких. Каким образом дебютант заполучил Ткачука и Серебрякова, трудно сказать (может, им понравился сценарий), но результат превзошел все ожидания.

Если в «Быке» непримелькавшеися физиономии начинающих актеров работают на замысел демифологизации 90-х, то лица маститых актеров в «Чесноке» вкупе с аутентичными раздолбанными полунищими интерьерами и природными видами создают многоуровневую трагикомическую мозаику российской анархии, где даже микрофинансовые организации получают от режиссера пинка. Трагикомедия жизни в России, выживания на гигантской территории, где власть самоустранилась от контроля над ситуацией (все эти наводнения, пожары и аварии, не сходящие с новостных экранов, разве не свидетельствуют об этом?) – вот что заботит Ханта в первую очередь, однако, он не хочет создавать панораму, как Звягинцев, Хлебников или Быков.

Он не читает мораль, не осуждает и не проповедует – это редко для нашего кино, когда здорово смонтированное и срежиссированное кино не содержит иных задач кроме художественных. Можно сказать, рискуя напороться на удивление, что «Чеснок» – это чистое искусство ради искусства, столь любит режиссер саму процедуру рассказа, столь сочно, колоритно выглядят показанные им ситуации и герои. Даже вроде бы подразумеваемая мораль о том, что не надо бросать своих родителей в немощи подается Хантом столь осторожно, так глубоко прячется в подтекст, что совершенно не режет глаз и не будоражит даже хипстеров-имморалистов, чьими положительными рецензиями на фильм пестрит Интернет.

«Витька Чеснок…», как и «Бык», не спекулирует на бандитской теме, но использует ее как инструментарий совершенно для других художественных задач, чем оправдание или развенчание ницшеанства и культа силы. Если «Бык» – это математическое кино, теорема, безжалостно разворачивающая свою логику, то «Витька Чеснок…» – это баллада о человеческой теплоте и силе родства, развертывающая повествовательное концепцию ненавязчиво, осторожно, чтобы не травмировать зрителя. В любом случае оба эти дебюта заслуживают внимания синефилов, ибо сделаны на высочайшем профессиональном уровне, редком не только для дебютантов, но и для мэтров кино, как российских, так и зарубежных, любящих почивать на лаврах и даром получать награды.

Трудно найти в современном российском кино фильм, в котором не было бы ни одной режиссерской, сценарной или монтажной ошибки, к которому нельзя было бы придраться с профессиональной точки зрения, слишком много у нас в стране снимают халтуры и низкокачественной продукции (коммерческое кино не беру в расчет, говорю лишь об авторском). И вот появился фильм, который просто интересно смотреть, где каждый эпизод логически завершен и нет ни одной вышеуказанной ошибки. «Аритмия» – настоящая веха в истории российского кино 2010-х, постепенно, ненавязчиво захватывающая своим содержанием, свидетельство невероятного режиссерского мастерства, которым у нас из молодых, казалось, обладает один Звягинцев, но в отличие от него, лента Хлебникова программно лишена признаков элитарности, символики, зашифрованности, это зрительское кино, хоть и авторское, некоммерческое. Такое когда-то снимал Трюффо.

Начнем с того, что вдумчивый, проработанный сценарий – редкость не только в нашем сегодняшнем кино, но и в мировом. Четко проработанная структура с завязкой, кульминацией, развязкой, по-хорошему старомодная драматургия отличает каждый эпизод «Аритмии»: инцидент на «скорой», сцена дома, инцидент на «скорой», сцена дома. И так весь фильм, при том, повторение обстановки, антуража, густонаселенность дневных сцен и камерность вечерних позволяет драматургии сюжета раскрутиться в виде спирали, обогащая психологические характеристики героев, выводя их отношения каждый раз на новый уровень сложности.

Повествование представляет собой историю непрерывного стресса дома и на работе, смещая зрительское внимание от героини к герою: если сначала мы сочувствуем ей, то потом, узнав обстоятельства его работы, в который раскрывается ее специфика, – ему. Мельчайшие нюансы актерской игры Горбачевой и Яценко позволяют режиссеру не загромождать эпизодическими персонажами нарратив – остальные герои выполняют четко положенные им функции, и когда надо уходят со сцены. Это говорит о том, что режиссер очень хорошо представляет себе, что он хочет.

Критики много писали о социальной стороне фильма, показывающего врачей нормальными людьми, а не сухарями, с чем мы часто сталкиваемся, картина критикует медицинскую реформу и все систему здравоохранения в целом, не осуждая людей. Это, конечно, так, но не это главное. Важнее то, что в фильме нет абстрактных диагнозов обществу, как в той же «Нелюбви», в нем все конкретно, здесь нет претензий на притчу, на вселенский охват, что всегда вредит жизненности образов. Становится понятно, почему Хлебникову не нравится название своего фильма – оно слишком абстрактно для него, чужеродно, не соответствует содержанию, но поскольку другие варианты были еще хуже, режиссер выбрал «Аритмию».

Итак, перед нами не притча, но и не чернуха, что особенно важно, здесь нет спекуляции темными сторонами жизни, хотя порой фильм грубоват, но не вульгарен, начисто лишен эпатажа, мата, смакования мерзостями, но и возвышенность большинства сцен не сентиментальна (хотя с выбором песни на титрах именно Стрыкало можно и поспорить). И что самое главное, Хлебников вкупе со своей съемочной командой предлагает нам выход, просвет, катарсис. Порой картину тяжело смотреть из-за узнаваемых реалий жизни в России, но не невыносимо, как «Нелюбовь».

«Аритмия» – это не диагноз, скорее конкретное высказывание о жизни в России без пафоса, морализаторства и обвинений, где каждая сцена подчинена одной цели – показать не монстров, а людей. Как раз с ритмом у картины все в порядке, как и с формальными характеристиками вообще, но то, что Хлебников не создал безупречный, пустой формальный эксперимент, а насытил его живым содержанием, рожденным из опыта (съемочная группа путешествовала вместе с бригадой «скорой помощи» некоторое время, узнавая реалии ее работы) говорит о том, что наше авторское кино вступило в новый, более плодотворный этап своего развития, что оно наконец-то повернулось к зрителю лицом, не забыв при этом о художественности, но отказавшись от снобистской элитарности. Смотря «Аритмию», испытываешь настоящее синефильское счастье.

Ничего не ожидал от фильма о вымышленном юмористе времен «застоя», когда шел в кино второй день подряд в кинотеатр у дома. Накануне посмотрев «Власть», думал увидеть что-то в том же духе: критика ужасных людей с разрешения властей. Однако, был не просто приятно удивлен, но по-настоящему напуган параллелями с сегодняшним днем. «Юморист» Идова – это кино про нас, про современность, про то, что в России ничего не меняется. История юмориста Бориса Аркадьева – лишь повод для режиссера поразмышлять о том, что действительно «кроме подполковника не будет ничего», как говорится в «Гражданине Поэте». Навыки политической сатиры и прицельного огня по властным институтам были утеряны вместе с Советским Союзом и сейчас на безрыбье за всех отдувается один Дмитрий Быков, но Михаил Идов, который когда-то был редактором глянцевого журнала, а теперь переквалифицировался в режиссеры, удивляет продуманностью сценарной и постановочной стратегии своей картины (тем более дебютант), воскрешая сатиру времен позднего «совка».

Критики писали, что «Юморист» – картина обаятельная, что надо найти ее волну, но, на мой взгляд, это настоящая бомба, картина о страхе и его мнимом преодолении, о свободе и рабстве в эпоху «застоя», что бы именно ей не считали. «Юмориста» смотреть именно страшно, не говоря уже о кульминации, когда руки холодеют и не знаешь бояться тебе или смеяться. Драматургия ленты обладает мощным суггестивным потенциалом – композиция лишь внешне проста, на самом деле представляет собой нечто с двойным дном, когда первая интерпретация всегда ложна. Лично мне помогли понять картину постер и финальный рэп Фейса, благодаря которым я уяснил себе, что Аркадьев – не победитель, а побежденный, марионетка органов, так и не обретшая свободу. То, что героя использовали против его воли, становится понятным не сразу, не буду углубляться в рассуждения, чтобы не заспойлерить, скажу лишь одно – власть всегда использует себе во благо любые таланты, идущие против нее, лишь самые отчаянные становятся ее врагами, но как правило, ненадолго.

Отдельных благодарностей заслуживают актеры, особенно Агранович (в одной из сцен все держится на его крупном плане, и он его не запарывает, вот что удивительно, но держит зрителя в напряжении весь эпизод), лишь Полина Ауг, дочь Юлии Ауг, абсолютно деревянная, даже ее обнаженные прелести дела не меняют. Эпизод с космонавтами (назовем его так) – выше всяких похвал, Идов нагнетает саспенс мастерски, не как дебютант, а как опытный режиссер, сцена в бункере (его кульминация) пугает своей оруэлловщиной почище самого «1984». Главный конфликт «Юмориста» – страх перед произволом авторитаризма и его преодоление разрешается нетипично для нашего кино как поражение при мнимой победе, что говорит о житейской мудрости режиссера и знании людей. Аркадьев проигрывает потому, что недооценил изворотливость и хитрость противника, играя в открытую, он подставляет себя, не более. Картина Идова показывает, насколько мощное оружие юмор, когда он применяется исподволь, по-эзоповски, с подтекстом, когда же он используется в открытую, то лишается своей силы.

В «Юмористе» полемически противопоставляется сортирный юмор тогда еще только американских «Камеди клабов» утонченной сатире позднего «совка», Аркадьев ведет свою генеалогию от Аверченко и Тэффи, выступая против площадного юмора подворотен и пивнушек, но в кульминации он во имя эффекта использует именно мерзкий юмор помойного разлива, достигает цели, но проигрывает как артист. Идов не щадит героя, выступающего на заказ, использующего обкатанные номера в ущерб остро политическим, когда же он решается оборвать нити, делающие его марионеткой публики, то терпит фиаско в плане вкуса и меры. «Юморист» – картина с мрачным послевкусием, потому что не оставляет веры в людей, шутить из-под палки – прямая дорога к мизантропии, та ловушка, в которую попадает Аркадьев, хоть и пытавшийся отстоять свое достоинство, но так и оставшийся куклой в руках своих хозяев, всего лишь через несколько лет после изображаемых событий, объявивших перестройку фасада государства, не изменив его фундамента.

«Сторож» – самый мрачный и наименее удачный фильм Юрия Быкова и не только в плане драматургической стройности и сценарной четкости, но прежде всего из-за интонационного однообразия, из-за той тщательности, с которой режиссер копирует стиль и атмосферу фильмов Звягинцева (особенно в первой половине этой ленты). Конечно, в финале мы понимаем, что смотрим именно фильм Быкова: здесь и бандиты, и депрессия, разлитая в воздухе, и социальный пессимизм. Однако, постановщик сделал все, чтобы его новая картина стала шагом вперед по сравнению с его прошлыми всецело социоцентричными лентами, хоть это и не совсем у него получилось.

«Сторож» – психологическая, а не социальная картина, размышление о том, что у каждого свой ад, и честное слово, пока не понятно в чем он заключается, пока неясно прошлое героев, происходящее выглядит гораздо убедительнее, чем когда режиссер раскрывает все карты. Самая сильная сцена картины, одна из лучших в быковской фильмографии, начинается словами «это не за вами» и пробирает до печенок – столь она многогранна. Режиссер не захотел оставлять недоговоренности, расположив в пространстве ленты сразу несколько кульминаций, от которых в первые 70 минут буквально рябит в глазах (зачем так много?), но, справедливости ради стоит сказать, что, если бы их не было, смотреть было бы нечего. Быков понимал, что, замыкая повествование в рамках психологического треугольника и лишь ненадолго вводя эпизодических героев, он обрекает зрителя на созерцание пустых кадров, пейзажей, молчания, атмосферно депрессивных эпизодов, в которых ничего не происходит.

Но снимать молчание, дискоммуникацию он не умеет, у него это получается скучно (даже хорошая электронная музыка, им написанная, не помогает), у него не хватает мастерства добиться от актеров драматического молчания в кадре, как это было, например, в фильмах Антониони, в его тишине нет натянутой струны напряжения, вернее в начале она едва заметна, когда зрителю не понятно большинство действий и слов на экране, но она совершенно исчезает, когда все становится по своим местам. Также возникает ощущение, что Быков прибегает к криминальной теме всегда, когда надо связать концы с концами, бандиты у него – это такие «боги из машины» (в прямом и переносном смысле этого слова).

Однако, в любом случае «Сторож» состоялся как художественное высказывание, маркирующее предельную беспросветность быковского эстетического мировоззрения, определенную кризисность в восприятии людей и реальности: со времен «Дурака» в голове Быкова ничего не изменилось, постановщик вновь играет на одной ноте, его ленты по-прежнему тематически и атмосферно однообразны. Хотя в «Стороже» и есть сцены блестяще выполненные, как, например, первое появление в санатории Веры, или уже упомянутый эпизод «это не за вами».

Как преодолеть творческий застой, заставляющий Быкова раз за разом мусолить одни и те же темы, ему придется решать в одиночку, ведь ни блестящая актерская игра его самого, Абашина, который, как и в «Заводе», не разочаровал, и Югановой, а также общий профессионализм режиссуры, видный и в монтаже, и в операторской работе, не спасает «Сторожа» от тематической вторичности. Ведь то, что воспринималось в «Дураке» и даже в «Заводе» как нечто свежее в нашем кино, теперь выглядит всего лишь самоповтором.

Тридцатипятилетний дебютант Борис Акопов, взявший главный приз Кинотавра в этом году, кто он? Откуда взялся? И почему именно ему суждено было стать выразителем умонастроений своего поколения? Теперь на эти вопросы уже не найти ответов, но факт то, что его «Бык» – произведение столь же эпохальное для нашего кино, как «Санькя» Прилепина и «Библиотекарь» Елизарова для русской литературы. Поколение тридцати-сорокалетних застряло в междумирье, между либеральными иллюзиями диссидентов и роботизированным функционированием поколения айфонов, оно единственное в России совершенно не верит в миражи капитализма, не считая пенсионеров. Акопова не будут смотреть современные двадцатилетние навальнята, мечтающие о возвращение ельцинской свободы, также, как не будут они читать «Библиотекаря» с его фантомной ностальгией по СССР.

«Бык» – настолько цельное художественное высказывание, что если бы не «Витька Чеснок…», то можно было бы сказать, что оно не имеет аналогов в современном российском кино, где все от Серебренникова и Звягинцева до Твердовского и Германа-младшего – сплошь либералы. Но если вы думаете, что перед вами – очередное кино про бандитов в духе «Бригады» и «Бумера», то вы сильно ошибаетесь. Как и картины его учителя Балабанова (а родство с ним прослеживается на протяжении всего «Быка», прежде всего в мастерском сочетании изображения и музыки, в нерасторжимом аудиовизуальном сплаве, который очаровывает и пугает одновременно), лента Акопова исследует мифологическую матрицу постсоциалистических руин со свободой на пьедестале, воссоздавая все ее признаки и попутно разоблачая их.

«Бык» – не о бандитах, а о механизмах выживания в 90-е, о «новом варварстве» и абсурдном насилии, войне всех против всех, которое охватило весь глобализированный мир в последнее десятилетие ХХ века, а не только Россию. Просто страны бывшего соцлагеря оказались под мощным идеологическим гнетом, первичное накопление капитала происходило там примитивно и первобытно путем разграбления национальных ресурсов. Все это фон «Быка», его подтекст, подразумеваемый, но спрятанный в закадровое пространство, а на поверхности – вроде бы частная история молодых людей, завоевывающих свое место под буржуазным солнцем в тщательно реконструированном и детализированном вещественном контексте.

Использование Акоповым эстрадной попсы, казалось, бы приводит к противоположным результатам, чем применение рэпа Хантом в «Чесноке», – однако, это видимость, не более. Популярная музыка, как и реклама, создает симулякр, привлекательную оболочку буржуазного счастья, социальный мираж, к которому все должны якобы стремиться (это исследует Пелевин в «Поколении П» и Бегбедер в «99 франках»), но контрастом к этим розовым соплям выглядит брутальный видеоряд: глаза не врут, врут уши. Потому на мой взгляд апогеем этого аудиовизуального противопоставления становится проход Тани в наушниках по улице под «Солнечное лето» группы «Мираж» (!), когда зрителя буквально корежит от наглого обмана буржуазных пропагандистов с их свободой, когда он слышит на фоне разрушенных и оплеванных подъездов:

Завтра улечу

в солнечное лето.

Буду делать все,

что захочу.

Вся страна улетела в это «солнечное лето» с обетованием безграничной свободы, а обрела лишь кровь, смерть и новое рабство. «Бык» – кино бескомпромиссное именно своим демистификаторским. развенчивающим пафосом, в отличие от тех же романов Пелевина, написанных в 90-е (с которым возникают ассоциации не раз, прежде всего – с «Жизнью насекомых», которые заканчиваются теми же словами из той же песни «Миража»!), где сохраняются абсурдные реликты советского мезозоя, вступающие в гротескное противоречие с новыми капиталистическими реалиями, в «Быке» приметы советского времени начисто отсутствуют – возникает полное ощущение, что СССР разрушено до основания, так что и призрака его не осталось, а бывшие пионеры и комсомольцы так удачно встроились в новую первобытную культуру, что их просто не узнать.

Эстетически «Бык» – шаг вперед в сравнении даже с фильмами Балабанова, тем же «Братом» или «Жмурками» (из первого здесь много цитат, самая очевидная – разборка с кавказцами на рынке), Акопов работает почти без чернухи, без крови и насилия, даже почти без мата, создавая страшное зазеркалье 90-х нестандартной операторской работой, активно использующей цвет и свет (что в нашем кино вообще табу, не считая «Селфи» Хомерики), тщательно продуманный контрапунктивный монтаж, восхищающий уже в начальной сцене, концептуальный спор музыки и видеоряда и многие другие приемы настоящего профессионала режиссуры, что удивительно для дебютанта.

Высокохудожественные, цельные эпизоды, где напряжение может создать простое качание на качелях, нужны Акопову для доказательства социальной теоремы, которое не случайно заканчивается новогодним выступлением главного кремлевского упыря 90-х – это последний кирпичик либерального мифа о президенте, подарившем стране свободу, но, на деле, деградировавшем вместе с ней. Именно поэтому – перед нами не «Бумер» и не «Бригада», не очередная спекуляция на бандитской теме, а последовательная демифологизация либерального миража, которой занимались и Прилепин, и Елизаров в своих текстах, и многие другие, но в кино – почти никто, кроме Балабанова (потому поколение тридцати-сорокалетних на него буквально молятся).

«Бык» восполняет этот пробел, сохраняя с автором «Брата», «Жмурок» и «Кочегара» еще одну важную преемственность: Балабанов обожал Беккета и Кафку, в начале своей карьеры экранизировав и того, и другого, он сохранил приметы экзистенциального абсурда и в бандитских историях, особенно в «Кочегаре». Акопов едва заметно идет по его стопам, сам того, не понимая, вслепую, но история любви в «Быке» почти беккетовско-стеллинговская (Йос Стеллинг – любимый режиссер Балабанова), столь она пронзительно безутешна. В любом случае Акопов, надеюсь, еще пойдет этим пока неосознанным для него путем, обогатив свою и без того нетривиальную киновселенную, в которой он ставит серьезные эстетические задачи и блеском их решает.

Фильм Нигины Сайфуллаевой «Верность» ждали как откровения, предполагая прежде всего своеобразное софт-порно в духе Тинто Браса и Жана-Клода Бриссо. Однако, на деле перед нами – тщательно концептуально проработанная феминистская драма с раскрытыми характерами, блестящей актерской игрой и почти по-антониониевски деликатной режиссурой. Конечно, на мой вкус, постельные сцены можно было снять помягче, не стоило так нарочито эпатировать, поскольку эти эпизоды – не главное, куда важнее – семейная трагедия молодой пары, сценарно, исполнительски и режиссерски сделанная мастерски.

Пресловутая художественная смелость Сайфуллаевой выражается отнюдь не в откровенном показе сексуальной жизни, а в детально проработанном феминистском мессидже, который доказывается режиссером с математической точностью, как теорема. Истоки такого эстетического подхода, когда мы видим интимную сторону жизни женщины глазами женщины-режиссера, когда неотесанность, грубость и хамство сексистской психологии мужчин-самцов предстает во всем своем неприглядном виде, можно найти в фильмах той же Катрин Брейя «Романс» и «Порнократия» (на которую режиссер «Верности» откровенно ориентируется), а также в блистательном дебюте Ангелины Никоновой «Портрет в сумерках».

В то же время, если Никонову интересовала прежде всего мазохистская привязанность женщин к садистски жестокому поведению токсичных мужчин, то Сайфуллаевой нужна анатомия супружеской жизни во всей совей непривлекательности (вспомним, что у пары из фильма нет ребенка, герои никак не связаны, кроме психологической привычки). Еще Бергман в «Сценах из супружеской жизни» показывал, какую ненависть и неприязнь может таить вроде бы благополучный, многолетний брак, здесь он идет по стопам Толстого в «Крейцеровой сонате». Однако, режиссеру «Верности» в своих тонких эмоциональных акцентах ближе Антониони с его ювелирным анализом отчуждения между полами и непонимания ими друг друга.

Большой удачей режиссера стало операторское решение фильма: использовать крупные планы Евгении Громовой, которая за счет мимики и пластики играет феноменально (но к сожалению, у нее проблемы с дикцией), выражающие часто в молчании всю гамму переживаний ее героини (особенно это заметно в первой половине фильма). Сами измены Лены, к сценам которых, так привязалась наша публика, не желающая замечать главного, но лишь жареное, поданы Сайфуллаевой иронически по отношению к мужчинам-недотепам и просто хамам и сочувственно по отношению к героине, ищущей, сама не зная что.

Здесь некая абсурдность, нелогичность поведения Лены хорошо рифмуется с похождениями героя Майкла Фассбендера из «Стыда» Маккуина – еще одного уникального в своей деликатности и вместе с тем психологической беспощадности шедевра о сексуальной жизни, снятом в последнее время. Но герой Фассбендера – эротоман, он болен, Лена же – жертва своих страстей, неутоленного желания близости с мужем, близости сексуальной и психологической, которое выплескивается иррационально, как и положено фрейдовскому Оно. Вообще зрителя не может не восхитить точность психологических акцентов в «Верности» (например, в сцене, где горе-любовнику не хватает двух соток), хороший психоанализ, особенно лакановский мог бы разобрать на атомы механизмы поведения героев и многое объяснить, в том числе внешне нелогичное.

Лена – не стерва, как героини Юппер в «Пианистке» Ханеке и «Она» Верховена, она – новичок, еще сама не знающая, что ей делать со своими желаниями, она слепо натыкается на проблемы, зарабатывает себе трудности в личной жизни и в профессии, но никаким самоанализом она не занимается, и быть может, в этом – главная ее беда. Режиссер «Верности» показывает не просто некую тьму сексуально непросвещенной России, в чем Сайфуллавеву обвиняют критики фильма, она скорее изображает отсутствие интеллигентности, нежности, внимания в такой хрупкой сфере человеческих отношений, как интимная жизнь. Кульминация картины, в которой психологические унижения героини мужчинами достигают пика, не случайно смотрится так тяжело и тягостно – это некий тупик нашей русской жизни, в которой нет места деликатности, а вульгарность, грубость, обсценность вторгается даже в отношения супругов.

Потому «Верность» – действительно веха в нашем кино, такого же масштаба, каким был мало кем замеченный «Портрет в сумерках», быстро сгинувший даже в синефильской памяти. Будем надеяться, что, когда страсти вокруг картины Сайфуллаевой поулягутся, зрители заметят в ней помимо постельных сцен тщательность в проработке феминистского взгляда на вещи. Надеюсь, мы, мужчины, когда-нибудь научимся видеть в женщине не просто сексобъект, а полноценную личность со своими желаниями и устремлениями. Такие картины, как «Верность» и «Портрет в сумерках» могут нам помочь понять женщину во всей ее иррациональности. Или хотя бы попытаться это сделать.

Тех, кто как я, оказался неподготовленным, предварительно не прочитав роман Дмитрия Глуховского, и знал только поверхностно сюжетную канву, фильм Клима Шипенко «Текст» размазал по стене, глубоко, как ржавый гвоздь засев в памяти и подсознании. Тем важнее для таких зрителей написать о своих впечатлениях, чтобы хоть немного сбросить с себя груз этого фильма. Столь жесткого даже не социального, а политического высказывания не было в нашем кино со времен «Завода» Юрия Быкова, то есть с февраля этого года. Вообще этот год дал много хороших российских фильмов, убедительно опровергая тезис, что наше кино переживает не лучшее время.

Критики отмечали, что в связи с «делом Голунова» роман Глуховского, написанный два года назад, обрел статус пророчества, но насколько фильм соответствует оригиналу сказать не берусь – книгу только собираюсь читать для сравнения, но факт, что даже если все лучшее в картине Шипенко – от романа, все равно по киноязыку, монтажу, режиссуре у него получилось цельное, структурированное, проработанное кино. Хотя поначалу напрягают диалоги, которые, как и в книгах Минаева, кажутся примитивными, стертыми, банальными (начальный разговор с матерью). Однако, впоследствии сам материал, блестяще исполненный актерами, кем типажно (Янковский, Асмус), кем психологически глубоко (Петров), подминает зрителя под себя.

Вообще об исполнителе главной роли стоит сказать отдельно, ибо, будучи в целом обеспеченным человеком и одним из самых востребованных актеров нашего времени, наряду с Нагиевым, Александр Петров, что удивительно, блестяще входит в роль маргинала, человека, у которого ничего нет, кроме телефона врага. Атмосфера социального отчаяния, умелое визуальное противопоставление загаженных улиц Подмосковья глянцево-вылизанной столице, невписанность Ильи в общественные структуры и институты вкупе с непохороненными мертвецами, грузом ложащимися на его и наши плечи (привет от Балабанова) – все это создает мощную картину полной безнадеги, в которой рука руку моет, все повязано круговой порукой коррупции и кумовства.

Не случайно у многих критиков возникли ассоциации с кинематографом Юрия Быкова, его художественной бескомпромиссностью, остротой взгляда на российские язвы и струпья. Действительно, Шипенко ориентируется прежде всего на него и на «Груз 200», из которого есть прямые цитаты (например, чтение письма рядом с трупом и вообще некросимволика фильма в целом). Шипенко и Глуховский говорят нам о сытых 2000-х, которыми наши правительственные идеологи хвалятся, нетрадиционно, бремя этого животного благополучия ложится тяжким грузом на нас сейчас в эпоху айфонов, когда виртуальность почти полностью вытеснила реальную жизнь. И это еще один важный мотив «Текста».

Ведь где-то половину фильма, если не больше, Илья смотрит и читает записи в чужом телефоне, чья праздничная сказочность, чье фанерное счастье резко контрастирует с его жизнью, в которой нет ни денег, ни работы, ни секса. Для того, чтобы понять внутреннее состояние героя Петрова надо самому ничего этого не иметь, тогда сочувствие будет полным и социальная злость за хозяев этой жизни в погонах и без переполнит вас. Но у каждого из нас что-то есть, есть что терять, именно поэтому мы не идем на баррикады, а ведь Илья – почти готовый революционер. Кто-то из пользователей Кинопоиска назвал свою рецензию на «Текст» – «Между «Джокером» и «Грузом 200». И это правильно: ведь независимо друг от друга Филлипс и Шипенко выразили генезис восстания, только в случае «Джокера» оно коллективное, а в «Тексте» – индивидуальное.

Глуховский и Шипенко в отличие от создателей «Джокера» намекают на то, что бунт вполне возможно станет вскоре виртуальным, если уже не стал: все сидят в Интернете, спорят с пегой у рта, ругают власть, но от жизни все дальше. Переплетение реального и виртуального, их взаимовлияние друг на друга пронизывает каждую клетку «Текста» (кстати, почему роман и фильм так названы? Не потому ли, что постмодерн утверждает, что все – текст, в том числе и люди?!). Жизнь Ильи Горюнова меняется, конечно, задолго до того, как он завладевает смартфоном своего врага, но получив его, он вторгается в его жизнь, получает эфемерную надежду на перемены в своей жизни, в которой ничего нет кроме отчаяния.

Глуховский и Шипенко убедительно показывают нам, что в киберэру, участие в реальной жизни у нас иллюзорное, частичное, неполное, ибо все мы разделены своими гаджетами друг от друга. Даже наше тело, как и предсказывал Кроненберг, уже образует с техническими средствами некий нерасторжимый гибрид, а наша сексуальная жизнь становится все более девиантной. Сколько было интернет-разговоров о постельной сцене в «Тексте»! Но хоть кто-нибудь, помимо ее откровенности, которая перещеголяла сцены из «Верности», понял ее смысл? А он в том, что полное единение мужчины и женщины в эру гаджетов уже невозможно, оно опосредованно ими, нуждается в них, извращается ими.

«Текст» Клима Шипенко – исключительно сильное кино, но оно давит на зрителя своей безысходностью, своей некрометафорикой, своим грузом непохороненных иллюзий сытых 2000-х о социальном благополучии при олигархически-полицейском капитализме. Если с 90-ми мы уже разобрались, как свидетельствует «Бык» Акопова, наше кино все разложило по полочкам, про это время все понятно, то о последнем двадцатилетии рефлексия еще не началась (разве что в книгах Пелевина, «Дне опричника» Сорокина, «Саньке» Прилепина и «Таблетке» Садулаева), но кино наше об этом периоде молчит, мало емких метафор, мало всеобъемлющих притч. «Текст» Шипенко – одна из первых в их ряду, будем надеяться, не последняя.

Таким образом, как мы видим, единой парадигмы осмысления реальности в современном российском кино нет, что в принципе нормально, ибо в артхаусе не должно быть общей идеологической линии, даже если в социуме она есть. В нашем кино сейчас преобладает жесткая критика власти, ревизионистскому взгляду подвергаются не только 90-е, но и нулевые. Пусть это не расцвет, но никак не застой и тем более не упадок, наше кино живо и радует, если не шедеврами, то просто яркими событиями, особенно часто, как мы видели, среди дебютантов. Какие бы препоны не ставила власть: цензура, ограниченное финансирование, узкий прокат, наше кино даже в этих условиях несвободы выживает и делает, это, на мой взгляд вполне успешно.