Долгое время тема нацизма/фашизма в кинематографе подавалась в определенной жанровой палитре – преобладали психологические драмы, приключенческие детективы и триллеры, сатирические или лирические комедии. При этом довольно долго строгие цензурные запреты – как на Западе, так и в СССР – не позволяли создателям фильмов на нацистскую тему превращать такого рода медиатексты в коммерческий продукт, натуралистически акцентирующий внимание на сценах насилия и секса. Однако, начиная со второй половины 1960-х ситуация изменилась, особенно в западной Европе…

В наших предыдущих работах [Федоров, 2008; 2011; 2012 и др.] мы не раз обращались к технологии герменевтического анализа медиатекстов [Эко, 1998; 2005; Eco, 1976; Silverblatt, 2001, p.80-81]. На сей раз в качестве примера будут использоваться аудиовизуальные медиатексты мирового кинематографа, эксплуатирующего нацистскую тематику. Анализ данных медиатекстов, на наш взгляд, может быть полезен для медиаобразовательных задач при обучении будущих историков, культурологов, искусствоведов, социологов, филологов, психологов, педагогов.

Технология герменевтического анализа аудиовизуальных медиатекстов мирового кинематографа, эксплуатирующих нацистскую тематику

Место действия, исторический, культурный, политический, идеологический контекст

A. Исторический контекст

а) Место действия медиатекстов: как правило, время второй мировой войны (1939-1945), хотя возможен перенос действия в иные исторические периоды (например, 1933-1938), Германия, другие страны;

b) Когда состоялась премьера этих медиатекстов? Анализируемые нами фильмы создавались в основном в 1970-е годы, в эти же годы они и были показаны на западных экранах. Данные медиатексты в разных странах выходили на кино/видеоэкраны в различных версиях – в зависимости от конъюнктуры рынка менялись длительность фильмов, их названия, языковые версии, возрастные рейтинги для аудитории и т.д.

c) Как тогдашние события влияли на медиатексты? d) Какие события происходили во время создания медиатекстов? Как медиатексты комментирует события? Как знание исторических событий помогает пониманию медиатекстов?

На возникновение фильмов, эксплуатирующих нацистскую тематику (Nazi exploitation или nazisploitation, sadiconazista) существенным образом повлияло не только ослабление цензуры и так называемая «сексуальная революция», достигшая пика в конце 1960-х – первой половине 1970-х. Весомым стимулом к созданию целой серии лент, так или иначе эксплуатирующих нацистскую тематику (Nazi exploitation или Nazisploitation) стала знаменитая психологическая драма гениального итальянского режиссера Лукино Висконти «Гибель богов» (1969), в которой, пожалуй, впервые в киноискусстве, обличению нацизма столь мощно аккомпанировали пропитанные насилием фрейдистские аккорды латентной и открытой перверсии, бисексуальности, гомосексуализма, комплекса «палача и жертвы» и инцеста. Серьезное влияние на развитие такого рода трактовки нацисткой тематики оказали также работы двух других известных итальянский мастеров – Лилианы Кавани («Ночной портье», 1974) и Пьера-Паоло Пазолини («Сало, или 100 дней Содома», 1975), в которых, в отличие от «Гибели Богов» тема насилия, перверсивного секса, садомазохизма фетишизма и вуайеризма уже доминировала.

В. Идеологический, политический контекст

Каким образом медиатексты отражают, укрепляют, внушают или формируют ту или иную идеологию?

Взамен прежнего, привычного для послевоенного кинематографа антинацистского/антифашистского посыла (положительные герои, носители гуманных идей борются с отрицательными персонажами – носителями ультра-националистических, расистских идей, жестокими и безжалостными антисемитами, захватчиками чужих территорий и пр.), в фильмах Nazisploitation 1970-х возникли иные стереотипы трактовки событий, густо замешенные на насилии и сексе.

Но здесь совершенно прав П.А.Сорокин, появление коммерчески спекулятивной кинопродукции нисколько не отрицает «существование действительно великих фильмов, является ли их основной темой секс или что-либо другое, в которых материал подается с облагораживающим изяществом подлинного искусства. Однако, к сожалению, великие фильмы – редкие исключения из огромной массы вульгарных картин, которые ежедневно скармливаются публике» [Сорокин, 2006, с.39].

«Ночной портье» (в отличие от «Гибели богов»), не назовешь великим, однако его идеологический посыл, несомненно, оказал существенную оправдательную подпитку большинству фильмов Nazisploitation, вышедших на экраны после 1974 года. В целом эту концепцию очень точно подметил еще С.И.Юткевич: «любовь или, вернее, страсть плотская, всепоглощающая сильнее всех социальных, политических, моральных преград. Нацизм – это не чудовищное социальное бедствие, порождение самых худших расистских теорий, … а лишь неизбывные влечения, дремлющие в глубинах человеческого подсознания. Концлагеря – это не ад, где уничтожают миллионы людей, а, скорее, чистилище, пробуждающее инстинкты наслаждения, обнажающие свойственные человеческой натуре темные бездны его существа» [Юткевич, 1978, с.121].

Не менее сильное влияние на дальнейшее развитие тематики оказало и то, что Л.Кавани чересчур пацифистки, всепрощенчески смотрела «на историю, не находя в отдельных человеческих индивидуальностях ни правых, ни виноватых. Каждый человек имеет свое алиби, оправдание и не несет ответственности за преступления тоталитарного режима» [Кудрявцев, 1991, с.221].

И надо сказать, что тогда, в 1970-х многие западные, в том числе итальянские критики и журналисты не принимали «Ночного портье» именно из-за того, что Л.Кавани намеренно уклонилась от обвинения главного героя – бывшего эсэсовца, уничтожавшего заключенных в концлагерях. Зрителям, не забывшим ужасы второй мировой войны, казался кощунственным и чудовищным сам замысел режиссера – исследование драматического комплекса «палача и жертвы», живущего в «каждом из нас», окрашенное к тому же садомазохистской эротикой.

История любви, вспыхнувшей в концлагере между нацистом и заключенной-еврейкой, продолжалась на экране в венском отеле 1957 года, элегантный Дирк Богард был великолепен в черной эсэсовской форме, а Шарлота Рэмплинг – в черных кожаный перчатках выше локтя. Эстетов покоряла демоническая притягательность изобразительного ряда.
Осмелюсь прослыть немодным ретроградом, но «Ночной портье» кажется мне вторичным буквально с первых же кадров. Можно сколько угодно размышлять над тем, что «у Лилианы Кавани это Ромео и Джульетта XX века. Конечно, существовали, существуют и будут существовать обычные любовные истории, но кардинальной для нашего времени остается именно эта» [Лаврентьев,1991, с.4], но всякий «неангажированный» зритель, хоть раз в жизни видевший «Гибель богов» (1969) Лукино Висконти, согласится, что практически весь визуальный ряд «списан» оттуда. Из гениального фильма Висконти пришли в «Ночной портье» Д.Богард и Ш.Ремллинг, завораживающий блеск черных мундиров, мрачная болезненность эротических сцен, да и сама ситуация «палача и жертвы». Бесспорно, только патологически подозрительный зритель может обвинить Кавани в плагиате, однако бесчисленные восторженные отклики российской прессы, опубликованные в постсоветские времена, в которых «Ночной портье» объявлялся чуть ли не бессмертным шедевром, кажутся мне явным перебором…

В целом идеологический и политический контекст мировоззрения, изображенного в медиатекстах, эксплуатирующих нацистскую тематику, можно, наверное, представить следующим образом:

Таблица 1. Идеология и политический контекст мировоззрения, изображенного в медиатекстах эксплуатирующих нацистскую тематику

Ключевые вопросы к медиатекстам, эксплуатирующим нацистскую тематику:

1. Какова идеология этого мира?

2. Какое мировоззрение представляет этот мир – оптимистическое или пессимистическое?

3. Какова иерархия ценностей согласно данному мировоззрению? Какие ценности могут быть найдены в данном медиатексте?
4. Что означает иметь успех в этом мире? Как человек преуспевает в этом мире?

Изображение мира обычных людей

1. Идеология, как правило, не проявлена отчетливо. Обычные люди в фильмах Nazisploitation показаны жертвами нацизма, для которых важно просто выжить.

2. Мировоззрение большей частью пессимистическое, т.к. персонажи понимают, что шансов выжить у них мало. Даже вступая в сексуальные контакты с нацистами, «простые» персонажи понимают зыбкость, опасность и мимолетность такого «счастья».

3. Главная ценность – физическое существование человека, его сексуальные влечения.

4. Иметь успех – это значит уметь либо приспособиться к нацистским порядкам и нравам (и даже получать от этого удовольствие), либо восстать против своих палачей. Впрочем, первый стереотип в фильмах Nazisploitation явно доминирует.

Изображение нацистского мира

1. Агрессивная националистическая, империалистическая, расистская идеология.

2. Мировоззрение Большей частью самоуверенно-оптимистическое. Пессимизм возможен только в негативном для персонажей-нацистов финале фильма (восстание заключенных, атака войск противника и пр.).

3. Главные ценности – нацизм – агрессия – жестокое отношение к жертвам, сексуальное доминирование, пренебрежительное отношение к подчиненным. Страх за свою жизнь (последнее преобладает, только в финалах некоторых фильмов Nazisploitation).

4. Иметь успех – это значит быть нацистом, безжалостным к своим жертвам. В этом персонажи стереотипны, однако, могут обладать и индивидуальными чертами (ум, расчетливость, хитрость, глупость, трусость, ирония, сарказм).

С. Культурный контекст.
Каким образом медиатексты отражают, укрепляют, внушают, или формируют культурные: отношения, ценности, мифы.

Медиатексты nazisploitation построены как (в меньшей степени) на вульгаризированных отголосках древнегреческой и средневековой мифологии, так и (в большей степени) на сексуально-садистском мифе о Третьем Рейхе с доминантой перверсий и бесконтрольности [Fuchs, 2012; Stiglegger, 2001]. Нацизм в этих медиатекстах «не столько политическая доктрина, сколько разновидность шоу-бизнеса, грандиозное зрелище, представление, шоу. Нынешняя «привлекательность» нацизма не в содержании, а в форме: весь его внешний антураж, вся его красивая и соблазнительная, кабареточно-карнавальная, праздничная обертка с легкостью превращается в сексуальный фетиш, разжигающий похоть миллионов, пробуждающий и высвобождающий самые темные инстинкты толпы» [Васильченко, 2008].

Вместе с тем в основе сюжетов медиатекстов Nazisploitation есть и подлинные факты чудовищных преступлений, совершенных нацистами [Васильченко, 2008; Koven, 2004; Krautheim, 2009; Spector, 2005 и прочие источники], другое дело, что показаны они не в целях их осуждения, а в целях перверсивного развлечения.

D. Жанровые модификации: в основном – драма и мелодрама с рейтингом «для взрослой аудитории» (доза насилия и секса в медиатекстах Nazisploitation может колебаться в от «стандартов», принятых в софт-порно до абсолютно трэшевых трех иксов, изначально не попадающих на широкий экран, а рассчитанных на видео/DVD продажи).
Но если к созданию упомянутых фильмов Л.Висконти и Л.Кавани были привлечены знаменитые актеры – Дирк Богард (1921–1999), Ингрид Тулин (1926–2004), Хельмут Грим (1932–2004), Шарлота Рэмплинг и Хельмут Бергер, талантливые операторы – подлинные мастера изображения Паскуалино Де Сантис, Армандо Нануцци, Альфио Контини, то в остальных лентах (исключая разве чтоэпигонский «Салон Китти» Т.Брасса) участвовали неизвестные широкой публике ремесленники, с той или иной степенью успеха добивавшихся своей главной цели – эксплуатации нацистской тематики ради коммерческой прибыли, при минимуме затрат на производство и практически полном отсутствии художественных задач.

Базовые драматургические стереотипы медиатекстов Nazisploitation проявляются в том, что нацисты:
– превращают концлагеря в синтез грязных борделей и камер для изощренных пыток, жестоких медицинских экспериментов, убийств, геноцида по отношению к евреям; при этом нередко во главе этих лагерей поставлена развращенная садистка («Нацистский лагерь любви 27», «Экспериментальный лагерь СС», «Адский лагерь», «Женский лагерь 119», «Лагерь СС номер пять: женский ад», «Натали», «Илза – волчица СС» и др.);

– организуют бордели и оргии для персонала СС и гестапо, здесь нередко во многократно ухудшенном варианте повторяются мотивы «палача-жертвы» из «Ночного портье» («Салон Китти», «Депортированные женщины для СС: спецотдел»; «Кровавые ночи гестапо», «Последняя оргия Третьего Рейха» и др.).

При этом, к примеру, малобюджетный фильм в стиле Nazisploitation «Илза – волчица СС» (1974) оказался настолько финансово прибыльным, что вызвал не только целую волну подражаний, но и сиквелов. Одним из них стала «Илза: сибирская тигрица» (1977), где начальница концлагеря, что называется один в один (только с переменой национальности и формы – с немецкой на советскую) была перенесена на сибирские просторы, где по-прежнему занималась любимым делом – удовлетворяла свои ненасытные сексуальные желания с заключенными, мучила их, пытала и убивала…

Приемы изображения действительности (иконография)- обстановка, предметы быта и т.д.

Скромные жилища и предметы быта «простых» персонажей (пока они на свободе, а не в концлагере); явно более богатый уровень жизни персонажей нацистских, унифицированные фактуры служебных кабинетов с непременной свастикой на знамени, военной формы; ужасающие условия содержания людей в концлагерях; зловещая стерильность медицинских кабинетов, где происходят кровавые садистские «научные» эксперименты над заключенными; «барочная» роскошь обстановки с преобладанием тревожного красного цвета в эпизодах нацистских оргий.
Типология персонажей (их ценности, идеи, этика, одежда, телосложение, лексика, мимика, жесты)

Возраст персонажа: 18-60 лет (мужчины), 18-30 лет (женщины).

Раса персонажа: белая (для женских персонажей-жертв иногда допустима иная раса).
Внешний вид, одежда, телосложение персонажа:
а) нацистские персонажи, как правило, одеты в эсесовскую форму ссоответствующими атрибутами (черный мундир, кожаный – опять-таки черный – плащ, фуражка, плетка и пр.), они обладают крепким телосложением, хотя могут иметь и заурядные физические данные; физиономически выглядят в большинстве случаев неприятно (хотя тут могут быть и исключения).

б) персонажи-жертвы одеты скромно (особенно – сельские жители), их телосложение варьируется в широком диапазоне и зависит от контекста конкретного фильма; внешность персонажей-женщин претендует на привлекательность;

Уровень образования: высшее (офицеры), среднее, хотя для сюжетов медиатекстов Nazisploitation это не имеет никакого значения.

Социальное положение, профессия: социальное положение нацистских персонажей примерно одинаково (хотя быт командного состава, разумеется, заметно комфортнее); социальное положение персонажей-жертв разительно отличается в зависимости от степени их приобщенности к «утехам» нацистов.

Семейное положение персонажа: не имеет ровно никакого значения, палачи и жертвы могут быть в равной степени и женатыми, и холостыми, это нисколько не влияет на их функции в сюжете.
Черты характера: жестокость, подлость, сексуальная одержимость, целеустремленность, враждебность, хитрость, сила (нацистские персонажи); сексуальность, покорность, обреченность, реже – смелость (персонажи-жертвы). Нацистские персонажи показаны злыми, грубыми и жестокими фанатиками с примитивной лексикой, активной жестикуляцией и неприятными тембрами голосов. В целом характеры всех персонажей медиатекстов Nazisploitation прочерчены пунктирно, без углубления в психологию. Персонажи говорят (для «понятности» большинству зрителей), как правило, по-английски, несмотря на то, что большинство фильмов Nazisploitation снято в Италии. В редких случаях отдельные реплики произносятся по-немецки.
Ценностные ориентации (идейные, религиозные и др.) персонажа: четко проявлены нацистские ценности в купе с ориентацией на сексуальные наслаждения и садизм. Ценности «простых» персонажей сводятся к желанию выжить любой ценой. Религиозные ценности, как правило, выводятся за рамки медиатекстов. Поступки персонажа, его способы разрешения конфликтов: поступки персонажей продиктованы развитием упомянутых выше стереотипных фабул медиатекстов. В поступках нацистских персонажей доминирует жестокость и беспощадность, у их жертв отчетливо ощутимы либо обреченность и сломленность, либо мазохистское наслаждение статусом безотказного рабства. Впрочем, все это иногда не мешает «простым» персонажам искать радикальные способы решения конфликтов (побег из лагеря, восстание против нацистов и т.п.).

Существенное изменение в фабуле медиатекста и жизни персонажей, возникшая проблема, поиски решения проблемы

Персонажи-жертвы либо сначала живут мирной жизнью (на это им выделяется минимум экранного времени), либо сразу находятся в ситуации рабства и подчинения (концлагерь, бордель).

Отрицательные персонажи на протяжении 90% действия наслаждаются садизмом и сексом. Возникшая проблема: в результате нацистского беспредела жизнь персонажей-жертв под угрозой. И есть только два способа ее решения – тотальное подчинение нацистам, или борьба с ними.

Выводы. Хотя эксплуатация нацистской тематики пережила кинематографический бум в далеких 1970-х, эта тема, так или иначе, обыгрывалась в кино и в последующие годы. Вспомним, например, блестящую пародию на многие мотивы Nazisploitation в фильме Кветина Тарантино «Бесславные ублюдки» (2009), несколько менее удачное комедийное фэнтази о нацистах на Луне «Железное небо» (2012) и даже российскую трэшэвую комедию «Гитлер капут!» (2008). Не стоит забывать и о многочисленных фантастических фильмах ужасов (например, о нацистах-зомби) и компьютерных играх, содержащих элементы nazisploitation. Сюда же можно при желании добавить и целую серию фильмов о более-менее современных мотоциклетных бандах, использующих нацистскую символику…

Итак, мы попытались на примерах конкретных игровых фильмов мирового кинематографа, эксплуатирующих нацистскую тематику, сделать герменевтический анализ (Hermeneutic Analysis) – исследование процесса интерпретации медиатекста, культурных, исторических факторов, влияющих на точку зрения агентства/автора медиатекста и на точку зрения аудитории При этом, конечно же, имелось в виду, что герменевтический анализ предполагает постижение медиатекста через сопоставление с исторической, культурной традицией и действительностью; проникновение в его логику; через сопоставление медийных образов в историко-культурном контексте при сочетании исторического, герменевтического анализа со структурным, сюжетным, этическим, идеологическим, иконографическим/визуальным, анализом медийных стереотипов и персонажей медиатекста.