Автор «Армии теней», «Самурая» и «Красного круга», Жан-Пьер Мельвиль так и остался спустя годы в синефильском сознании режиссером «поляров», этой французской рецепции американских нуаров, однако, в его фильмографии есть малоизвестные картины иных жанров и с иными художественными задачами. Их мы и хотели проанализировать, хотя, конечно, не смогли обойтись и без препарирования «Самурая» в подтверждение основной идеи статьи.
«Молчание моря» – экранизация новеллы Веркора, написанной в 1941 году, в разгар оккупации. Мельвиль для своего полнометражного дебюта выбрал непростую задачу – рассказать языком кинематографических средств историю, построенную на контрасте обильных монологов гостя-немца и молчания хозяев дома. Книга аллегорически рассказывает о стойкости и национальном достоинстве французов, терпящих присутствие нацистов у себя дома. Однако, сам немец выглядит нехарактерным представителем своей нации: он любит Францию и идеалистически мечтает об ее союзе с Германией. В новелле присутствует два типа речи: прямая речь немца и речь рассказчика, Мельвиль сохраняет оба, чем несколько отстраняет происходящее на экране: закадровый текст порой дублирует изображение (этот прием впоследствии использует Р. Брессон в «Дневнике сельского кюре»).
Молчание хозяев дома требует от режиссера особое внимание уделить их пластике и мимике, но они тоже сведены к минимуму за исключением некоторых сцен – отсюда проистекает изобразительная бедность картины, однотипность построения мизансцен. Иногда за счет некоторых деталей Мельвилю удается сделать эмоционально выразительными кульминационные моменты: например, резко дать крупный план хозяина дома, когда немец говорит о том, что смог вернуться во Францию только с оружием в руках – возникает определенный всплеск экспрессии. Не менее выразительными получились эпизоды, когда немец стучит в дверь и не входит – возникает напряжение, разрешаемое единственной фразой хозяина: «Войдите»; когда камера сверхкрупно снимает лицо Н. Стефани, говорящей: «Прощайте» – режиссер как бы закольцовывает драматургию фильма этими сценами.
Однако, все эти эпизоды можно пересчитать по пальцам, в остальном же – достаточно скупой в средствах киноязык, в котором не достает лаконизма, аскетичности. Построение каждой сцены с головой выдает неопытность постановщика, его стремление усилить выразительность кадра кажется нарочитым и слишком прозрачным в своих мотивах. Монологи немца и его диалог с соотечественниками пафосно декларативны, прямолинейны, даже молчаливые эпизоды поездок героя по Парижу дышат патриотической гордостью и отвращением к захватчику. Во втором своем фильме, посвященном нацистской оккупации, «Армия теней» Мельвиль сделал значительный шаг вперед по сравнению со своим дебютом, его киноязык стал пластически завершенным, аскетичным, лаконичным в выборе деталей, но чуждым прямолинейности, в то время как в «Молчании моря» еще ощутим режиссерский дилетантизм, хотя некоторые эпизоды сделаны не без мастерства.
Но уже «Трудные дети» демонстрируют его высокую степень, редкую для французского кино конца 1940-х. Экранизация пьесы Ж. Кокто, как не странно, у Мельвиля не обременена сентиментальностью, а диалоги построены как молниеносная дуэль. Постановщик, остро монтируя сцены бесед, споров главных героев, делает каждый кадр бурлящим, буквально искрящимся жизнью. Брызжущая через край витальность каждого эпизода, эмоциональная, но не уходящая в чрезмерную аффектацию актерская игра, быстрая последовательность крупных и общих планов сообщает фильму почти феллиниевскую энергию.
Дурачества, безумные эскапады и шалости главных героев не раз заставляют вспомнить безрассудное существование на границе между вымыслом и реальностью персонажей «новой волны», например, «Отдельной банды» Годара. Спустя почти сорок лет Бертолуччи практически повторит ситуацию «Трудных детей» в своем воспоминании о 1968 годе «Мечтатели». Оператор Анри Декэ создает настоящую поэзию киноизображения в построении мизансцены, освещении лиц на крупных планах. При ослабленности сюжетной интриги, Мельвиль строит свой фильм на «пулеметных» диалогах, поданных посредством острого монтажа. Содержательно картина не представляет собой ничего, кроме описания характеров молодых людей, их приключений, изображенных в комическом ключе.
Лента важна для истории кино скорее, как упражнение в мастерстве экранизации, чем как работа, обладающая каким-то концептуально значимым месседжем. К несомненным формальным удачам фильма можно отнести использование музыки Вивальди и Баха для усиления выразительности ряда сцен и создания общей атмосферы молодости и подросткового разгильдяйства, которое в итоге приводят к трагической развязке. Несмотря на некоторую пафосность финала, картину можно смело отнести к разряду удачных, хотя и лишенных формального новаторства экранизаций.
«Когда ты прочтешь это письмо» – еще один урок мастерства от Мельвиля, который, рассказывая почти мелодраматическую историю, использует элементы комического, фривольную иронию, создавая беспечную атмосферу любовных похождений своих героев. Режиссер вновь, как и в «Трудных детях», предвосхищает фильмы «новой волны» именно по атмосфере, по воссозданию французской художественной традиции в описании адюльтера. Повествование развивается стремительно, живо, с множеством неожиданных сюжетных поворотов: герои завязывают романы, совершают преступления, расплачиваются за них, гибнут – одним словом, совершают ошибки, бьются в страстях. Актерская игра не выделяется из традиции французского кино 40-50-х, но исполнители в целом удачно справляются с задачей воссоздания на экране типичных представителей молодежи тех лет.
Макс в исполнении Филиппа Лемера ведет беспечный образ жизни, как бы мимоходом совершая преступления, но не смотря на их гнусность, он не вызывает отвращения из-за своей в чем-то очаровательной животной витальности, напоминающей героев Бельмондо из картин Годара. Тереза, «бывшая» монахиня, вызывает в памяти альтруистку Виридиану из одноименной ленты Бунюэля, также тщетно пытающуюся изменить к лучшему природу близких ей людей. Дениз, изнасилованная Максом, но тем не менее мечтающая выйти за него замуж, Тереза, подавляющая в себе запретную любовь к Максу, который питает к ней ответные чувства – весь этот клубок иррациональных мотивов и поступков превращает картину в характерную для того времени мелодраму, однако, рассказанную, несмотря на трагические обертоны, с мягким юмором.
Мельвиль, используя резкий монтаж, ускоренный темп повествования, сокращая продолжительность эпизодов для того, чтобы не давать зрителю ни минуты покоя, мастерски, но ненавязчиво применяет наезды камеры и панорамирование с одной целью – создать хорошо проработанную ритмическую структуру фильма и вместе с тем наполнить его жизненной энергией, создать картину концептуально пусть и не богатую, но отточенную в плане киноязыка.
«Леон Морен, священник» – один из самых ярких фильмов Мельвиля, экранизация весьма оригинального по содержанию романа Б. Бек о любви молодой женщины к священнику. Перед нами настоящий мастер-класс режиссерского профессионализма от Мельвиля: динамичный монтаж, бодрое, без драматургических пауз эмоционально насыщенное повествование, блестящий актерский дуэт Бельмондо-Рива, безупречный в разработке своих образов. Эммануэль Рива предстает в амплуа мятущейся, психологически сложной женщины, проходящей путь от озорного неверия до влюбленности и искренней веры, Бельмондо смотрится как влитой в образе активного, прогрессивно мыслящего священника – полной противоположности пассивному герою «Дневника сельского кюре» Брессона, показывая атеистам назло, что верующий способен быть жизнелюбом и мыслить независимо, при этом не отвергая религиозные догматы.
Настоящей жемчужиной фильма являются прекрасные диалоги, посвященные самым разным вопросам: теологическим, политическим, экзистенциальным, которые раскрываются на таком высоком уровне, что малообразованный зритель в ужасе убежит из кинотеатра. Леон Морен без комплексов и смущения общается с молодыми женщинами, поскольку уверен в помощи свыше. Он современен, интеллектуально развит, живет ради других людей, но при этом не льет успокоительный елей, но способен и обличать, поскольку честен и уважает своих прихожан. Прежде всего, зрителя подкупает его открытость к диалогу, способность моментально включиться в беседу по любому вопросу, ему свойственен богатый арсенал аргументации, способный убедить даже самого упорного атеиста.
Фильм покоряет своей бодрой интонацией в освещении вопросов веры без свойственных Бергману и Брессону экзистенциальных кошмаров, он убедительно демонстрирует пример осмысленного воцерковления, которое всегда идет бок о бок с возрастанием любви к людям. Влюбленность героини Рива естественна, как естественна любая симпатия ко всему духовно здоровому и превосходящему нас по силам. Она научилась любить Бога через любовь к Морену, который достаточно деликатен, чтобы помочь героине очистить свою любовь от плотских искушений. Помимо героини Рива перед нами проходит настоящая галерея женских психологических портретов, колоритных типажей эпохи оккупации от коллаборационистки до ревностной католички, от легкомысленной поклонницы Морена, пытающейся его соблазнить, но под действием его веры перерождающейся, до мужеподобной начальницы, в которую тайно влюблена главная героиня.
В сценах диалогов, снятых в простых, безыскусных интерьерах, Рива и Бельмондо сохраняют потрясающее драматическое напряжение на протяжении довольно длительного времени, их разговоры не надоедают, но раз за разом все более раскрывают характеры персонажей. Замечательны эпизоды бесед Морена с дочерью главной героини: в них раскрывается его способность к простому, наивному, чистому восприятию мира. Камера постоянного оператора Мельвиля А. Декэ чрезвычайно внимательна к переменам эмоциональных состояний героев: тонким, почти незаметным психологическим нюансам Рива и непоколебимой как скала, жизнелюбивой актерской технике Бельмондо. Ритмически и композиционно картина безупречна, построена по канонам классической драматургии с завязкой, кульминацией и развязкой, с умелым распределением драматического напряжения на протяжении почти двух часов.
Лента художественно убедительна и как экранизация, внимательно, но при этом творчески относящаяся к материалу, и как образец режиссерского мастерства, настоящего авторского почерка. Стиль Мельвиля можно определить, как жизнелюбивый, искрящийся эмоциональными оттенками, но при этом сдержанный в моральных оценках, простой и выразительный в обращении с кинематографическим изображением и музыкальным сопровождением, не перебарщивающий с символизмом деталей. Будучи знатоком и поклонником американского кино, Мельвиль вместе с тем свободен от стереотипов голливудской драматургии и стандартизированного использования кинематографических приемов, и плодотворно усваивает чисто американскую энергетику в развертывании повествования.
«Двое на Манхэттене» – первая попытка Мельвиля воссоздать как сюжетно, так и формально мотивы американского кино: криминальную интригу, атмосферу ночного города с его барами, клубами, театрами и гостиничными номерами, автомобильный вояж постоянно ссорящихся героев. Фильм интересен именно как упражнение в стилистическом подражании американскому кино, в особенности ленте А. Маккендрика «Сладкий запах успеха», также посвященной ночной гонке журналиста за газетной сенсацией. Впервые в своей режиссерской карьере Мельвиль пробует себя как актер в амплуа морально не совсем чистоплотного журналиста, которого сопровождает еще более сомнительный в выборе средств в достижении успеха фотограф.
Их путешествие пролегает по всем злачным местам ночного Нью-Йорка, наполненного колоритными персонажами, среди которых – пресыщенная славой театральная дива, будто из фильма Д. Манкевича «Все о Еве», легкомысленная танцовщица почти что из женской массовки какого-нибудь нуара 40-х, привлекательная исполнительница джаза. Многие эпизоды построены не иначе как с целью реконструировать атмосферу Манхэттена, лента буквально насыщена джазом, звучащим не переставая на всем ее протяжении. Стилистический эксперимент по осознанному подражанию американскому кино чувствуется и в построении мизансцены, и в использовании экспрессионистского освещения, и в некотором торопливом схематизме в раскрытии характеров персонажей.
Фильм ощутимо несет в себе базовые недостатки детективного кино, которое зачастую жертвует психологической глубиной героев ради увлекательности стремительно развивающейся интриги. Но несмотря на присутствие всех структурных элементов нуара, в картине отсутствует главный – гангстеры, а сама история оказывается ловким обманом зрительских ожиданий, поскольку содержит в себе лишь видимость криминального развития событий. Монтажное построение ленты в той же мере, как и операторская работа, призвано подчеркнуть условность происходящего, развивающегося будто в лаборатории, очищенной от жизненных случайностей. В фильме нет природной органики, присущей картинам криминального жанра, нет витального колорита в описании персонажей, стоящих на краю жизни и смерти, который в лучших образцах жанра («Враг общества», «Крестный отец», «Однажды в Америке») приобретает шекспировский по масштабу трагизм.
Типажность персонажей в «Двое на Манхэттене» не позволяет в полной мере развернуться актерской игре, тиски детективного сюжета сжимают повествование до размеров частной истории, не дающей пространства для символических обобщений. Однако, вновь режиссерское мастерство Мельвиля, пусть и стиснутое лабораторными условиями чисто формального эксперимента, прокладывает себе дорогу сквозь ощутимые эстетические недостатки ленты и не дает зрителю оторваться от экрана, захваченному богатством интертекстуальных связей, аллюзий и кинематографических ссылок, щедро, как синефильские ловушки, расставленных в аудиовизуальном пространстве картины.
«Боб-прожигатель» – уникальный образец предугадывания эстетики «новой волны»: готовые мизансцены, легкая ироническая интонация в изображении персонажей, съемки на улице, передающие колорит повседневной жизни Парижа, резкие монтажные переходы – почти будущие годаровские jump cut – все это практически целиком перешло в ранние фильмы Годара и Трюффо. Первая половина картины выглядит изобретением новой эстетики с нуля, с ее пристальным вниманием к как бы случайным, но на самом деле умело срежиссированным происшествиям: встречам на улице, бессодержательным разговорам, играм в карты и рулетку, превращающим «Боба-прожигателя» в импрессионистическое описание жизни персонажей.
Сюжет растворяется в массе вроде бы необязательных, но важных для раскрытия характеров деталей: игромании Боба Монтанье, его дружбе с комиссаром полиции, влюбленности его протеже. Однако, все меняется во второй половине фильма, когда закручивается криминальная интрига с готовящимся ограблением, и он превращается в комическую переработку «Асфальтовых джунглей» Д. Хьюстона, хрестоматийного американского нуара. Эта повествовательная трансформация не идет картине на пользу, ибо она теряет половину своего обаяния, заключающегося в главном отличии «Боба-прожигателя» от фильмов «новой волны»: возрастных персонажах, аутсайдерах со стажем, которым свойственная энергия молодости.
Актерская игра, пусть часто и не выходящая за рамки типажей, по-французски изящна и органична в изображении жизни маргиналов, очаровательных в своем экзистенциальном выборе, полностью игнорирующем философию успеха. Камера А. Декэ, используя наезды, съемку с движения, чередуя крупные и общие планы, предвосхищает нервную манеру операторов «новой волны» Р. Кутара и Ж. Рабье. Тем не менее, Мельвиль остерегается использовать то, что станет главным операторским достижением «новой волны» – ручную камеру, удивительно раскрепощающую кинематографическое изображение. Режиссер вообще всегда очень аккуратен в выборе стилистических новшеств, предпочитая им проверенную временем классическую эстетику, но художественные достижения «Боба-прожигателя» настолько очевидны, что их можно приписать не иначе как иррациональному действию творческого вдохновения, чем осознанному просчету.
Несмотря на ритмическую неоднородность, смену темпа с расслабленного на быстрый, картина убедительно демонстрирует, что рыхлость композиции и отсутствие жесткой драматургии можно превратить из недостатков в достоинства, если правильно подойти к организации материала, выстроив сцены по аналогии с джазовой импровизацией. Несмотря на более радикальные эксперименты с формой, которые предложила «новая волна», «Боб-прожигатель» не устарел и сегодня, ведь эффект спонтанности происходящего на экране так труднодостижим и редок в нашу эпоху бутафорских спецэффектов.
«Фершо старший» – редкий, если не единственный провал в режиссерской карьере Мельвиля, совершенно безжизненная, сумбурная экранизация романа Ж. Сименона. История бывшего боксера, ставшего секретарем известного банкира, не способна впечатлить синефила, уже знакомого со стилистически выверенными, геометрически выстроенными поздними работами этого режиссера. Картина не содержит в себе никаких эстетических достоинств: ни выразительной операторской работы (хотя ее снимал все тот же А. Декэ), ни адекватной актерской игры, все больше скатывающейся в типажность, ни интересных монтажных решений, в ней нет нормально темпа, она композиционно не выстроена, ее мизансцены откровенно подражают голливудскому социальному кино о крупной буржуазии, нет даже намека на внятное повествование и устойчивую драматургическую конструкцию.
Вместо осмысленной, связной ленты мы имеем набор эпизодов, не объединенных единой драматической линией, заурядные события, происходящие с героями в поездке по Америке, не содержат даже грамма занимательности. Единственная концептуальная нить, на которой хоть как-то держится конструкция фильма, – отношения банкира Фершо и его секретаря, которые то накаляются, то приходят в равновесие, однако, все это выглядит настолько вымученным, что дилетантизм (!) режиссера, его неумение правильно организовать сцену здорово подставляет актеров под огонь критики. Бельмондо и Ванель просто не могут развернуться в таком тесном, бедном событиями и эмоциями пространстве, где полностью отсутствует драматизм, а есть только его неумелая имитация.
Картина просто шокирует своим непрофессионализмом, полнейшим отсутствием хоть каких-то достоинств, даже музыка Ж. Дельрю, виртуоза в создании лейтмотива экзистенциальной тоски (вспомним хотя бы «Презрение» Годара), здесь звучит нелепо и никак не компенсирует полный семантический вакуум ленты. Остается только удивляться, как в разгар своей карьеры, между очевидными режиссерскими удачами («Стукач» и «Второе дыхание»), то есть почти на пике профессионального мастерства, Мельвиль вдруг погружается в такую черную дыру дилетантизма, что узнать его авторский почерк оказывается решительно невозможно.
Смотря «Самурая» во второй раз, трудно отделаться от впечатления, что все в этой условной, абстрактной ленте, созданной исключительно воображением постановщика, лишенной даже малейшего правдоподобия, сделано как будто для зрителя-подростка, заигравшегося в гангстерские ребусы. Это целиком синефильское кино, наполненное цитатами из лучших американских образцов жанра нуар, лишенное даже малейшего психологизма, безэмоциональное и жесткое. Предоставив Делону почти идеальный типаж человека без прошлого, сияющего ледяной красотой убийцы, Мельвиль будто испытывает на прочность его амплуа, насыщая его ничего не значащей пустой, симуляционной стильностью, за которой ничего, кроме эффекта не стоит. Удивительно, что такой полый образ, в котором полностью отсутствует реальное, психологическое содержание, пользуется такой популярностью среди поклонников кино, становится своего рода эмблемой одиночества и неприкаянности.
Пытаясь создать аналог высокой трагедии в криминальном жанре, Мельвиль противопоставляет героя-одиночку (в одной из сцен едущего на улицу Байрона) фатуму, олицетворенному комиссаром полиции, все знающему и не жалеющему сил для преследования героя. Много внимания в картине уделено механизмам облавы, полиция представлена как некая безличная сила, вторгающаяся в личную жизнь, обладающая полнотой власти и могущества. Сам Мельвиль называл героя Делона шизофреником, намекая на расколотость его сознания на выполнение жестокого долга и неподконтрольные разуму чувства. Впрочем, герой уже мертв, как человек он лишен всего человеческого, это чистая эмблема одиночества и неприкаянности в абстрактном кинематографическом уравнении, которое предлагает нам Мельвиль.
Монтаж картины тоже не лишен внешней эффектности, расчета на красивость монтажной фразы, из-за чего эти фразы становятся излишне вычурными, манерными, даже пижонскими, впрочем, их брессоновская отточенность, скрупулезность пластической выверенности изображения, поведения персонажей, музыкального сопровождения не единожды заставляет зрителя восхититься своей законченностью. «Самурай» – лента абстрактная в своем кинематографическом языке, рассчитанная на тех синефилов, кто любит поиграть с формой, для кого психологическое содержание вторично по отношению к концепции и структуре, ее можно использовать как пособие для постановщика гангстерского кино, как перечень необходимых стильных клише для создания требуемой атмосферы.
Подводя итоги сказанного, можно утверждать, что творчество Жана-Пьера Мельвиля весьма неоднородно и противоречиво, в нем, как мы увидели, есть даже провалы, но какие бы разнородные по жанру и концепции ленты он не снимал, главным в его кинематографе остается почти маниакальное стремление к эстетическому совершенству, формальной отточенности художественного высказывания. И как бы не были переоценены его «поляры» (а в анализе «Самурая» мы увидели это), многие другие его картины, хотя и не все, продолжают оставаться шедеврами киноискусства.
