Около полугода назад не стало Аньес Варда. Ей было 90 лет, и, казалось бы, признание ее заслуг перед кинематографом столь очевидно, что кинокритикам пора бы давно уже вывести ее из тени Годара, Трюффо и других мэтров «новой волны». Начало этому в нашем киноведении было положено книгой статей виднейших российских критиков, выпущенной журналом «Сеанс». Мы решили внести свою лепту в популяризацию ее картин среди синефилов.
«Счастье»
Если бы не трагическая развязка этой внешне идиллической истории, ее можно было бы заподозрить в отсутствии феминистского пафоса, «обличающего» семейные ценности. Мне всегда казалось странным, чего феминисткам не хватает в нуклеарной семье, если убрать вербальную бутафорику про навязчивость гендерных стереотипов. И вот теперь, посмотрев «Счастье» Аньес Варда, я начал кое-что понимать в их аргументации. Прежде всего, феминисткам не нравится в нуклеарной семье ее якобы мещанская пошлость, Варда блистательно манифестирует этот тезис в китчевом дизайне квартир, где живут семейные пары, их однообразных рабочих занятиях, полном отсутствии искусства в их жизни (зато есть телевидение), пасторальной, буколической псевдокрасоте их воскресных путешествий на природу, музыка Моцарта призвана у Варда усилить эффект режиссерской насмешливости над этим мещанским счастьем.
Во-вторых, нескончаемые улыбки и позитив, источаемые персонажами, неглубокими в своей экзистенциальной одномерности, никогда не задающимися бытийными вопросами, даже внешняя схожесть жены и любовницы главного героя, которые как барочные двойники, создают ту непереносимую приторность атмосферы «Счастья», которая намекает на шаржированность представлений о нуклеарной семье у Варда. Счастье с женой неотличимо от счастья с любовницей, создает для героя грани одного и того же не агрессивного, не вульгарного, а просто идиллически-идиотического счастья.
В-третьих, часто снимая в кадре детей (причем разнополых), Варда пытается вызвать у зрителя отталкивающее чувство, намекая на якобы идеальность, сказочность рассказываемой ситуации, которую не отличить от телевизионной и рекламной эстетики массовой культуры как тех лет, так и сегодняшних. Одним словом, Варда избирает очень умную полемическую тактику: она не брызжет агрессивной ненавистью в адрес патриархальной семьи, но исподволь, ернически над ней насмехается, гипертрофируя идилличность ситуации.
И то, что несчастная, обманутая жена так быстро простила мужа-обманщика, а потом не перенеся горя, утопилась, указывает на то, что она не справилась с неожиданно разверзшейся внутри ее личности бездны экзистенциальных вопросов, которую всю жизнь игнорировала, живя, как и муж в мещанском вакууме массовых ценностей. И то, что мерзавец-муж после ее смерти производит своего рода рокировку на любовницу, с одной стороны указывает на убийственность вардовской сатиры на патриархат, с другой стороны, на то, что нравственность в принципе несвойственна этому мужскому миру, ведь мораль пишется мужчинами для женщин.
Таковы общие контуры социальной критики, предпринятой режиссером в этом фильме, однако, порой создается впечатление (особенно в середине ленты), что постановщик не справляется с задачей тихо, незаметно посмеяться над мещанским счастьем, потому что, некоторые сцены танцев, семейных посиделок выглядят не столько приторно, сколько вполне, по-человечески радостно, благодаря чему фильм приобретает почти ромеровскую, моралистскую интонацию о том, что нравственная норма гетеросексуальной нуклеарной семьи эстетична и вполне может стать содержанием обычной человеческой жизни.
Избирая стратегию подковерной, незаметной критики, Варда свидетельствует против самой себя, то есть против феминизма, показывая, что жизнь разнополой семьи с детьми не так уж приторна и невыносима. Но феминистки могут сказать, что Варда показала насилие мужской системы над личностью женщины, показала, что законодателями, определяющими стратегию женского поведения, здесь являются мужчины, которые при негодности «женского экземпляра» просто избавляются от него, заменяя на другой, на это указывает кукольная красота всех без исключения женских персонажей (и даже то, что на руки из двух детей родители из фильма берут мальчика, символически возвышая его над девочкой).
Все это так, и с этой аргументацией трудно спорить. Но откуда тогда та легкая интонация в фильме, от которой свежее дышится, что делать от ощущения восхищения простым человеческим счастьем, которое в фильме, безусловно есть, и которая способна покорить не только мещан, но и интеллектуалов своей безыскусной, неподдельной красотой? Значит не все в нуклеарной семье так плохо, как хочет показать Варда, да мужчины порой поступают со своими женами как негодяи, но это свидетельствует лишь против них самих, а не против семьи в целом.
Одним словом, Аньес Варда сняла очень противоречивый фильм, претендующий на противоположные трактовки, сделала это с большим художественным вкусом и тактом, полемизируя с объектом своей критики нетрадиционными, нелобовыми средствами, что говорит о ее человеческом достоинстве, не позволяющем опускаться до грязной ругани в адрес патриархальной семьи и отношениях полов, как это делает, допустим, Катрин Брейя в своих низкопробных опусах. «Счастье» – не шедевр, но в своем роде уникальный для феминистского кино эксперимент.
«Клео от 5 до 7»
«Клео от 5 до 7» – вторая игровая картина Аньес Варда, импрессионистичная и практически бессюжетная, возможно, как никакая другая ее работа, последовательно воплощающая стилевые принципы французской «новой волны»: острый монтаж коротких планов, полудокументальная съемка «врасплох» на улицах, в кофейнях и кинотеатрах, свежесть и легкость повествовательной интонации. Так в то время снимали по всему миру, не только во Франции, но и в Великобритании, Чехословакии, Швеции и даже в СССР. С советским кинематографом у «Клео от 5 до 7» особенно родственная связь, прежде всего, с лентами Марлена Хуциева «Июльский дождь» и «Мне 20 лет».
Бессюжетность, лишь пунктиром намеченный нарратив не вредят этому фильму о последних часах героини перед узнаванием страшного диагноза, путь Клео пролегает от страха, страдания и слез к экзистенциальному освобождению и радости жизни, когда она начинает ценить мимолетные моменты окружающей действительности, простые знакомства и причуды дня. Эта картина Варда, как и «Счастье», намечает контуры феминистской критики мужского общества, где женщина – всего лишь красивая вещь, однако, в отличие от «Счастья», своего более позднего, хитро сделанного фильма (снятого всего лишь через три года спустя), в «Клео от 5 до 7» социальная острота лишь обозначена и не более того.
Исполнительница главной роли очень хорошо справилась с задачей актерского перевоплощения, создав легко узнаваемый образ человека искусства, замученного успехом, сильно зависимого от моды и консюмеризма, но при этом жаждущего простого женского счастья. Героиня – не борец, ее легко выбить из колеи, в некотором роде, она – один из столпов мускулинного общества, она живет лишь в рамках заданных ей социальных ролей, никогда не выходя за их пределы. На бунт она не способна в отличие от героини другого фильма Варда «Без крова, вне закона», в котором хиппующая маргинальность женского персонажа, слепое сопротивление гендерным стереотипах превращало ее в по-античному трагический образ.
Варда все равно сочувствует своей героине, несмотря на то, что характер у нее – откровенный «кисель», по-человечески жалко тех, кого даже расклад гадалки-шарлатанки способен испугать и ввести в депрессию. Карты, раскладываемые гадалкой, – единственные цветные в ленте, они намекают на то, что фатум, предопределенность, жесткий детерминизм властвует для женщин в мужском мире, лишая их свободы выбора жизненных моделей и социальных ролей. Этот расклад может испугать, отвратить от себя, вызвать слезы, но изменить его невозможно. Своим фильмом постановщица вновь показывает себя умным полемистом, способным интеллигентно и взвешенно вести спор с оппонентами кинематографическим средствами.
Однако, социальная критика в «Клео от 5 до 7» важна не столько как создание фирменной нововолновской атмосферы легкости в рассказывании даже самых драматичных историй, в этом лента Варда похожа на картину Годара «Жить своей жизнью», в которой история трагедия проститутки развертывается перед нами с большим чувством такта, без надрыва и достоевщины. Вполне правомерно сравнение «Клео от 5 до 7» с картинами Михаила Калика, их эфирной, воздушной интонации, оставляющей у современного зрителя недоуменный вопрос: «Неужели все в 60-е снимали так, и почему это потом было утрачено, куда делась эта радость жизни и готовность принять любые ее коллизии с благодарением?»
Одним словом, пунктирность интриги, эскизность диалогов, уличная съемка врасплох, привносящая в фильм обрывки фраз, поступков, сюжетов, создают мозаику жизни в 1960-е с ее легким, импрессионистичным восприятием жизни не как трагедии, а как драмы, коллизии которой можно научиться преодолевать правильным к ней отношением. Это урок для нас, пессимистов, циников и мизантропов начала XXI века, по поводу и без повода брюзжащих и жалующихся на экзистенциальную и социальную неустроенность, вместо того, чтобы принимать то, что мы имеем с радостью и ценить каждый свой день.
«Без крова, вне закона»
Поначалу увлекаясь фотографией, Аньес Варда ворвалась в игровое кино запоминающимся дебютом «Пуэнт-Курт», потом на восемь лет посвятила себя документальному кино, чтобы вернуться уже со вторым игровым фильмом, снимая попеременно, с завидной регулярностью игровые и документальные ленты, она вновь в 1977 году уходит, на этот раз на девять лет в документальное кино, чтобы снова триумфально вернуться в игровое в 1987-м. Этим возвращением стала лента «Без крова, вне закона», в котором влияние занятий Варда документалистикой на художественный строй картины как нигде более заметно.
В первую очередь поражают картины страшной нищеты, через которую проходит главная героиня, хиппующая бродяга, облик начисто лишен романтизации маргинального образа жизни, подобную дегероизацию в сочетании с сочувствием к бунтарям я видел лишь в ленте Артура Аристакисяна «Место на Земле»: обветшалые подворотни, старые машины, строительный и сельскохозяйственный хлам, в целом добродушное отношение к героине окружающих людей и ее откровенное нежелание социализироваться, пойти хотя бы на минимальные уступки обществу.
Варда, как и Аристакисян, изображая коммуну хиппи, симпатизирует своей героине, но и показывает всю бесперспективность ее бунта, примитивность желаний и любовь к халяве и «траве». Тогда еще молодая, мало кому известная, начинающая актриса Сандрин Боннэр блестяще справляется с созданием столь противоречивого образа, как Мона: она легко идет на сближение с людьми, но ее идеологически ничем не подкрепленный нонконформизм оборачивается примитивным гедонизмом и чисто утилитарным подходом к людям.
В этой связи символичным выглядит ее диалог с фермером, отказавшегося от карьеры философа в пользу сельского хозяйства, он разворачивает перед ней настоящую теорию осмысленного дауншифтинга, как последовательного сопротивления социально-политической системе (вообще в картине много теоретизирований и желания разобраться, почему разные группы людей живут по-разному и как они мировоззренчески оформляют свой жизненный путь). Как оказывается главным способом сопротивления капиталистической эксплуатации является натуральное хозяйство, защищающей человека от отчуждения в экзистенциальном и экономическом смысле.
Но героиня не способна этого понять и сделать ставку на каждодневный честный труд, ее характер слишком поврежден нигилизмом и праздностью, она не хочет ни от кого и ни от чего зависеть, даже если это ее собственные руки и воля, она предпочитает ничегонеделание. Как говорила в одном из интервью М. Дюрас, хиппи мировоззренчески воплощают пустоту, за которой ничего не стоит. Фильм Варда беспощаден в своих оценках нигилистического бунта, как непоследовательного и всегда трагического для своих носителей, радикальный разрыв всех социальных связей оборачивается как абсолютной свободой, так и абсолютным одиночеством.
«Без крова, вне закона» – фильм в большей степени экзистенциальный, чем социальный, он – о тотальном одиночестве в мире, где каждый борется за свое место под солнцем. Он без прикрас показывает трагические последствия маргинального образа жизни, его бесперспективный нигилизм и отсутствие каких бы то ни было положительных идеологических составляющих. Как и «Место на Земле» – это приговор на столько одиноким странникам, умирающим от холода и голода в канавах, сколько обществу, которое не может сделать всех счастливыми и обрекает многих на внесистемное существование в поисках неизвестно чего. Это фильм о тщетности горизонтального семантического поиска, о неспособности человека найти смысл жизни в материально-вещественной одномерности, лишенной духовности, искусства, религии, высоких чувств.
«Жако из Нанта»
«Жако из Нанта» – милая биографическая картина Аньес Варда, посвященная детству ее мужа, мастера музыкального кино Жака Деми по их совместному сценарию. Лента покоряет удивительным сплавом игрового и документального материала, фрагментами из фильмов самого Деми, происхождение которых укоренено в самой его жизни: зритель видит эпизод из жизни маленького Жако, а потом следует фрагмент его картины, навеянный этим эпизодом. Этим кинематографическим приемом Варда хочет показать, что в жизни и в кино нет ничего случайного, если человек внимательно относится к своей жизни и творчеству.
Проказы маленького Жако и его друзей на фоне немецкой оккупации Франции изображены не в духе феллиниевского «Амаркорда», в котором импрессионистическая работа памяти прихотлива, спонтанна и гротескна, а как история возмужания таланта, роста постепенного интереса Жако к кукольному театру, музыке, оперетте и кино, по ходу которого влечение к кино начинает постепенно вытеснять все остальное.
Наиболее очаровательными у Варда получились сцены творческой самодеятельности Жако, когда он буквально на «коленке» изобретает анимационные фильмы, скрупулезно их снимая, шаг за шагом совершенствуя свое техническое мастерство. Конечно, никто не воспринимает его забавы всерьез, особенно родители, но Жако упорно идет по пути развития своего таланта. Возникают фрагменты из его картин «Лола», «Шербургские зонтики», «Девушки из Рошфора», «Ослиная шкура», которые не знающему их зрителю сразу же хочется посмотреть, чтобы проникнуть в удивительный мир его лишенной насилия музыкальной фантазии (в одной из сцен в интервью Деми говорит, что терпеть не может насилия, особенно в кино).
Ностальгически возникают в памяти вспоминающего свое детство Деми образы фильмов, которые в свое время его восхитили: «Вечерние посетители» и «Дети райка» Карне, «Дамы Булонского леса» Брессона, еще будучи ребенком и подростком, он уже был способен отличить шедевр от подделки. Удивительное синефильское чутье сделает Деми одним из самых крупных деятелей французской «новой волны», создателем фильмов, в которых искусство национального варьете, театра оперетты и американского мюзикла удивительным образом переплетено, создавая эффект проникновенного, чарующего иллюзионизма.
Варда замечательно справляется с задачей создания ностальгической ретро-биографии, в которой есть место многим колоритным эпизодическим персонажам и зарисовкам, детскому восторгу перед театром и кино, очарованию юного таланта, презирающего препятствия в создании кинематографической самодеятельности, а главное – радости от соприкосновения с прекрасным, с искусством, которое наполняет жизнь трепетом предвкушения и счастьем встречи с возвышенным. В «Жако из Нанта» есть настоящая магия детства и кино, покоряющая зрителя раз и навсегда.
«Пуэнт-Курт»
Жак Лурселль был прав, когда утверждал, что в игровом дебюте Аньес Варда «Пуэнт-Курт» скрыто два фильма, которые ни разу не пересекаются: неореалистический, погружающий нас в разнородный и увлекательный быт рыбацкого поселка, новаторски снятый камерой с коротким фокусным расстоянием и «нововолновский», в котором сентиментальная болтовня супружеской пары, в какой-то момент, благодаря слабой актерской игре единственных профессиональных исполнителей, превращается в трудно перевариваемое для зрителя занудство.
Ни в какой ином своем фильме Варда не использует камеру так многообразно и неожиданно, иногда даже претенциозно, тем не менее, в полудокументальной части ленты, посвященной жизни рыбацкого поселка, ей удается сочетать общие и крупные планы средней и короткой продолжительности в довольно бодром монтажном темпе, несмотря на то, что персонажи лишены имен и в основном эпизодические. Общий строй псевдодокументальной части выдержан, по меткому выражению Лурселля, в духе висконтиевской картины «Земля дрожит», часть с объяснениями супружеской пары – в духе «Путешествия в Италию» Росселлини, фильма переоцененного (здесь я с Лурселлем, считающим его шедевром, не согласен), дряблого и вялого.
Актеры играют из рук вон плохо, их диалоги – выспренни, излишне патетичны, будто взяты из второсортного женского романа, они предугадывают стилистику раннего Антониони в худшем смысле этого слова – без экзистенциальной глубины, психологизма, пластически-мимически выверенной игры и каллиграфически построенного изображения «Ночи» и «Затмения». Не понятно, что можно так долго выяснять в супружеских отношениях?! Но Варда показывает нам своего рода бесперспективность кинематографического пути, застрявшего в тупике, между исчерпанностью неореализма и еще не предугаданной, не сложившейся «новой волны».
В конечном счете чего мы хотим от 1955 года, когда картина была снята? Вовсю торжествовали эпигоны неореализма и всем казалось, что этот стиль на века, что его исчерпать невозможно, но лишь немногие мастера, как Росселлини и Де Сика вслепую искали выход из понятного лишь им стилевого тупика. Лишь молодежь, еще неискушенная в кинопрактике, но познавшая все на свете в кинотеории, лишь поколение синефилов было способно обогатить мировой киноязык, но тогда в середине 50-х, это еще мало кто понимал.
Вторая часть «Пуэнт-Курт», связанная с вербальными излияниями супружеской пары, – это попытка вслепую преодолеть неореализм, идя путем Росселлини, но никак не «нововолновским» методом. Здесь Лурселль ошибается. «Пуэнт-Курт» хорошо показывает, что способ выйти из стилевого тупика, применив драматургическую схему «Путешествия в Италию», обречен на провал, это живое доказательство того, что камерные любовные ленты Росселлини – это еще одна безнадежная перспектива, но никак не выход. Словесная белиберда, пена слов, изломанность персонажей, их отчужденность от общего строя жизни срабатывает лишь тогда. когда мы снабжаем образы экзистенциальной глубиной, помещая их принципиально вне социального контекста, как это делал Антониони, начиная с «Приключения», а еще раньше Ив Аллегре в шедевре «Такой красивый маленький пляж», в противном случае пседопоэтические диалоги не срабатывают, становясь карикатурой на самих себя.
Варда в те годы этого не понимала, она хотела показать невовлеченность персонажей в социальную среду, но сделала это кинематографически неграмотно, расчленив фильм на две неравные, неоднородные стилевые части, этим определила то, что картина быстро устарела, и выглядит как человек, хромающий на обе ноги: для неореализма здесь не хватает единства интонации, для «новой волны» – непосредственности и визуальной, синефильской культуры. Одним словом, фильм оказался чужаком в обоих кинематографических лагерях, застряв в междувременье, когда время одного направления уже прошло, а другого еще не началось.
Подводя итоги анализа, можно сказать, что фильмы Аньес Варда невероятно эстетически самобытны и несводимы к экспериментам «новой волны». Несмотря на феминистскую начинку многих своих лент, Варда никогда не была идеологической фанатичкой, не способной вести диалог с оппонентами, потому ее ленты еще ждут заслуженного признания за свою многогранность и художественную новизну.
