Ян Шванкмайер – не просто один из выдающихся мультипликаторов Восточной Европы, но и самый среди них очевидный постмодернист не только стилистически, но и концептуально. Чрезвычайно последовательно в своих картинах он воплощает постсовременный взгляд на человека, который отличает сумрачный пессимизм и ядовитая ирония, легко переходящая в гротеск. Пережив все кошмары тоталитарного контроля, он, как и многие его коллеги из соцстран (Полански, Макавеев, Шорм), воспринимает человека не как самодостаточную свободную личность, а как тело, чья активность детерминирована языком, социумом и идеологией. Отрицание свободы выбора человека, неверие в его экзистенциальную независимость от политических и культурных дискурсов впервые ярко продемонстрировал уже «Пикник с Вайсманном», снятый Шванкмайером, что особенно символично, в 1968 году.
Будто экранизируя последнюю главу «Слов и вещей» Мишеля Фуко, Шванкмайер стремится продемонстрировать выключенность человека из символических процессов: он – всего лишь тело, подверженное насилию, предметная среда живет своей жизнью, подчиняясь анонимным законом дискурсивного взаимодействия, есть лишь знаковая игра, система интертекстуальных отсылок, но референта, экзистенциально фундирующего ее нет. Фотографии, выполненные в технике начала ХХ века, намекают зрителю на то, что время человеческого ушло безвозвратно вместе с аристократией и феодализмом. Нет больше эрудированных, эстетически образованных личностей, есть массы, управляемые извне, бездушные как вещи, – таков неутешительный вывод режиссера, видевшего все ужасы тоталитарного контроля.
Убедительно выражая на экране парадоксы нашего алогичного и дисгармоничного времени, утратившего последнюю связь с Богом, творчество Шванкмайера, вместе с тем, больно всеми пороками contemporary art. В его лентах есть та агрессивная склонность к эпатированию публики, та чрезмерная фиксация на образах насилия и деструктивной сексуальности, которая полностью лишила современное искусство полутонов в изображении как Эроса, так и Танатоса. Балансируя на грани китча, режиссер, тем не менее, редко ее переходит, причиной чему является его мощная индивидуальность и реальная личная боль за антропологические аномалии нашего времени.
Программное отрицание духовности и следующее из него пристальное внимание к проблемам телесности (не только в ее физиологическом аспекте) – еще одна важная черта искусства Шванкмайера и постмодерна в целом. Именно одухотворенность тела, его наполненность бессмертной субстанцией – залог его целостности, потому, отрицая духовность как таковую, овеществляя человеческое сознание, намертво привязывая его к телу страстными навыками, современная культура все чаще изображает телесный распад, зацикливается на теме аморфного, создавая причудливые и пугающие гибриды естественного и искусственного. Рискну предположить, что Шванкмайеру в его восприятии телесности концептуально близок Дэвид Кроненберг даже при его безразличии к трансгуманизму, характеризующему художественную вселенную автора «Видеодрома» и «Экзистенции».
Шванкмайер демонстрирует смешение естественного и искусственного в общем распаде, следуя эстетике Арчимбольдо, в одной из лучших своих картин «Возможности диалога». Визуализируя гигантский котел массовой культуры, Шванкамайер показывает, как в нем переплавляются техника, органика и наука, образуя хрупкие коллажи из предметов быта, пищевых продуктов и научных артефактов. «Живые машины», представленные в фильме, лишены целостности, потому они легко пожирают друг друга и перемалывают все ингредиенты в общую кашу, постепенно стирая свои последние отличительные признаки, создавая однородный раствор, из которого и лепится человек. Это ли не наглядная иллюстрация к идеям Мишеля Фуко о дискурсивной предопределенности человеческого поведения? И не важно, читал ли Шванкмайер «Слова и вещи» или нет, значимо то, что его творчество служит еще одним доказательством тезиса о невыдуманности идей, которые созревают на древе культуры как общие плоды, выращенные всеми.
В своих полнометражных игровых картинах «Конспираторы наслаждений» и «Безумие» Шванкмайер пошел еще дальше по пути диалога с идеями Фуко, визуализировав его концепцию об относительности нормы и патологии и необходимости легитимировать все многообразие «моделей» экзистенциального поведения, в том числе самые маргинальные и чудовищные из них, во имя исторической справедливости за годы репрессий, которые испытывали на себе так называемые «униженные меньшинства».
В «Смерти сталинизма в Богемии» Шванкмайер идеологически локализовал нигилистический огонь постструктурализма, избрав его мишенью тоталитаризм. За несколько минут экранного времени перед нами оживают десятилетия чехословацкой истории с окончания Второй Мировой до «бархатной революции», а местные политические лидеры показаны как уродливые дети, рожденные сталинским сознанием. Безличная карательная система, препарирующая статую Сталина и извлекающая из нее все новых и новых носителей тоталитаризма, – значительная, но не главная деталь фильма, куда важнее для нас его особая оптика восприятия человека, который уподоблен пластилиновой фигурке, запущенной по конвейеру социалистической системы: полностью манипулируемый, он быстро уничтожается и перемешивается с общей массой.
Несмотря на конкретику политического контекста «Смерти сталинизма в Богемии», впору задаться вопросом: «А не изоморфна ли тоталитаризму сама постмодернистская культурная модель, отказывающая человеческому существу в праве на самостоятельность и рассматривающая его лишь как бездушное тело, управляемое извне дискурсивными и властными практиками?» Какая разница, что это за практики, репрессивные или эмансипационные, если и те, и другие полностью определяют человека, рассматривая его всего лишь как пассивный материал, рупор тех или иных идей?! Такова неутешительная постмодернистская антропология, продуцирующая в культурное пространство взгляд на человека как на социальную марионетку в условиях любого политического режима, характерная не только для Шванкмайера, но и для массы современных европейских и американских мультипликаторов, питая их беспросветный цинизм и склонность к китчу.
Когда менее талантливый, чем Шванкмайер, человек берется за визуализацию базовых постмодернистских интуиций, у него это получается гораздо грубее и примитивнее, что говорит о том, что тактики культурного и антропологического нигилизма, начатые весьма талантливыми и эрудированными людьми, продолжили весьма бездарные эпигоны. Такова судьба любой деструктивной эстетической стратегии, питающейся исключительно отрицанием, насмешкой и игрой, не производящей ничего позитивного в силу того, что отрицает сам метафизический статус истины, потому не видит смысла в том, чтобы ее искать и к ней стремиться.
Если истина для вас – источник репрессивного внешнего воздействия, а норма – черта фашизма, то вы просто обречены на маниакальную одержимость темами распада и гниения. Раз за разом расчленяя целостность и пытаясь эстетически оправдать бесформенное, сбрасывая с пьедестала художественный эталон и демонтируя сам пьедестал, вы столкнетесь с ужасом подлинной онтологической бесприютности и всепоглощающей семантической пустоты, с тем, что Ганс Георг Гадамер называл «онемением произведения искусства», а Теодор Адорно приветствовал, упрекая многих художников в недостаточном негативизме, ставя им в пример могильный абсурдизм Сэмюэля Беккета.
В картине «Еда» Шванкмайер доходит, казалось бы, до дна нигилистического отрицания, всячески подчеркивая деструктивный характер социальных и межличностных связей: три гастрономических обряда превращаются у него в этапы безысходного культурного пути. На первом («Завтрак») человек человеку – автомат: питаясь отбросами друг друга, заводя каждый раз по кругу машину конвейерного социалистического питания, люди ввергают себя в гигантскую обезличивающую очередь за сомнительными дефицитными благами, сами расписываясь в своей экзистенциальной несостоятельности.
Это куклы социализма, живущие во время омассовления и стирания индивидуальных черт, потому прыжок в рыночную свободу, сомнительную в своей поверхностности, не дающую ничего кроме вещественного изобилия, ставит их обездушенные идеологией тела перед реальностью биологической борьбы за существование, не скрывающей за собой уже никаких идей: «всеобщая демобилизация», «конец истории», «эра тотального гедонизма» суть колоссальный в своем масштабе метафизический вакуум.
Насыщаясь суррогатами, герои «Обеда», как симулякры, уродливые барочные двойники, превращают пожирание предметной среды в пародийное соревнование, при этом четко сохраняя координаты своей социальной принадлежности. Утонченный богемный сноб и нищий маргинал – две личины современной культурной жизни делят между собой жилое пространство, до поры, до времени обращая свою агрессию лишь на окружающие вещи, однако, уничтожив их, начинают рассматривать как добычу уже друг друга. В этой небольшой миниатюре Шванкмайер пытался запечатлеть не только общественные условия раннего капитализма в бывших соцстранах, период так называемого «первоначального накопления», известный своей варварской неистовостью и наглым имморализмом, но, воссоздав в новом историческом контексте антиконсюмеристскую концепцию «Большой жратвы» Марко Феррери, он, быть может, сам того не ведая, едко, даже самопародийно, изобразил социальные последствия постмодернистской антропологии.
Тело, не обузданное душой, не иерархизированное, не подчиненное власти превосходящего его бессмертного начала, превращается в агрессивный механизм по уничтожению окружающего пространства. Разве поедание – не яркий и убедительный символ эгоистического присвоения внешнего мира? Поглощение как неконтролируемая экспансия, как безудержное буйство ненасытных страстей – что может быть страшнее такой экзистенциальной установки по отношению к Другому? Как бы постмодернизм не заявлял об упразднении субъектно-объектных отношений во имя новых пластичных моделей диалогического взаимодействия, все это не больше чем декларации, опровергаемые фактами окружающей жизни.
Постмодернизм как раз воплощает субъектно-объектную парадигму в отношениях между людьми в более чудовищном виде, чем прежде: ведь эмансипировав свои потребности, рассматривая их в качестве мерила своего экзистенциально поведения, я с логичной закономерностью превращаю другого в объект своих неограниченных аппетитов, насилуя его волю. Уважение к свободе Другого начинается с практически осуществленного самоограничения и никак иначе, ведь если мыслить как Жиль Делез и Феликс Гваттари, заявлявшие в «Анти-Эдипе», что сковывать аффективную жизнь посредством разума – это быть «полицейским для себя и для других», то в отношениях с другим человеком вам потребуется уже реальный полицейский, потому что ваш квазидиалог закончится весьма плохо для того, кто станет вашим завтраком, обедом или ужином, в переносном смысле, конечно.
Нарушенная целостность человеческого тела, понимаемого уже как некая неорганизованная дискретность – тема третьей части «Еды». Гастрономическая булимия становится образом фундаментальной ненасытимости человека вещественной средой и вынужденного вследствие этого пожирать самого себя. Человек, отступивший от Бога и вставший на четвереньки, чтобы есть грязь у себя под ногами, никогда не насытиться. Таковы неутешительные плоды расчеловечивания человека в современном мире, процессов, узаконенных постмодернистской антропологической парадигмой, которую в анимации представляет Ян Шванкмайер. И сколь бы талантлив он не был как мультипликатор и скульптор, зверская деструктивность его работ говорит сама за себя: отрицая наличие в человеке бессмертной души, но на самом деле делая ее земляной и вещественной, растлевая ее страстной привязанностью к чувственным предметам, вы вынуждены страдать от ее ненасытной, инфантильной, эгоистической алчности, не знающей ничего кроме своих гипертрофированных потребностей.
«Квартира» – лаконичный в своей афористичной законченности шедевр Шванкмайера, в котором режиссер сохраняет столь редкий для себя баланс между многозначностью символики и конкретностью содержания. Снимая притчу о противостоянии личности социалистической системе, постановщик создает своего рода реквием «пражской весне», горький постскриптум к так и не оправдавшимся надеждам чехословацкой интеллигенции на «социализм с человеческим лицом». «Квартира» – кино во многом именно о «плодах социализма», об агрессивности среды по отношению к «маленькому человеку», о его кафкианской бесприютности в бездушном социалистическом механизме. Ритмический монтажный рисунок сливается с восхитительным музыкальным оформлением, что позволяет создать почти хайдеггеровское по силе высказывание о заброшенности человека во враждебный предметный мир, расширяя тем социально-критический контекст рассказываемой истории.
Человеческую личность отторгает любая вещь, с которой она пытается наладить взаимодействие: рассыпается в прах кровать, яйцо не разбивается, одежда прилипает к стенам, сами они оказываются пластилиновыми. Внешний мир пытается насильственно интегрировать в себя человека, лишить его автономного бытия. Но сам этот человек – не свободная и самодостаточная личность, а как всегда у Шванкмайера, верного антропологическим интенциям неклассического искусства, – лишь страдающее, беспомощное тело. Агрессия вездесущей власти против телесности – давняя тема постструктурализма раскрывается Шванкмайером в контексте тоталитаризма, как наиболее очевидного выражения террора деспотического целого против своих частей. Указывая телу, куда ему двигаться, стремясь регулировать его поведение даже в мелочах, зверски посягая на его приватное пространство принуждением к коммунальной публичности, оно табуирует сексуальное бытие тела, роботизируя его и превращая в социально управляемую марионетку, но подписывает себе этим приговор, ибо мощь вытесненных чувственных желаний рано или поздно возьмет реванш и последствия сексуальной эмансипации будут катастрофичны, приведя к сегментации целого и автономизации бытия его частей.
Однако, в 1968 году, когда лента создавалась, мало, кто мог себе представить масштабы начавшейся сенсуализации общественного сознания, хотя все были ее живыми свидетелями. Смело можно утверждать, что Шванкмайер снял кино о фатальной, неизбежной гибели деспотического целого западной культуры, создававшегося на протяжении девятисот лет, принимавшего те или иные идеологические формы, но всегда сохранявшего свою фарисейскую, выхолостившую христианские смыслы суть – бездушный, лишенный всякого сострадания к человеческим недостаткам, ригористический морализм, пуританский дух, внешнюю, не укорененную в человеческой совести, удушливую нормативность, рациоцентричный монологизм – все то, что контркультура в 1970-1990-е годы, видимо, уже безвозвратно похоронила. Тоталитаризм советского и нацистского образца – наиболее людоедское выражение того пуризма и фарисейского буквоедского стремления к социальной и культурной гомогенности, которые были свойственны Западу, начиная с XI века.
В одном из эпизодов «Квартиры» мы видим будто идущего по воздуху человека с птицей в руках, дающего герою топор, что, видимо, символизирует «окрыляющий» дух эмансипации, в который верили культурные революционеры 1960-х. Как птица может снести яйцо, так и диссидентские теории содержат в себе потенциал социального преобразования, являясь реальным оружием в борьбе с косностью социалистической системы. Однако, разрушив первую преграду, герой обнаруживает за ней глухую стену – враг оказался сильнее, чем предполагалось, надежды «пражской весны» раздавлены советскими танками.
Оставляя подпись на стене, герой, а вместе с ним и режиссер, признают свой диссидентский статус и готовность бороться без надежды на победу. Как показало время, от победы их отделяло всего лишь двадцать лет. Деспотическое целое, как в социалистическом, так и в капиталистическом варианте, было уничтожено мощным контркультурным противодействием по обе стороны «железного занавеса». Но смену этому целому пришел дискретный, децентрированный плюрализм, дискриминирующий любую универсальность. Последствия реванша частей против угнетавшего их тиранического целого оказались столь же ужасны, как и то, против чего боролись Шванкмайер и его коллеги по контркультуре.
«Игра с камнями» – одна из первых короткометражек Шванкмайера, в несколько абстрактной форме поднимающая проблему диалога, решая ее почти в духе Делеза и Гваттари, то есть шизоаналитически. Перед нами разворачивается своего рода периодизация истории западной культуры: сначала, как конфликта черного и белого, то есть этического противостояния категорий, имевших метафизический статус; потом, как все более и более сложные коллажи элементов, переходящих друг в друга вплоть до неразличимости, превращаясь в кашеобразную массу. На этом этапе друг другу противостоят уже не добро и зло, и даже не представления о них, и даже не научные парадигмы, а дискурсы – неустойчивые, динамичные комплексы высказываний и смыслов, не обладающие целостностью и легко переходящие один в другой, поглощая друг друга. Знание, не укорененное метафизически, фундированное лишь в себе самом, означающие, не закрепленные в означаемом, затевают сомнительный танец освобождения, превращающийся в пляску боли и смерти.
Не случайно постмодернистская игра со значениями и формами приобретает у Шванкамайера черты болезненного и травматического действа. Почти по Делезу, в «Игре с камнями» мы видим шизофреническое столкновение частей, ранее составлявших единое целое, и конечно, результат его плачевен – культурное поле постепенно выжигается огнем интеллектуальных и эстетических игр, приобретающих все более деструктивный характер. Освобожденные от власти целого части рано или поздно уничтожают друг друга, не в силах вынести реальное присутствие рядом с собой чужого свободного выбора. Таковы результаты любой индивидуализации и атомизации общества. Можно сказать, что за три года до «Квартиры» Шванкмайер раскрывает в «Игре с камнями» причины грядущей трагедии контркультуры, к которой и сам принадлежал. Эта трагедия – в алогичной, неистовой борьбе против всякой, а не только узурпирующей свою власть, общности, против смысла, иерархии, патернализма, что собственно и делает контркультуру «контр-культурой». Ведь культура происходит из культа, то есть из поклонения Высшему, предполагает иерархическую организацию жизни как осмысленного движения к Нему.
Культура – это упорядочивание жизни, ее окультуривание, превращение существования человека в священнодействие, в служение Абсолюту. Контркультура же – это хаотизация мира, целенаправленное, исступленное удаление от Логоса, абсурдизация бытия, распыление человеческой жизни на частности, табу на поиск истины и саму Истину, апология множественности и ненависть к единству. Культура – путь собирания, концентрации, консолидации человеком своих духовных и телесных сил во имя творческого служения Истине. Контркультура же – расточение, диссоциация человеческих потребностей и придание им самоценного, автономного, не зависимого друг от друга статуса. В культуре желания служат Высшей Цели, в контркультуре они ценны сами по себе, существуя лишь для самоудовлетворения. «Игра с камнями» – о том, что объем художественных и социальных форм, человеческих идей и потребностей столь велик, что, если не использовать его во имя служения Высшему, он станет энергетической бомбой, которая уничтожит культурное пространство.
Последний на данный момент из доступных в Рунете фильм Шванкмайера «Насекомые», на первый взгляд, не сообщает зрителю ничего нового: мы видели девиации и по забористей в его «Конспираторах наслаждений», социальную критику под маской сюрреалистической притчи в «Алисе» и «Фаусте», ироничную рефлексию об истоках психоанализа в «Пережить самого себя» и, конечно, безудержные анимационные эксперименты под соусом тотального пессимизма и мизантропии в его лучших короткометражках. Однако, в «Насекомых» обнажена сама режиссерская кухня Шванкмайера, его обаятельно старомодное хенд-мейд искусство в эпоху 3D-анимации и компьютерных спецэффектов выглядит клинически аномальным и при этом точно регистрирующим шизофрению как состояние постмодернистской культуры. Жиль Делез и Феликс Гваттари в своей философской дилогии «Капитализм и шизофрения» писали о том, что диссоциированное, расколотое сознание одержимо образами и символами копошащихся множеств: насекомых, птиц, неодушевленных предметов.
Неспособность шизофреника соединить разрозненные части своего мировосприятия в некое подобие целого (в отличие от параноика, который только этим и занимается) приводит к тому, что он воспринимает самого себя как коллаж, микс несвязанных частей. Также и современная культура, обвинившая любую целостность в тоталитарной тирании, представляет собой атомизированное множество практик и дискурсов, которым запрещено претендовать на истинность и место объединяющей культуру идеи. В «Насекомых» мы видим не столько разрушение границ между искусством и жизнью и их взаимопроникновение, сколько клинический диагноз частному и общественному сознанию, которые захватили копошащиеся множества образов и символов. Конечно, при желании можно разграничить воображаемое и реальное в фильме, но граница между ними зыбка, а это и есть признак психоза – неспособность понять, где внешнее, а где внутреннее.
Герои галлюцинируют, отказываясь служить тиранической воле театрального режиссера (почти аллегорический аналог феллиниевской «Репетиции оркестра»), но парадокс в том, что по Делезу и Гваттари, тиранической паранойи фашистского целого можно противопоставить лишь хаос «машин желания». Шванкмайер, судя по использованию в фильме крупных планов предметов и частей тела, знаком с понятием «частичного объекта», который по мысли авторов «Капитализма и шизофрении», подключается к другому такому же объекту, чтобы производить потоки желания. Сексуализированная геронтофилия, каннибализм, паника перед неподконтрольными множествами, спонтанное насилие и прочие девиации и фобии нужны режиссеру «Насекомых», чтобы показать тупик, в котором оказалось посттоталитарное квазидемократическое общество, легитимировавшее маргинальные практики и стили жизни, легализовавшее перверсии во имя своеобразно понятой справедливости и оказавшегося в плену у них.
«Насекомые» – конечно, не такой радикальный проект, как «Конспираторы наслаждений», но более социально заостренный (несмотря на свой камерный формат), чем «Алиса» и «Фауст». Безусловно, короткометражные ленты Шванкмайера – непревзойденная вершина его творчества: они радикальны, экспериментальны и при этом максимально концептуально прозрачны (что мы видели, анализируя «Квартиру», «Пикник с Вайсманом» или «Смерть сталинизма в Богемии», не говоря уже о «Еде»). Полнометражные картины чешского мастера выдыхаются где-то на середине, в них не хватает метафорической плотности, концептуальной сжатости, лаконизма, и «Насекомые» – не исключение. Фобии и фрустрации Шванкмайера, заставляющие его из года в год снимать в одинаковой манере безудержного имморализма, конечно, социального свойства.
Если в короткометражках 1960-1980-х его интересовало сопротивление тоталитарной паранойе, то в полном метре (а работать в нем он стал только в конце 1980-х, что символично) его интересуют болезни посттоталитарного мира, который освободившись от тирании метанарративов все больше регрессирует к «новой первобытной культуре» (так литературовед Вячеслав Курицын назвал постмодернизм), примитивизируя и сексуализируя все на свете. «Насекомые» показывают, что болен не режиссер, хотя его метафоры порой агрессивны и отвратительны, а мир, не его личное, а общественное сознание, которое теперь окончательно захвачено бессознательным, инстинктами, страстями. Разум в этом мире – в отпуске. Заслуга кинематографа Шванкмайера в целом и «Насекомых» в частности – в том, что он не останавливается на разоблачении коммунистических и фашистских дискурсов, но идет дальше, прозревая тупиковость фукуямовского постиисторизма и шизофренизации культуры.
И дело вовсе не в том, что мы, как кафкианский Грегор Замза, превращаемся в насекомых, занятых рутинным делом выживания, лишенных дара разума и горних полетов в неизведанное, а в том, говорит в «Насекомых» Шванкмайер, что мы настолько переусложнили культуру интертекстуальностью, настолько сделали ее изощренной и извращенной, что теперь регрессируем на ее ранние стадии развития, то есть в первобытные времена, и этому деградирующему движению уже вряд ли есть альтернативы.
