«Лукоморья нет на карте, значит в сказку нет пути»
Редко бывает, чтобы театральный режиссер, пусть и выдающийся, работал в кино столь же результативно, как и на сцене, и его фильмов ждали буквально как откровений. Рискну сказать, что картины Кирилла Серебренникова в России ждут как книги Виктора Пелевина, то есть как некую окончательную расстановку точек над «и». Особенно эти ожидания выросли после истории с его домашним арестом, что в целом понятно: когда власть толкает художника к откровенному диссидентству, преследуемый приобретает в глазах общественности ореол мученика, и к его творчеству обращаются тысячи любопытных, а чаще и сочувствующих глаз.
Если судить по «Петровым…» – главному артхаусному тренду последней недели, о котором пишут буквально все, то надежды российских интеллектуалов оправдались с лихвой. Мне, как и большинству тех, кто читал роман Сальникова, фильм нравится значительно больше оригинала, во многом потому, что книга, хоть и получилась, безусловно, яркой в некоторых эпизодах, в целом является рыхлой структурно, блеклой стилистически и вторичной концептуально, копируя более емкие художественные высказывания Сорокина, Мамлеева и даже Елизарова.
При просмотре картины порой возникает впечатление, что Серебренников все это учел и попытался дать ответ на основные вопросы книги, которые Сальников ставит, но не решает: что же это за инфекция, которой мы все болеем, и когда произошло заражение? По этой причине экранизируя «Петровых…», постановщик визуализирует еще и целый интертекстуальный шлейф, который идет за книгой, но делает это размыто, атмосферно: Сорокин, Мамлеев и Елизаров присутствуют на экране не тематизированно, не конкретно, но максимально общо, как писатели-родоначальники описания русской хтони. «Петровы в гриппе» поначалу выглядят столь же сумбурно, как и книжный оригинал: на экране перемешаны сцены из текста и новые эпизоды, полностью выдуманные сценаристом-режиссером (порой они даже удачнее сальниковских).
Когда же, смотря это кино, мы понимаем, что Серебренников делает тему Снегурочки его лейтмотивом и даже дописывает саму ее историю с нуля, то в ленте выявляются не только не очевидные, но и мастерски выполненные сюжетные рифмы, и поначалу казавшийся неоднородным материал (выполненный стилистически также с использованием разных приемов, что делает фильм чрезвычайно формально богатым) приобретает стройность и цельность, благодаря чему читатель считывает ответы на вопросы поставленные романом: чем мы болеем и когда заразились. Очень важно, что концентрация жути и хтони приобретает максимальную концентрацию именно в сцене детского новогоднего праздника 1977-го года (апофеоз «застоя»), именно тогда вирус «советскости» вошел в плоть и кровь людей, определив их будущую жизнь.
И не так важно, что некоторых из них буквально (не только фигурально) тошнило от происходящего: вирус, болезнь, меняя оптику восприятия действительности, превращая ее в горячечный бред, где возможно все кроме трезвого понимания жизни, пронизал все сверху донизу. Вооружившись почти маниакальной детализацией умирающих совковых интерьеров (работа художника-постановщика здесь невероятно тщательна) библиотек, редакций и прочих сред обитания миллионов провинциалов, Серебренников не остановился на достигнутом, поставив перед оператором Опельянцем сложную задачу снимать эпизоды разностильно. Кроме того, режиссер на протяжении всего фильма проверяет внимание зрителя десятками надписей, маркирующих события, внутренние состояния персонажей и концептуальные решения (нельзя не отметить новаторство этого весьма сильного хода и в финале, когда бегство от хтони происходит под откровенный надпись-лозунг «Вставай»).
Можно спорить, как с тем, что Кирилл Серебренников считает в «Петровых в гриппе» главной бедой современной России советское жизненное и когнитивное наследие, так и с тем, что момент тотального заражения населения этой заразой произошел в годы «застоя», когда были полностью сломаны границы между реальностью и галлюцинаторным бредом. Важно другое, что данный фильм последователен в формальном раскрытии своих задач, точен, выверен, жуток и даже революционен, символически подводя нас по меньшей мере к двум выводам: 1) что тому будущему, которое носили мы в своей утробе в 1970-е, надо было все же дать родиться, и 2) бежать от смертоносного вируса «советскости» надо было лично, индивидуально, «своими ногами», а не садиться в замызганный автобус коллективизма, в котором нас уже ждали призраки прошлого. Пусть эти выводы звучат в моем изложении туманно, но тот, кто смотрел фильм, поймет.
В заключение несколько слов об актерских работах: неожиданно психологически точен Дорн, настоящим чудом перевоплощения можно считать работы Трибунцева, Ильина и не в последнюю очередь Дрейдена, остальные, в том числе и Хаматова, сдержанно хороши (мелькнет даже Анна Наринская), что, впрочем, неважно, ведь перед нами – не психологическое кино, а гротеск, фантасмагория, где актеры – пешки режиссерского и сценарного замысла. «Петровых в гриппе» нельзя назвать шедевром, как, например, «Изображая жертву», но это столь же весомое социально-критическое высказывание о нашей действительности, как те же «Левиафан», «Дурак», «Нелюбовь», а уж формально эта лента во многих отношениях богаче большинства своих аналогов, что не может не радовать поклонников стилистически изощренного и нешаблонного кино.
