Действие происходило в родном для режиссера Мариуполе: со знанием дела, вооруженный реалистическим методом школы Марлена Хуциева, Пичул изобразил дремучий быт и средневековое сознание своих компатриотов, для которых найденная в сумке дочери долларовая бумажка означала крах всей жизни и системы ценностей. Та же дочка, «маленькая Вера» в исполнении Натальи Негоды, показав половой акт в нетрадиционной позе (без подробностей, разумеется), произвела сексуальную революцию на шестой части суши и заставила целомудренного Михаила Горбачева покинуть зал на этом сакраментальном эпизоде. Зато я сам лично видел, как Линда Фиорентино, в то время большая звезда, простояла два часа (мест не было) на венецианском показе «Маленькой Веры».

Мировой триумф был невиданный, он требовал продолжения. Пичул вместе с той же Негодой снял мелодраматическую комедию «В городе Сочи темные ночи», но хотя в ней была скандальная нецензурная лексика и ее пытались запретить к показу, фильм выпустили, и особого успеха он не имел. Уйдя в дальнейшем от чернушной социальности, Василий Пичул ринулся в сторону визионерства: на этом пути появились «Мечты идиота» (киноверсия «Золотого теленка») и «Небо в алмазах». Оба фильма отличались большой изобретательностью в освоении языка масскульта, их населяли попсовые персонажи (Сергей Крылов, Николай Фоменко, Анжелика Варум), в них господствовал постмодернистский китчевый дизайн, доведенный до грани суперэстетства. Режиссера тянуло к большим праздничным формам, к фонтанам ВДНХ, к балагану и шапито-шоу, к мюзиклу «а-ля Пырьев», наконец. Пробой в этом направлении стал «Кинофестиваль» — фильм, построенный на легендах кухни ММКФ: в целом он не получился, но искры таланта рассыпаны и по нему тоже.

Василий Пичул оказался силен и в этом выморочном, маньеристском типе кино, однако у него здесь было достаточно конкурентов, и он среди них потерялся как один из многих. Вернуться же к сатирическому реализму и народным темам, которые он, почти как никто, чувствовал, ему уже не было дано. В результате выразителем социального напряжения и формирующейся идеологии реванша стал Алексей Балабанов, хотя младший на два года Пичул имел все возможности составить ему серьезную конкуренцию.

Что же до «визионерского» кинематографа, который в конце концов должен был обернуться откровенной лакировкой действительности, то его время пришло только сейчас. К этому моменту Пичул давно перестал снимать игровое кино («Кинофестиваль» стал последним опытом) и переключился на сериалы. Важным фактом в его режиссерской биографии стали сатирические «Куклы», благополучно почившие вместе со своей эпохой, их сменили «Старые песни о главном», а потом пошла серия документальных телеработ о советских вождях: Ленин, Сталин, Хрущев, Андропов, Горбачев… Не все из них получали одобрение начальства и выпускались в эфир, но теперешняя интенция Пичула обрисовалась достаточно ясно. Он сам сформулировал ее в интервью журналу «Искусство кино» под названием «Лучше Красного знамени ничего нет». Режиссер оправдывал не Сталина, но свой интерес к нему как к шекспировскому герою, Ричарду Третьему нового времени, он все больше говорил об имперской идее и ее художественном адеквате — Большом Стиле. Но осуществить свои представления в крупных художественных формах так и не сумел.

В судьбе Пичула все сошлось: происхождение (режиссер родился в Мариуполе, тогдашнем Жданове, когда нельзя было и помыслить о грядущей войне) и символика перемен, пережитых постсоветским обществом за четверть века. Маленькая вера в перестройку (одним из символов которой стал Пичул), в Россию, открывающуюся миру, за эти годы иссякла, превратилась в бесконечно малую величину. И безвременная смерть режиссера подводит под этой эпохой еще одну жирную черту.

Источник.