Александр Попов. Маоизм и структурализм: Годар во второй половине 1960-х годов

KinoPressa.ru – сайт Гильдии киноведов и кинокритиков России.

«Золотое время» годаровского кинематографа – это, конечно, 1960-е, самый плодотворный его этап, признаваемый всеми синефилами без исключения как классика, он четко делится на два периода: до «Безумного Пьеро» и после. В этом эссе, поскольку мы идем, как и было заявлено, с конца, нас будет интересовать этап, начатый «Мужским-женским» и завершенный «Уикендом». Два фильма, снятых в 1969 году («Веселая наука» и «Один плюс один») свидетельствуют о переходе Годара к публицистическому антихудожественному кинематографу 70-х, который мы анализировали в прошлой статье, потому повторятся не будем, тем более, что эти картины весьма сомнительны в эстетическом плане.

Кинокритик Михаил Трофименков очень точно назвал «Уикенд» Годара «Капиталом» Маркса языком кровавого бурлеска». Эта картина имеет репутацию едва ли не самого жесткого, самого радикального годаровского эксперимента, но при повторном просмотре спустя почти десять лет после первого, могу заметить, что многое в нем устарело. Прежде всего, он не такой новаторский как хотелось бы, фирменный монтаж Годара здесь заменен утомительными тревиллингами, длящимися по десять минут. Понятно, что режиссеру нужно отстранить зрителя от изображаемого, создать дистанцию для аналитического отношения к происходящему, но во всем же надо знать меру.

Впрочем, Годар всегда был художником чрезмерного, избыточного, выходящего за рамки: в «Уикенде» это касается и эротических разговоров (цитируется полупорнографическая книга Жоржа Батая «История глаза»), и насилия, которого здесь больше, чем достаточно, и буквализации газетных передовиц – все это нужно режиссеру, чтобы показать обострение противоречий буржуазной цивилизации, своего рода перманентный апокалипсис как будничное состояние. Здесь каждый блюдет свою эгоистическую выгоду, персонажи один омерзительнее другого. Даже революционеры-хиппари, скрывающиеся в лесах, и ведущие герилью, оказываются… не будем говорить кем, чтобы не спойлерить.

Согласно оптике восприятия действительности, предпринятой в «Уикенде», исходя из цитируемых в кадре книг (от Энгельса до Лотреамона), буржуазная цивилизация находится в состоянии разложения и смердит от стяжательства, эгоизма и сексуальных извращений, здесь война всех против всех, но прежде всего между классами, разворачивается прямо на улицах, а кровь льется рекой. Потасовки, бойни, автокатастрофы нужны Годару, чтобы показать в прямом смысле столкновения интересов разных групп. По сути дела, Владимир Сорокин в литературе делает то же, что и Годар в «Уикенде» — буквализирует метафоры и символы, показывает войну, разворачивающуюся в языке, раздираемым непереносимым, невообразимым событием, и это событие — война всех против всех.

На главные роли буржуазных супругов Годар выбрал кинематографическое олицетворение мещанства – Жана Янна и Мирей Дарк, звезд коммерческого кино. Мещанский здравый смысл их персонажей вступает в противоречие с поэтическим вдохновением и абсурдным поведением эпизодических героев. Буржуазная парочка время от времени возмущается тем, что она делает в этом фильме, давая зрителю понять, что для Годара сам кинематограф – это метафора состояния всей цивилизации, а само общество и процессы, в нем разворачивающиеся, воспринимаются как больной фильм.

Когда-то Генри Миллер говорил о том, что приходит время новых произведений искусства, которые столь дотошно будут изображать пороки, что само творчество их создавших художников начнет напоминать болезнь. Так и «Уикенд» — перверсивный кинотекст, являющийся отражением больной реальности, в которой отменены все моральные нормы и правила, лишь звериный эгоизм, деньги и власть определяют законы жизни в таком мире. «Уикенд» вышел на экраны в декабре 1967 года и выражал социальное бурление накануне мая 68-го, начавшийся крах голлистской Франции, дискредитировавшей себя войной в Алжире и ханжеским диктатом старшего поколения, долгие годы не позволявшем молодежи возможности играть какую бы то ни было ощутимую роль в обществе.

«Уикенд» — во многом итог творчества Годара второй половины 60-х, страстное, боевое, антибуржуазное высказывание, в котором, конечно, достается и левым, но не так как буржуа, который художник прямо ненавидит. Герои Янна и Дарк – одновременно палачи и жертвы тех социал-дарвинистских законов, которые определяют их поведение, они – пешки социальных структур. Годар во второй половине 60-х – не только левый радикал, но и структуралист, не верящий в свободу человека: все, на его взгляд, определяют экономические законы, социальные и политические структуры, устроенные также, как и язык.

Идеи освобождения языка из-под власти Трансцендентального Означаемого, семантических иерархий и легитимации маргинального – все то, что определяет путь Годара в 80-90-е, здесь еще нет, но уже ощутим его отход от атропоцентрической модели кино, фундированной на экзистенциализме, а значит — и на гуманизме (вспомним статью Сартра «Экзистенциализм – это гуманизм»), что было свойственно лентам Годара первой половины 60-х. В любом случае «Уикенд» — уже некий итог леворадикальных и структуралистских исканий Годара, после которого уже невозможно снимать по-прежнему. Радикальность и жесткость «Уикенда» во многом объясняет, почему Годар на десятилетие ушел из постановочного кино – ненависть к буржуазному миру достигла такого градуса, что требовала полного отказа от традиционных средств кинопроизводства.

Еще один радикалистский киноэксперимент Годара – «Китаянка», выражающая на этот раз маоистские предпочтения не только режиссера, но и большинства западной интеллигенции конца 60-х. Однако, при всей симпатии к молодым героям картины, она не является таким же фанатичным вдалбливанием идеологем, как например, «Ветер с Востока». Можно только удивляться слепоте советских критиков, разглядевших в «Китаянке» лишь апологию маоизма. Напротив, это во многом очень самокритичный фильм, киновысказывание у Годара получилось таким ярким именно потому, что здесь он как никогда ироничен (чего стоит только песня «Мао-Мао», саркастически высмеивающая фанатичный дилетантизм не только героев фильма, но и всех маоистов).

Чтобы в полной мере проникнуться этой замечательной лентой, в которой я лично не вижу концептуальных и эстетических недостатков, для меня это шедевр, надо понимать контекст, когда она создавалась: поколение бэби-буммеров уже выступило на политическую сцену Запада, ведь, как мы понимаем сейчас, 68-м годом протесты не ограничивались, целое десятилетие, особенно его вторая половина бурлила молодежным недовольством. В 60-е мир был молод как никогда, большинство населения Запада было молодым, при том, что люди среднего возраста управляли обществом, сидели на руководящих постах и не хотели уступать места своим детям.

В этих условиях геронтократии (как в каплагере, так и в соцлагере, но в СССР особенно) молодежь выразила недоверие поколению отцов с их империализмом и бюрократизмом. И лишь один политик сделал ставку на молодежь во имя дебюрократизации общества – это Мао Цзэдун, потому он и стал в глазах левой западной молодежи кумиром, часто некритически воспринимаемым. Спустя многие годы главный герой «Нашествия варваров» Дени Аркана – состарившийся больной бэби-буммер, будет вспоминать о своей встрече в 60-е с молодым китайцем, жертвой «культурной революции», и как этот бэби-буммер, по его собственным словам насмотревшийся Годара и начитавшийся Соллерса, (философа и публициста, возглавлявшего французский маоистский журнал «Тель Кель»), не мог поверить словам этого китайца о том, как все было на самом деле.

Так вот Годар, конечно, фактов тоже не знал, он был убежденным маоистом, но не фанатиком (по крайней мере в 67-м), потому, как бы он в «Китаянке» очаровательно, романтически и не в последнюю очередь сексуально не показывал молодых «революционеров» (вспомним хотя бы сцену в поезде, жестикуляцию Вяземски и ее эротический подтекст), он их не возвеличивает и не оправдывает. Единственным трезвомыслящим человеком среди них оказывается Генри, который и рассказывает историю о египетских детях – ключ к пониманию фильма. Позиция самого Годара, конечно, далека от нее, но он достаточно иделогически трезв, чтобы дать ей высказаться.

Большой удачей стал выбор Лео, Вяземски и Берто на главные роли: несмотря на то, что в фильме почти нет ничего кроме политических дискуссий и театрализованных представлений (как сказали бы потом – хеппинингов), смотреть его очень увлекательно, так что невозможно оторвать глаз: неудивительно, что в разгар мая 68-го да и раньше бунтующие студенты буквально молились на этот фильм. В ленте есть несколько сногсшибательных символов, берущих за горло своей неотразимостью, как например, забрасывание танка красными книжечками Мао, или атака «вьетнамки» игрушечными самолетами.

Годар ухитрился сделать в «Китаянке» невозможное (это признавал даже Трюффо) – путем сочетания интуитивных ощущений, символов, дискуссий, ангельской музыки Моцарта представил политический радикализм обворожительным, стильным, сделал его киногеничным при всем том, что не представил его однозначно положительным явлением, а просто как детскую игру, возрастную забаву распоясавшихся подростков. Единственным недостатком картины можно считать реальную кровь – герои идут на крайние меры, и при этом никак не рефлексируют по этом поводу (с другой стороны, чего ждать от фанатиков, Генри в своем монологе высказывает трезвую позицию о терроре и насилии, потому и даже в этом компоненте фильма есть элемент критики).

В «Китаянке» много внимания уделяется дискуссиям о «роли» СССР в мировом антиимпериалистическом движении, вернее ее отсутствии – и именно это заставило брюзжать ядом советских кинокритиков. Мне, как последовательному антисоветчику, слушать эти сентенции было приятно, но даже я понимаю их тенденциозность. Когда в прошлой статье мы анализировали «Все в порядке», то подробно останавливались на антисоветской позиции Годара, ее причинах и следствиях. Сейчас скажу лишь одно: время показало, что отмежевание западных компартий, профсоюзов и самого СССР от молодежных протестов 60-х оказалось роковым для них самих, они просто проворонили реальную революционную силу, потому что сами ее боялись, интуитивно понимая, что борьба молодежи идет не столько против капитализма, сколько против геронтократии. А чего еще ждать было от партийных лидеров СССР, средний возраст которых был 70 лет?!

«Китаянка» — фильм, который невозможно забыть, его брехтианские отчуждающие приемы, акцент на аналитические способности зрителя, общая завораживающая, почти комиксовая атмосфера, аура детской игры без правил при всей критичности авторского взгляда на происходящее (тот же собеседник в поезде разбивает Веронику по всем фронтам) – все это остается в памяти даже когда смотришь фильм с английскими субтитрами, не зная толком ни английского, ни французского, как я десять лет назад. Но, и пересмотрев его сейчас, я не могу забыть крупных планов Лео и Вяземски, которые просто врастают в свои образы (у Лео это, наверное, вообще лучшая роль), граффити на стенах, блестящих символичных хеппенингов и то, с каким жаром и убежденностью герои произносят свои монологи, заключающих в большинстве своем одни банальности. Но их жар и энергия сообщают им силу правды, даже если это идеологическая ложь.

В отличие от того же устаревшего и не такого уж радикального «Уикенда», «Китаянка» способна и сегодня покорить настоящим волшебством кино из ничего: ведь ни сюжета, ни драматургии, ни внятного нарратива, ни традиционно понимаемой актерской игры в ней нет. Зато есть энергия и обаяние молодости, которая права просто потому, что она – молодость. Кроме чисто художественного эффекта в «Китаянке» Годар оказался еще и пророком: ведь установка на политический театр, на эстетизацию повседневности, на высвобождение карнавального, игрового начала стала глубочайшей интенцией постмодернистского мировоззрения, захватившего позиции в культуре уже в 1970-е. Потому это не просто очаровательный и самокритикующий фильм, но еще и актуальный для нашего времени.

Фильм «Две или три вещи, которые я знаю о ней» образуют с предшествующим ему «Мужским-женским» своего рода социологическую дилогию. Многие французские кинокритики считают «Две или три вещи…» узловой картиной в творчестве Годара и наиболее важной для его понимания. С этим суждением можно согласиться применительно к поздним фильмам мэтра, но не ранним, ибо в нем нет ни любовной романтики, ни обаяния революционных идей, нет какой-то фирменной бодрости, драйва раннего Годара. «Две или три вещи…» меланхоличны и рефлексивны, Годар уже подвирается к своему боевому этапу в биографии, но пока больше анализирует, чем навязывает.

Годар снял три фильма, так или иначе затрагивающих тему проституции: «Жить своей жизнью», «Спасайся, кто может» и «Две или три вещи…», и все они отличаются друг от друга: первый – явно экзистенциалистский, второй – более жесткий и феминистский, третий не ставит эту проблему во главу угла, но вновь показывает ее зрителю как повсеместную склонность капитализму к овеществлению. В «Спасайся, кто может» показано реальное насилие над телами, принуждение, угнетение, в то время как в «Жить своей жизнью» проституция была частью личной драмы героини, в «Двух или трех вещах…» — это неотъемлемая часть консюмеристской вселенной.

«Две или три вещи…» — фильм о языке, о знаках и образах, которые повсеместно превращаются в вещи. Действие разворачивается не случайно в парикмахерских, бутиках, кафе, декорации и костюмы ярки и пестры как в модных журналах и живописи поп-арта (здесь надо искать источник вдохновения для Альмадовара и прямые визуальные цитаты «Двух или трех вещей…» в его фильмах). В одном из эпизодов Годар проговаривается, сравнивая современный мир с комиксом: эстетика масскульта, рекламы, телевидения, модных журналов, коммерческого кино и не в последнюю очередь комиксов, а также современной поставангардной живописи пронизывает фильм мэтра. Он хочет создать визуальный и концептуальный аналог массового сознания, которое ничего не интересует кроме примитивного материальных вещей и товаров.

Свой фильм Годар называет исследованием индустриального общества (не капиталистического, не социалистического, а именно индустриального), таким образом беря на вооружение лексику Маркузе, тоже не разделявшего капитализм и реальный социализм в плане эксплуатации народных масс. Тем не менее в «Двух или трех вещах…» еще нет критики СССР, нет оперирования марксисткой фразеологией, потому на первый взгляд, кажется, что в фильме нет ничего революционного. Перед нами – чисто структуралистское кино, выявляющее бинарные оппозиции, на которых строятся механизмы функционирования языка.

Знаки, по Годару, настолько заполоняют мир, что от них становится невозможно дистанцироваться и следовательно — выработать к ним аналитическое отношение, имеет место своего рода семиотическая зависимость людей от знаков, если вообще не рабство. Годар не видит из этой ситуации выхода. Он критикует голлистское правительство, укрепляющее капитализм, цитирует газеты, радио, показывает пригороды Парижа, превратившиеся в одну большую стройку, устами героини Марины Влади транслирует собственные идеи, но выхода из консюмеристского тупика не видит. Здесь нет еще мощи юности, как в «Китаянке», с ее заблуждениями и очарованием, в «Двух или трех вещах…» царствует печаль и разочарование в буржуазной жизни.

Рефлексирующая проститутка, идущая на панель без всяких духовных драм, но при этом не перестающая анализировать свое место в мире, понимает, что находится в плену какой-то фундаментальной нехватки, и причина этой нехватки – отнюдь не в социально-экономическом отчуждении, это лишь ее следствие. Потому вновь, как и в ранних его фильмах, Годар цитирует Сартра (уж не знаю «Тошноту» ли или «Бытие и ничто»), снимая крупным планом растворение сахара и сливок в чашке кофе – лучшую сцену фильма, благодаря закадровому комментарию чашка кофе превращается в космический пейзаж какой-то неизвестной туманности. Способность Годара, снимая повседневные вещи, делать надмирные обобщения, не перестает поражать зрителя.

«Две или три вещи…» так любим современными французскими критиками не столько за актуальность, за первую аналитическую кинопопытку показать общество потребления, пришедшее на смену обществу производства, но прежде всего за то, что в этом фильме как в никаком другом структурализм раннего Годара наиболее очевиден (а все французские кинокритики прошли школу структурализма, когда начинали анализировать кино как таковое). В то же время это политически окрашенный структурализм не леви-строссовского типа, то есть анализирующего не первобытные общества, а современность, скорее Альтюссер – вдохновитель Годара в этой картине, хотя опять же заметим, марксисткой лексики здесь нет напрочь.

Этот фильм Годара для большинства синефилов остается «одной из» работ мастера, ибо в нем нет ни криминального мелодраматизма ранних работ Годара, подражающим гангстерскому кино, ни его более позднего политического кинематографа, он интересен больше профессиональным философам и кинокритикам, в нем очень мало киногении (сравните с «Китаянкой»), зато, быть может, как никогда много аналитики. Ведь персонажи исповедуются в камеру будто на сеансе психоанализа (вполне в традициях «синема-верите»), и эти меланхоличные монологи очень сильно повлияли, например, на театрализованную стилистику фильмов Фассбиндера. В любом случае, нельзя воспринимать «Две или три вещи…» в отрыве от другого фильма условной социологической дилогии «Мужским-женским».

«Мужское-женское» когда-то было позывным для многих поколений синефилов, в том числе и советских, сейчас это словосочетание ассоциируется, к сожалению, с дегенаративным телешоу федерального канала. Впервые я посмотрел его, когда мне было столько же, сколько герою Лео – 21 год, и он произвел на меня колоссальное впечатление новаторством киноязыка вкупе с доступностью основной концепции. Годар попытался на излете «новой волны» создать портрет поколения, сочетая легкость своих ранних фильмов с новой для себя социологичностью.

Фильм имеет подзаголовок «15 точных фактов», потому он всецело эмпиричен и исходит, что редко для Годара, не из головы, не дедуктивно, а от чувственно-воспринимаемых вещей, от того, что мы видим вокруг. Главный для меня вопрос, является ли эта картина сексистской, как мне показалось поначалу? Показывает она женщин конформистками, которых интересует лишь мода, музыка, одежда, любовь, но которые полностью политически индифферентны в отличие от мужчин, одержимых идеями перевернуть мир?

На самом деле, сейчас в 33 года я вижу, сколь деликатен этот фильм в противопоставлении мужчин и женщин, он скорее – о том, что пол дифференцирует восприятие молодости: мужчины более фундаментальны, их интересуют планетарные вопросы, женщины же легче и проще воспринимают мир и свою юность, умеют не грузиться. И это не значит, что мужчины лучше женщин, по Годару, они просто разные. В этом, по мнению режиссера, состоит драма любовных отношений – в несоизмеримости восприятия мира полами.

В «Мужском-женском» нет фирменных для Годара глубокомысленных сентенций и цитат, утяжеляющих восприятие для зрителя-нефилософа, напротив – диалоги органичны и просты. Наверное, никогда у Годара, персонажи не говорили столь естественно, а речь не занимала столько экранного времени. Когда-то Делез применительно к фильму Жана Эсташа «Матушка и девка» сказал, что целью режиссера было заснять речь. Те же задачи ставил и Годар, без сомнения. В картине много сцен в духе «синема-верите»: одни персонажи интервьюируют других при неподвижной камере, рассматривающей свой объект скрупулезно и дотошно.

Такой прием нужен Годару, чтобы сделать фильм максимально пронизанным документальностью, социальной фактологичностью: «Я не придумываю из головы, смотрите», — будто говорит он. Здесь также нет идеологической перегруженности, как в «Китаянке», зато нет и той поэзии бунтующей молодости, которая делает ее такой обаятельной. «Мужское-женское» предельно прозаичен, для такого эффекта Годар и помещает действие в кафе, на улицы (наверное, со времен «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью» он так пристально не вел уличную съемку), чтобы поместить зрителя и героев в самую гущу жизни. Но не бытия, а повседневности, потому все происходящее и кажется необязательным, неважным, случайно схваченным (такой эффект вызывают все фильмы национальных «новых волн»), при этом легким и непосредственным.

Герои «Мужского-женского» не знают, что им делать с их жизнью, понимая только, что существующая система отношений несправедлива и не должна существовать, но они – не фанатики и нигилисты, их сознание дистанцированно от обывательского, но пока еще свободно от идеологических химер. Поль никогда не пойдет убивать, в отличие от Гийома из «Китаянки» или хиппарей из «Уикенда», и в этом его преимущество перед ними. Годар до «Китаянки» и «Уикенда» не приемлет насилие как таковое, его герои – всегда жертвы угнетения, сегрегации, но никогда – палачи. Смотря «Мужское-женское» в зрелом возрасте, не можешь не сожалеть о собственной юности, в которой тоже было место подобным разговорам, исканиям и мечтам.

Чем старше становишься, тем ты дальше от ранних фильмов Годара, и это источник непреходящей грусти. Как этот человек, которому при выходе на экран его полнометражного дебюта исполнилось 30, смог всего за семь последующих лет так выразить чаяния и заблуждения целого поколения, оказаться так близко к молодежи, самой сути ее бунта? Это не укладывается в голове, в этом есть что-то мистическое. Однако, подводя итоги анализу фильмов Годара второй половины 60-х, можно утверждать, что он не был все эти годы тем сумасшедшим фанатиком, каким его пытаются представить далекие от кино люди.

Его ленты этих лет невероятно киногеничны, хотя не все совершенны, есть и откровенные неудачи, но постепенно подбираясь к последнему эссе о первой половине 60-х, то есть к фильмам, которые видел, наверное, каждый уважающий себя синефил, могу сказать с уверенностью уже сейчас: когда кино Годара было сосредоточено вокруг людей и их проблем, когда оно было антропоцентрично, оно выражало самое сокровенное в его гении, то тайное, разгадывать которое мы пытаемся на протяжении всего этого цикла статей. Его же кино второй половины 60-х уже отказывалось от антропоцентризма, становилось децентрированным и даже антигуманистичным (если брать в расчет «Уикенд» и последующие фильмы «Дзига Вертов групп»), и этим многое потеряло. Впрочем, уже в 1980-2010-е, как мы видели, гений Годара снова набирает утраченную мощь.

В заключение скажу одно – надеюсь, найдется верный Годару российский синефил (Владимира Виноградова не беру в расчет, в своей книге «Антикинематограф Жана-Люка Годара» он разобрал его фильмы на атомы, прочитав ее, вообще не имеет смысла что-либо писать об этом французском режиссере, так всеобъемлющ анализ, но Виноградов – профессиональный киновед, я же говорю о синефиле-любителе), который вслед за мною предпримет такое же путешествие вглубь творчества мэтра. И тогда можно будет поспорить.

 

About admin