«Новая румынская волна» и ее значение для современного кинематографа
Так уж сложилось, что до середины нулевых о румынском кино российские синефилы знали мало, но после каннского триумфа лент «Смерть господина Лазареску» Кристи Пую и последовавшей за ней «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристина Мунджиу оказалось, что уже несколько лет в кино имеет место так называемая «новая румынская волна», и все бросились восполнять пробелы. Сейчас, когда впечатление от фестивальных хитов из Румынии отстоялось, можно уверено говорить, что это киноявление – действительно крупное, и что самое удивительное, как показывают картины его мэтров Мунджиу и Пую, оно так и не сошло на нет, продолжая будоражить фестивали, о чем свидетельствует недавний берлинский успех картины «Мальмкрог», с обзора которой мы и начнем нашу статью.
Экранизируя трактат великого русского философа Владимира Сергеевича Соловьева «Три разговора», Кристи Пую, как и в прошлых своих фильмах, ставит смелые формальные эксперименты по испытыванию терпения зрителя и напряжению его внимания – это, как и «Сьераневада», разговорное, почти минималистичное кино, идущее свыше трех часов. Каждая из шести частей «Мальмкрога» формально не похожа на другие: например, в первой персонажи движутся в глубинной мизансцене как шахматные фигуры, траектории их перемещений просчитаны до миллиметра, преобладают общие планы и статичная камера, зато в последнем эпизоде за счет «восьмерки» диалог снят динамично и захватывающе.
На первый взгляд, кажется, что Пую делает все, чтобы текст Соловьева верховодил в его картине (на это в частности указывает продолжительность первого и финального эпизодов, длящихся свыше часа каждый), однако, едва заметные детали с участием лакеев и горничных, обслуживающих своих господ во время бесед, задают едва заметный комический акцент всему фильму в целом и каждому эпизоду в отдельности: пока пять героев-аристократов беседуют, их материальная жизнь полностью расчислена и управляема слугами (в одной из сцен парализованный старик спрашивает слугу об «Интернационале» не случайно). При этом то, что герои – русские, не играет для Пую никакой роли, ведь он показывает мир накануне катастрофы глобальнее, чем Октябрьский переворот.
Если смотреть «Мальмкрог» внимательно и за раз, то откроется любопытный факт – последовательность эпизодов, их структурированность, детализированность просчитаны до мелочей, это кино, в котором несмотря на метраж нет ничего лишнего. Интереснейшие сами по себе беседы о войне, ненасилии, этикете, религии, антихристе (за это, конечно, же спасибо Соловьеву) выстроены в особой последовательности, в которой есть своя логика, показывающая как тотальный релятивизм, относительность моральных и религиозных истин в конечном счете берут верх над ортодоксией. Здесь есть место разным позициям: и западническому либерализму, и традиционному православию, и милитаризму, и толстовству (разгромить которое задача автора в последнем диалоге).
Однако, все эти точки зрения демонстрируют невероятную шаткость взглядов высшего сословия накануне революционной катастрофы, о которой Соловьев, конечно, не знал, но, как следует из «Трех разговоров», предвидел. За этим предчувствием катаклизма конкретно в России угадывается видение последней катастрофы в истории мировой цивилизации, которым, по мысли ортодоксального христианства, станет диктатура антихриста и всеобщее обольщение им народов. Соловьев говорит об этом прямо, Пую же намеренно опускает «Повесть об антихристе», завершающую «Три разговора», не только для того, чтобы заинтриговать зрителя, но и намекая, что само грядущее станет ее осуществлением.
Предтечей антихристова лжеучения, по мысли Соловьева, оказывается «розовая» дистилляция христианства толстовством, транслятором идей которого выступает Ольга, не случайно на ее роль постановщик выбрал невероятно красивую актрису, роскошно одев ее: всем своим видом она обольщает других героев и самого зрителя (вообще костюмы и декорации в «Мальмкроге» заслуживают отдельной похвалы, столь они аутентичны описываемому времени, а это рубеж веков, и при этом как-то болезненно апокалиптичны). Исполнение ролей пятью актерами, потребовавшее от них сложнейшей работы, в которую вошло прежде всего понимание чрезвычайно трудного текста и свободное владение им, на мой вкус, просто невероятно (что-то подобное я видел лишь у Джейлана в «Зимней спячке», где также беседы на отвлеченные темы составляли 90% содержания фильма). Также важно, что герои полностью говорят на французском, что подчеркивает их отчуждение от своих корней.
Тем более удивительно, как развивается, например, образ Николая от первого к последнему разговору: в первом он – больше софист, тщательно манипулирующий логическими связями, в последнем – ортодокс, защищающий христианство с мастерством опытного богослова. Также чрезвычайно интересен образ Ингрид – своего рода защитницы милитаризма, несмотря на то, что она – женщина (вообще в этой ленте, что удивительно, женщины гораздо консервативнее мужчин!). Если Ольга – рупор толстовских идей ненасилия и обструкции христианства, то Эдуард – последовательный западник и либерал, логичность его построений порой просто ошеломляет. Несколько недоработанным получился образ Магдалены: она больше на вторых ролях, разнообразит диалоги, выступая то на одной, то на другой стороне, но, по-видимому, не имеет своего мнения.
Таким образом, возвращаясь к основному конфликту фильма, а это поединок традиционного и модифицированного христианства (то есть толстовства), можно смело утверждать, что режиссер снимает, не исторический, а современный фильм. «Мальмкрог» – действительно о конце истории, о наступающей катастрофе, о тех же самых идеологических поединках, которые были и сто лет назад, есть они и теперь, это кино и том, что релятивизм вытесняет метафизику и какую бы то ни было устойчивость в морали и религии, о победе модного, обезжиренного, лайтового взгляда на вещи, исключающего четкость деления на добро и зло. И именно это – плодородная почва для появления последнего диктатора в истории человечества.
Антихрист, как понимает его христианство и Соловьев, – это гений относительности, подлога и лжи, он будет казаться кротким и смиренным, будучи настоящим зверем, как его и называет последняя книга Нового Завета. Потому «Мальмкрог», открывающийся и завершающийся церковными песнопениями, демонстрирует зрителю в начале чрезвычайно трудную для понимания сцену – пастуха со стадом овец, приближающимся к дому. Это явно евангельский символ, но Христос ли это, Которого ждут все Его ученики, или антихрист, который будет казаться всем на Него похожим и также соберет целое стадо своих учеников?
На этот вопрос, как и на тот, Христос ли или его темный двойник идет во главе группы протестующих в финале «Двенадцати» Блока, мы не получаем ответа, что не удивительно, ибо Кристи Пую создал столь же апокалиптичное и сложно зашифрованное произведение, как и наш великий поэт. Остается лишь порадоваться тому, что «Мальмкрог» вышел в 2020 году, в разгар общемировых катастрофических предчувствий и не только по-своему их выразил, но и преобразил в серьезную метафизическую проблему.
Удивительно, но факт, что, когда смотришь первый хит Кристи Пую «Смерть господина Лазареску» после «Мальмкрога», тебе открываются многие неочевидные рифмы в творчестве этого румынского мастера. На первый взгляд, эти картины непохожи: изысканный, аристократический маньеризм «Мальмкрога», его высоколобые беседы и реалистическая приземленность «Лазареску», граничащая с натурализмом и «Догмой 95». Однако, въедливый зритель обнаружит в обеих картинах (как, впрочем, и в «Сьераневаде») особую режиссерскую метафизику Пую, которую можно определить, как изображение краха рационалистических методов постижения реальности при столкновении с иррациональным.
В «Смерти господина Лазареску» это иррациональное – человеческое умирание, которое медицинская наука пытается постичь, осмыслить и разложить по полочкам, но в результате своих усилий терпит фиаско. Автор этих строк не склонен полагать, что эта лента Пую, как, к примеру, «Аритмия» Хлебникова, несет в себе разоблачительный антибюрократический пафос, показывая работу медиков в экстремальных условиях. Сам гротеск ситуации, когда пациента при смерти возят по больницам (а это кстати лишь полтора часа экранного времени при продолжительности фильма в два с половиной часа), использован постановщиком с нарочитыми библейскими коннотациями – перед нами именно мытарства души после смерти (многие критики писали о значимости имен в фильме: имя Лазареску «Данте», фамилия медсестры, которая его возит, «Абрам», доктор, который будет его оперировать «Ангел», потому не будем углубляться в то, что и так изучено).
Пую создает своего рода кинороман, который ощутимо делится на части – до путешествий по больницам и после. Первая часть менее кинематографична и увлекательна, чем вторая, она нужна, чтобы подчеркнуть одиночество старого человека почти в беккетовско-метафорическом духе: герой бродит по квартире в ожидании «скорой», будто душа бьется в теле, мечтая из него выйти. В своей квартире он – не хозяин, здесь живут еще и кошки, потому дом с его мебелью и обстановкой позднего социализма – в таком запустении. Лазареску болеет, его тело запущено, как и его жилище, в нем нет порядка, оно разлагается, умирает. Евгений Майзель в своей давней статье для «Искусства кино» написал применительно к этому фильму удивительно точное словосочетание: «повседневность небытия».
Разрушительная работа смерти показана Пую во всей ее беспощадной антигероической будничности, как вирус, болезнь, уничтожающая тело и душу (важно, что Лазареску постепенно теряет способность к осмысленной коммуникации). Можно сказать, что Пую показывает, как иррациональность смерти постепенно вползает в видимо рационализированный мир и разрушает его изнутри. Потому так важны в фильме эпизоды с участием медработников, олицетворяющих собой науку, разум, который все объяснит, диагностирует, вылечит, и все будет хорошо. Бесчеловечность, усталость, «черный» юмор показанных в фильме медиков, опутанных еще к тому же бюрократическими проволочками и бумажной работой (а что такое бюрократия – если не стремление к сверхупорядочиванию, как писал Макс Вебер?), вовсе не обличаются Пую.
Более того в большинстве своем его персонажи-медики делают все возможное, чтобы помочь Лазареску, а больницы в фильме выглядят настоящей военной передовой, где не ему одному нужна помощь. Сам режиссер писал, что его задачей было во многом демифологизировать тот образ «скорой помощи», который создавался в одноименном американском сериале с Джорджем Клуни, где все делается быстро, эффективно и без проволочек. Даже не важно, что так просто не бывает, и Пую стремился показать голую реальность, как мы видим, в «Смерти господина Лазареску» кроме символизма имен скрыта еще и сложная метафорика развоплощения, умирания, картина по большому счету показывает тщетные попытки остановить разложение телесного организма, бессилие науки (прежде всего медицины) победить смерть.
По этой причине можно смело сказать, что «Смерть господина Лазареску» – не бытовая драма о бюрократии, не социальный срез румынского общества, а сложно выстроенная история, наполненная философским и религиозным символизмом, о таком же крушении человеческих начинаний и самой человеческой цивилизации, как это было показано в «Мальмкроге». Ведь что такое наша цивилизация как не попытка рациональными средствами обуздать иррациональное в наших душах и телах и самом мире? Ведь почти любая серьезная болезнь – это агент смерти, который в любой миг может отправить человека на тот свет. А наш мир, не говоря уже о наших душах и телах, отравленных всевозможными вирусами, болен идеологиями, человеконенавистническими теориями, всевозможными социальными и политическими девиациями, с которыми мы все боремся (а порой и нет, идя у них на поводу, чем убиваем самих себя) средствами разума и науки, других средств у нас нет. Кристи Пую вовсе не утверждает своим фильмом, что не надо бороться со смертью, болезнью, злом в теле и душе, просто надо всегда понимать, что в масштабах всей цивилизации мы все равно проиграем, ибо и всем нам и нашей цивилизации рано или поздно придет конец.
Самый же страшный вывод «Смерти господина Лазареску» состоит в том, и режиссер это показывает на протяжении всей картины, что иррациональное всегда сильнее разума, ибо то, что непонятно, непостижимо действует в нас и всячески ускользает от диагноза и прочих определений, не может быть обезврежено, пока не уместится в рациональные рамки, пока не объяснится, но именно это и невозможно, ибо объясненное иррациональное – уже не иррациональное, и разум человеческий не всесилен, чтобы полностью обуздать то, что он понять не в состоянии.
Жизнь в постоянном соседстве со смертью стала темой, возможно, лучшей ленты Кристи Пую «Сьераневада», выполненной хоть и манере всецело разговорного, но программно антиромеровского кино – высокомерный морализм и чтение нотаций в ней отсутствует напрочь. Собравшаяся на поминках большая семья становится символом всего не только румынского, но и западного, да и российского общества. Многие синефилы из наших соотечественников не раз подмечали, как в фильмах «новой румынской волны» точно подмечены вроде бы чисто русские реалии, оттого картины Пую и Мунджиу так любят у нас в стране. К этим реалиям можно отнести реликты советского быта и советской же (полухамской) манеры общения, непохороненных мертвецов прошлого и вечные споры о нем, как о настоящем, восприятие себя как периферии Запада, в который все никак не получается включиться.
В одной из лучших сцен «Сьераневады» представители разных поколений буквально с пеной у рта спорят о коммунизме – чем не сцена из современного российского кино? Пую писал сценарий, в одиночку, и что удивительно вполне в духе Роберта Олтмена смог проработать множество персонажей, их взгляды, поведение, характеры, смог совершенно блистательно соединить все эту какафонящую разноголосицу в слаженный хор, вновь, как и во всех его фильмах поющий отходную по нашему миру. Почти трехчасовое повествование, замкнутое в пределах небольшой квартиры, беседы и монологи обо всем на свете (от коммунизма и православия до «заговора» вокруг событий 11 сентября), даже вроде бы случайные бытовые реплики дают нам за это время узнать о героях столько, сколько бы не дал никакой блокбастер.
Лишь дважды нарратив выходит за пределы узкой локации (ведь режиссер хочет, чтобы в его ленте были главные герои – врач и его жена, актер, играющий врача, кстати, очень похож на Юрия Быкова) и оба раза осмысленно: первый раз – для экспозиции, второй – для трагического описания отношений сыновей к умершему отцу, которого и провожают собравшиеся родственники. В этом втором отступлении Пую осознанно цитирует «Торжество» Винтерберга, однако, его задача – показать не изнанку буржуазной семьи, как у датчанина, а дать зрителю понять, что прошлое в Румынии не умерло, а до сих пор саднит, болит и так и не похоронено. Это еще один повод полюбить этот фильм именно в России, где, наверное, лишь Балабанов в «Грузе 200» высказался на эту же тему.
Также, как впоследствии и в «Мальмкроге», в «Сьераневаде» звучат христианские и апокалиптические мотивы: здесь торжественность панихиды заставляет на время забыть членов семьи о своих мелких дрязгах, а заодно и зрителю дает прочувствовать, как порой нелепы и гадки человеческие разговоры, выяснения отношений, взаимная ненависть и злоба перед лицом таинства смерти. По этой причине «Сьераневада» отчетливо делится на несколько частей: до прихода священника и после, до прихода Тони и после (приход последнего – своего рода пародия). Таким образом, в дом приходят, как ожидаемые, так и незваные гости, – первые вносят порядок, хотя бы частично выправляют хаос в доме (как, например, один из сыновей – военный), другие этот беспорядок усугубляют.
Пую будто на примере одного румынского дома и одной семьи демонстрирует нам маятник развития мира – от хаоса к порядку и от порядка к хаосу, монолог же священника о том, что Второе Пришествие Христа можно просто не заметить, становится духовным камертоном «Сьераневады», описывающей ситуацию, которая хоть и вызывает в финале смех трех персонажей, но на деле очень трагична. Что же эта за ситуация, которую описывает режиссер? Ее можно определить, как суету физического поминовения, Пую будто хочет сказать: «Наше прошлое не только не похоронено, мы совсем забыли о нем в суете выяснения отношений, сам мир умирает, движется к своей кончине, и мы умираем вместе с ним каждый наш день, но духовного отношения к смерти мира, нашего прошлого и нас самих у нас нет ни капли».
Духовно помянуть прошлое и тем оттолкнуть его от себя, понять, что и настоящее (то есть мы сами) тоже вскоре станет прошлым, что мир не вечен, – на все это герои «Сьераневады» не способны, и наконец-то приступив к ужину, как и герои бунюэлевского «Скромного обаяния буржуазии» не с первой попытки, они могут лишь поедать съедобное в окружающем мире и ни о чем не думать. Однако, это пожирание-потребление совсем вскоре превратиться из «Скромного обаяния» в самоубийственную «Большую жратву», и тогда уже будет не до смеха. Ни персонажам, ни зрителям. Пую это знает, потому и оставляет финальное взаимопожирание за кадром.
Картины Кристиана Мунджиу более энергетичны в психологическом и эмоциональном плане, чем ленты Кристи Пую, и если последний размышляет о конце нашей цивилизации в русле «черной комедии», то автор «4 месяцев, 3 недель и 2 дней» тяготеет больше к драме и даже трагедии. Его лента о криминальных абортах в Румынии, взявшая главный приз в Канне, не случайно стала наряду со «Смертью господина Лазареску» визитной карточкой «новой румынской волны». Мунджиу первым в румынском кино создал емкую притчу о столкновении двух психологических типов – социалистическом и несоциалистическом (трудно его как-то по-иному назвать, но «буржуазным» язык не поворачивается). Даром, что Отилия и Габицэ живут в одной общаге – первая из них активна, свободна, эмансипирована, вторая – пассивна, жалка и не готова отвечать даже за свои поступки (не говоря уже о чужих).
История жизненных трудностей при осуществлении криминального аборта для Мунджиу – лишь ширма, скрывающая более серьезные обобщения. Безынициативны и слабы почти все герои фильма (не только Габи, но и, например, парень Отилии, что явно обнаруживается в их беседе ближе к финалу), потому ими легко управляют мерзавцы вроде подпольного врача, любящего манипулировать людьми и быстро получать то, что он хочет. Критики много писали о документальном реализме «4 месяцев…» и тщательной реконструкции «совкового» быта, который, видимо, был тотален в странах бывшего соцлагеря, оттого картина особенно понравилась в России. Однако, Отилия, несущая груз ответственности за других на своих плечах и даже жертвующая собой ради подруги, – не просто важный элемент в нарративной структуре фильма Мунджиу.
Это еще и яркое выражение творческого меньшинства в бывших соцстранах и объяснение того, почему преодоление социалистического прошлого так и не произошло не только в Румынии, но, например, и в России. Отилия, петляющая по ночным улицам, чтобы выполнить свой долг, несущая страшный сверток, сидящая, как на иголках, на дне рождения матери своего парня, потому что знает, что ее ждут в другом месте, и, наконец, жертвующая собой ради близкого человека, – это подлинный герой нашего времени. Мир стоит благодаря таким людям, но с каждым годом их все меньше и меньше. Они вымирают усилиями безынициативного большинства и посредственностей, которые используют этих одиноких героев в своих корыстных целях.
И долгий статичный финальный план, в котором Отилия еле переводит дух после всех своих приключений, глотнув минералки, а Габи вглядывается в меню, – это лишь видимый хэппи-энд, а на самом деле, довольно страшный конец, ибо Отилия не надорвалась, выручая свою подругу лишь чудом, а та будет ее использовать и дальше. «4 месяца, 3 недели и 2 дня» – это не только кино о прерванной беременности, о жажде во что бы то ни стало избавиться от будущего, своего и своей страны, но и о том, что будущее абортированно руками лучших из нас, по крайней мере с их помощью и в этом – трагедия. Мунджиу снял фильм еще и о том, что социализм имел свою теневую сторону, то, что совершалось втайне, и люди делали вид, что о нем не знали, но при этом в нем участвовали.
Самые талантливые, самые активные, самые неординарные люди, как Отилия, не боявшиеся брать ответственность не только за себя, но и за других, участвовали в системном зле социализма и тем лишили свою страну будущего, ибо перенесли в него всю тяжесть своих и чужих преступлений. Духовная люстрация, запрет на зло прошлого, строительство постсоциалистического будущего с чистыми руками так и не состоялось (и Россия – яркий тому пример). Таким образом, фильм Мунджиу – это притча о системном насилии в адрес того, что еще не родилось, в котором участвовали все без исключения. И этот спровоцированный выкидыш будущего, в котором, быть может, зрели перспективы нормальной и адекватной жизни по совести, и есть наша главная вина, вина всех поколений, живших при социализме, но так и не преодолевших его наследие. Здесь, как мы видим, художественные интуиции Пую и Мунджиу сходятся, как в фокусе.
В следующем своем фестивальном хите «За холмами», мимо которого никак нельзя пройти в нашем исследовании, Мунджиу избирает вроде бы необычную для «новой румынской волны» мишень для критики – ортодоксальное христианство, вернее его институционализированный, церковный вариант, используя для кинематографического описания вновь, как и в «4 месяцах…» две противоположные модели поведения – конформистскую и бунтарскую. Безусловно, правы те, кто считает «За холмами» антиклерикальной картиной, но помимо этого аспекта Мунджиу снял еще и выдающееся в своем роде кинематографическое обвинение духовной пассивности, лишь выдающее себя за благо для человека, им сущностно не являясь.
Отяготив картину косвенно подразумеваемой гомоэротической тематикой, постановщик попал точно в цель современных фестивальных трендов, показывая неравный поединок бунтарки-лесбиянки и с косным монастырским укладом. Справедливости ради стоит сказать, что Мунджиу не стал демонизировать монахинь и священника, показав их в целом хорошими людьми, озабоченными, правда, не столько духовными, сколько хозяйственными вопросами, но от этого не становящимися менее нравственными. Главная их проблема – в том, что они не привыкли думать своей головой и задавать неудобные для себя вопросы, их вера приносит им покой, но она как-то нарочито благостна, она не прошла горнило испытаний и сомнений. Именно пассивность сделала этих в общем-то хороших людей столь боящимися любых серьезных трудностей (кроме хозяйственных).
На их фоне Алина – живой человек, сомневающийся и задающий вопросы, и тот хаос, который она вносит в жизнь монастыря и души монахинь, в конечном счете пробуждает в хотя бы одной из них живую личность. Мунджиу не осуждает веру и тем более Бога и Церковь, он скорее показывает и в новой форме развивает то же противоречие, которое с таким блеском обозначил в «4 месяцах…», – несовместимость активной целеустремленности и боязливой пассивности при построении человеком как своей жизни, так и общества. Быть может, сам того не ведая, Мунджиу дает ответ на вопрос, почему бывшие комсомольцы и партийцы после крушения соцлагеря (а кто-то уже на его закате) побежали в храмы, крестились и сделались верующими: они спрятали свою трусость, безынициативность и безответственность под маской благочестия, променяв одну веру (в партию и социализм) на другую (в Бога и Церковь).
Потому обитатели монастыря у Мунджиу в таком ужасе, когда начинается беснование Алины – они просто не привыкли к обостренным духовным конфликтам, сами их не прошли, сначала они были под «крылышком» партии, а потом – у Церкви, война с дьяволом внутри себя и мира им незнакома. По этой причине так удалась Мунджиу сцена формалистского перечисления грехов по книжке, когда надо просто отметить номер греха, а не напрячь все духовные силы, чтобы осознать его.
«За холмами», рискну сказать, – кино не против Бога и не против Церкви, оно против пассивности в духовной жизни, против страха при столкновении человека со злом, оно – о беспомощности слабых, боязливых людей, бежавших в монастырь не для войны с дьяволом, а от бед житейских, бессилии тех, кто поверхностно и благостно-елейно принял христианство и потому может лишь угробить дело по спасению ближнего, а не выполнить его. Конечно, в связи с темой экзорцизма вспоминается фильм Фридкина, в котором тоже режиссер показывает вроде бы торжество зла и слабость служителей Церкви ему противостоять. Однако, в «Изгоняющем дьявола» молодой священник все же в финале обретает веру и приносит себя в жертву ради спасения бесноватой девочки.
У Мунджиу же история изгнания беса (хотя перед нами – все же психическая болезнь: Алина слышала голоса, и ей помогали прописанные таблетки) приводит лишь к появлению еще одного богоборца – человека, решившего думать своим умом, а значит именно он (вернее она) ценнее в глазах Бога, чем сотни пассивных формалистов, а значит для этого персонажа возможен выбор в пользу активной, трезвой веры, не боящейся задавать вопросы. «За холмами» – важный этап в развитии кинематографа «новой румынской волны», по-новому, необычно и оттого не менее убедительно, чем «4 месяца…» и ленты Пую, осмысливающий последствия внедрения социализмом особых моделей поведения и мышления, которые, как оказалось, не изжиты и до сих пор, и, что особо опасно, могут быть перенесены, как показывает Мунджиу, и в христианскую жизнь.
На первый взгляд может показаться, что последняя на данный момент картина Мунджиу «Госэкзамен» (или как часто ее переводят «Выпускной») откровенно транслирует идеологемы либерализма, противопоставляя реалии постсоветской Румынии «свободному и счастливому» Западу. Однако, это было бы удивительно для режиссера, который в своем полнометражном дебюте (как раз с названием «Запад») уже высказывался на эту тему, да еще и в сатирическом ключе, где препарировал «розовые мечты» своих сограждан о загранице. Также неправы многие рецензенты этой картины с Кинопоиска, которые сравнивают ее с «Левиафаном» Звягинцева и «Дураком» Быкова, – достаточно посмотреть «Госэкзамен» до конца, чтобы понять, что его целью не является социальное обличение и критика политических институтов, режиссер преследует какую-то иную цель.
Неслучайно главным героем ленты Мунджиу сделал отца девочки, а не ее саму, поступающую в британский вуз: именно его грезы и их разрушение, трансформация личности этого персонажа от неприятия своей страны и собственной жизни – к примирению с близкими составляют концептуальный стержень картины. Казалось бы, чего ему не хватает? У него есть семья, работа (не самая дешевая кстати), любовница, машина, квартира – пусть все это не в идеальном состоянии, но у многих жителей России нет и этого. Мунджиу очень хорошо понимает своего героя и путем драматургических доказательств показывает и зрителю, почему он не удовлетворен жизнью в Румынии: он сам – лжец, запутавшийся в паутине собственного обмана, кумовства и коррупции, как и большинство представителей его поколения.
Герой «Госэкзамена» родился и вырос при социализме и, как и его поколение, перенес законы существования при социализме уже в новые реалии, сделав свою страну непригодной для жизни. У главного героя фильма так и остался комплекс неполноценности перед Западом, мысль, что «у нас все ужасно», а «у них все отлично», именно потому, что он не сделал ничего для того, чтобы честность, совесть, отсутствие двойной морали, кумовства, двурушничества стали содержанием новой жизни. Быть может, эти люди, говорит постановщик, никогда и не были на Западе и не знают его проблем, может, и были, но проблем его не увидели именно потому, что они носят свою тюрьму в самих себе, не понимая, что свобода начинается с согласия со своей совестью, с отказа от моральных компромиссов, а не с жвачки и джинсов.
«Госэкзамен» – картина не о том, что «надо валить», как прочитали ее многие российские синефилы, ибо что касается предметной среды, спальных районов, многоэтажек и многого другого, до боли знакомого нам (тем более в провинции), то выглядят они не так уж ужасно. Рискну сказать, что это картина патриотическая, она показывает, как рушатся иллюзии героя, мечтающего протолкнуть дочь на Запад и этим реализоваться, избавившись от комплекса неполноценности перед заграницей. Лента Мунджиу демонстрирует, как постепенно герой отказывается от психологического давления на дочь, как принимает ее выбор, а это значит, что оптимизм в финале – не показной и не фальшивый. Сам герой фильма не сдал экзамен на совестливость и порядочность, провалил его – это гораздо важнее, чем поступление его дочери в вуз.
Можно сказать, что в своей третьей крупной полнометражной картине «Госэкзамен» (исключая все же подражающий Пую гротескный «Запад») Кристиан Мунджиу, которому при крушении социализма в конце 1980-х было около двадцати, остался верен идеалам советской «перестройки», мечтавшей построить мир на основаниях чести, совести и порядочности. И, конечно, сейчас те, кто поносит то время, скажут, что пагубная инерция человеческой природы, которую все время тянет ко злу, оказалась сильнее благородства и совести. Да, это так. Но все равно радует появление в современном кино такого явления, как «новая румынская волна», режиссеры которой, как Абуладзе и Сокуров, верят, что когда-нибудь очередной колосс неправды и лжи рухнет, и люди хотя бы на короткое время перед строительством новой Вавилонской башни задумаются о том, правильно ли они жили все эти годы.
