Фильм «Юрьев день» Кирилла Серебренникова — адский треш о невозможности оторваться от родины, о тиши «музейного комплекса» как петли на шее. Это сон о Голосе и Европе, снящийся уборщице Люсе. Верно и обратное — это сон оперной звезды Любови Павловны (Ксения Раппопорт) об уборщице Люсе. Сценарные линии Юрия Арабова намеренно обрезаны в тех местах, где та или иная интерпретация могла бы обрасти убедительными аргументами — происходящее трактуется во все стороны сразу. И не важно, оперная ли звезда грезит об изнасиловании зэками-туберкулёзниками, или уборщица Люся грезит об импресарио из Вены.
Главный месседж картины считывается легко: человек — это животное, и сам хочет им быть, культурное напыление тонко — дунь, и облетит, превратив темноволосую оперную диву в рыжую уборщицу. Напыление — в Европе, загон для животных — на овеянной историей родине — в России.
Люся, выросшая в Юрьеве — слабое, униженное и оскорблённое существо, которое даже дивный вокальный дар не способен превратить в гордую европейскую звезду.
Сценарный ход с пропавшим сыном — фирменный приём Арабова — назвать нечто, не мотивируя и не расшифровывая, упаковав в намеренно просчитанную притчу, а мотивировщики и расшифровщики найдутся сами.
Дива из другого, иного, дивного мира летит на зов родины, и не помнит, как называется река, около которой жил её дед, около которой выросла она сама. А местные работники музейной культуры за неточное название священной реки Колокша готовы убить. И происходит не погружение Дивы в родину, а натуралистичная демонстрация того, что на родине любая Дива — уборщица, дающая менту из босховской общаги, который исколот татуировками Руси Сидящей. В менты он пришёл из уголовников, а уголовники пошли в менты.
Мент с металлическим монстрообразным зубом видит в Любви только Люсю, в оперной звезде — жалкую пресмыкающуюся алкоголичку, и дело не в том, кто из них бредит (или сценарист), а дело в том, что все женщины юрьев-родины — одинаковые Люси, какими бы талантами не наделил их суетливый, как батюшка, господь. Бог дал талант, Бог взял обратно. После самогона с димедролом морозное пение приводит к срыву Голоса, обнажая тщету надежды куда-то вырваться, в какую-то призрачную Вену.
Сон Любови Павловны предполагает её надежду на то, что, когда найдётся сын, ей сон её покажется сном. В картине есть тройные слои для возможных интерпретаций, и эти троицы равны нулю, то есть, отсутствию слоёв. Изначальные смыслы хоть тройственны, хоть одинарны, одинаково несущественны для общей полной и окончательной безнадёжности.
Безнадёжная Колокша манит утопленников, не желающих цепляться за края проруби культуры. Колокшианцы — звери, то есть, добрые равнодушные русские люди, растящие духовность в специально отведённых для этого древних монастырях, где есть свои Лопахины — батюшки-прорабы.
Все женщины Юрьева мазаны одной, самой дешёвой, рыжей краской. Здесь нет звёзд и уборщиц — все рыжие.
И мама-колокшианка готова приютить любого сына, лучше с самого полного социального дна, где мама чувствует себя совершенно органично. Нет разницы между нею и местной музейной кассиршей Таней, обе — русские бабы, с одной седой непрокрашенной судьбой, с висящими рыжими клочьями надежд.
Кирилл Серебренников, как и в фильме «Петровы в гриппе» смакует безнадёжность родины, её экзистенциальную обречённость, но всячески уходит от дистанцированности — людям внутри предлагаемых обстоятельств хорошо, им неведома рефлексия, им смешно, когда Люся хочет выдать себя за Любовь Павловну, потому что все — Люси, Любовей Павловн не бывает.
Особенно символичен своей двойственностью финал — то ли матушка, руководящая церковным хором, не слышит фальшь хора, то ли оперная певица окончательно утратила тот Голос, который привлекал Европу и отбросила его как фальшивый, чтобы попасть в матушкины ноты.
В любом случае, пение в общем хоре — средневзвешенное, духовное, без вокальных высот — и есть сермяжная правда деградации оперной дивы, если она не приснилась Люсе.
