Алексей Учитель – один из наиболее выдающихся кинематографистов постсоветской России, однако в целом его фильмография идет по пути обеднения художественных и творческих возможностей: начав как кинопоэт декаданса, исследователь экзистенциальных бездн Серебряного века («Мания Жизели», «Дневник его жены») стал постановщиком коммерческого кино («Край», «Матильда», «Цой»). Стоит поговорить о том, как и почему это произошло.
Первая полнометражная режиссерская работа Учителя и начало его сотрудничества с Авдотьей Смирновой – «Мания Жизели», очень неровная, но берущая за горло картина. В первую очередь бросается в глаза внешне реалистический, но пропитанный символизмом и аллегоричностью сценарий, имеющий сложную рамочную композицию: здесь эпизоды из жизни реального человека Ольги Спесивцевой перемежаются с условными сценами танцев в духе театра Романа Виктюка и псевдодокументальными истериками актрисы, ее играющей. Безусловно, что главное украшение картины – актерские работы, прежде всего Галины Тюниной в главной роли, работающей буквально на износ, а также Козакова, Смирнова, Виноградова, Охлобыстина, Сидихина. Многие герои – целиком типажи, лишенные психологической полноты и человеческой глубины, но уместные и символически многозначные.
Как когда-то Арабов с Тепцовым в «Господине-оформителе», Учитель со Смирновой показывают бытийную гибель эстетики Серебряного века в бурях века ХХ. Так путь Спесивцевой становится историей ее зависимости от разных мужчин от эстета Волынского до чекиста Каплуна. Так все мужчины кроме одного, самого преданного ее поклонника, бросают героиню по тем или иным причинам, манипулируют ей и ее популярностью, используют, а потом бросают. Спесивцева получилась изломанной, утонченной, декадентской натурой. Чтобы показать ее как символ Серебряного века, постепенно угасающий в реалиях ХХ-го, постановщик «Мании Жизели» использовал необычную визуальную фактуру – будто дымку, которой подернуто изображение. Но главным способом усиления кинематографической экспрессии для фильма стала музыка Десятникова, блистательная как никогда (почти столь же совершенная в своей дисграмонической красоте, как и в ленте Зельдовича «Москва»).
«Мания Жизели» – кино не столь о безумии, сколько и невозможности найти себя в новых реалиях, хоть политика и не заботит Спесивцеву, но ее сумасшествие удивительным образом питается идеологическими фантомами, десятилетиями мучающими ее (таков образ китайца в исполнении режиссера Александра Хвана). Это почти феминистское кино о зависимости даже самого большого женского таланта от мужского окружения, вечно ищущего возможности удовлетворить свои эгоистические и корыстные желания. Каким бы путаным ни был сценарий, порой излишне многозначительный, как бы ни были порой банальны диалоги, лишь мешающие раскрытию образов и актерской работе, все равно картина у Учителя получилась пусть неидеальной, но заслуживающей зрительского внимания и спустя годы, прежде всего своим проникновением в суть декадентского мировоззрения и убедительнейшим объяснением его неминуемой гибели в царстве материалистической пошлости.
Как и следующая работа Учителя, посвященная жизни Ивана Бунина, «Мания Жизели» могла быть снята лишь в постсоветское время, отмеченное кинематографической рефлексией истоков и судеб эстетизма в жизни и искусстве. В этом смысле «Мания Жизели» – один из наиболее совершенных и убедительных актов рефлексии взаимоотношения искусства и жизни в постсоветском кино. Жаль только, что для самого Учителя эта картина, как, впрочем, и «Дневник его жены», были разовыми всплесками кинематографического таланта, в других его картинах режиссерский почерк грубее и не столь утончен.
«Дневник его жены» – возможно, лучшая картина Учителя, столь выразительна в ней актерская игра, столь жива и не выдумана интрига, столь эффектна музыка Десятникова, проходящая через весь сюжет. Можно сказать, что “Мания Жизели” – о вторжении извращенных, декадентских ценностей в обычную жизнь и об ее уничтожении противоестественным ходом вещей. Тем, кто боится разочароваться в Бунине, как человеке, «Дневник его жены» лучше не смотреть: им картина Учителя покажется спекулирующей на скандальных эпизодах биографии великого писателя. Всем же остальным, в особенности неравнодушным почитателям его творчества, которые хотят знать, откуда в его сочинениях пульсирует такой отчетливый эротический нерв, смотреть картину надо обязательно.
Парадокс жизни Бунина, как его понимают Учитель и его сценаристка, – в том, что всегда презиравший и отрицавший ценности декадентского искусства, этот писатель прожил жизнь по-декадентски, то есть имморально, по зову плоти и сердца. «Дневник его жены» демонстрирует, что жизнь порой выстраивает такие причудливые любовные многоугольники, что искусству и не снилось: здесь все больны неразделенной любовью, и поначалу скандальный любовный треугольник с обычными сторонами этой фигуры превращается в тетраэдр. Если бы кто-нибудь из актеров спасовал и не смог бы вытащить свою роль эмоционально и профессионально из штампованной пошлой ситуации, в которой его (ее) герой оказался, мы имели бы посредственный фильм.
Однако, в «Дневнике его жены» все на своих местах: неуправляемый, экспрессивный гений, тиранящий всех в своей причудливой семье; верная, покладистая жена с характером, которая, однако, кладет все на алтарь служения своему мужу-гению; поэтесса-профурсетка, милая лицом, но пустая нутром, покорившая гения своей прелестной мордашкой и молодым телом; ее неожиданная любовь – мужеподобная певица и истинная декадентка; наконец, ниоткуда взявшийся поклонник жены писателя – нелепый и милый одновременно. Здесь еще совсем молодые Тюнина, Миронов и Будина не уступают в мастерстве Смирнову в образе Бунина играющему, несомненно, здесь свою лучшую роль. В «Дневнике его жены» больше драйва, чисто нарративного, чем в «Мании Жизели», сам сценарий написан крепче, чище и талантливее, чем для первого фильма Учителя.
Тем не менее, от картины тянет какой-то ощутимой бульварностью, впрочем, учитывая, что все описанное в фильме, было на самом деле, можно утверждать, что сама жизнь пошла и бульварна. Важно, что лента Учителя скорее о жене Бунина, чем о нем самом, ведь рассказанные перипетии сюжета таковы, что тетраэдр не имеет центра, и все (или почти все) охвачены неразделенной любовью. В фильме большое значение имеет дух эмиграции, который противопоставлен всему советскому (примечательны монологи Бунина о революционерах и, после получения Нобелевской премии, о себе самом). Возникает такое ощущение, что сам Серебряный век, сами деятели декаданса эмигрировали, не вынеся соседства с советской пошлостью. Сама жизнь таких деятелей русской литературы, как Бунин, хоть он сам это отрицал, была пропитана и в конечном итоге разрушена декадансом.
Более того, рискну сказать, что и проза его, «парчовая», как ее называл Набоков, была тоже декадентской (именно по этой причине в ней так много эротизма), однако Бунин был гением и, как показывает фильм Учителя, потому и мучился до конца жизни от зова плоти, понимая, что в нем граница между естественным и противоестественным очень зыбка. Герой Смирнова хоть и говорит, что за гробом ничего нет, но в глубине души понимает, что расплата за плотские грехи начинается уже в этой жизни в виде непроглядной тьмы в душе, которую покинул Бог. И, несмотря на то, что о Боге в этой ленте нет ни слова, она все же – о том, что неправильная, противоестественная жизнь по зову не духа, а плоти в итоге разрушает своих субъектов, и лишь те, кто были верны своему долгу всю жизнь, как жена Бунина, выходят из нее победителями.
Последняя совместная работа Учителя и Смирновой, «Прогулка» – вдохновенный портрет молодости . Сама Смирнова утверждала, что создала сценарий, где режиссеру просто негде было бы развернуться, чтобы что-то в нем изменить, и действительно, стилизованные под импровизацию диалоги, актеры, постоянно находящиеся в движении, Петербург как самостоятельный герой повествования, – все это настолько плотно скомпановано, что не сразу верится в развязку драматической истории, поданную как розыгрыш. В «Прогулке» Учителю и Смирновой удалось дать всеобъемлющую картину дуэли полов, в которой женщина взбалмошна и коварна, и оттого очаровательна, а мужчины выглядят как антиподы: инфантильный и зрелый, слабый и сильный, дурашливый и серьезный. То, как образуется любовный треугольник, как спонтанно формируются отношения внутри него, как полудокументально выглядит Петербург, то, как на шумных его улицах рождается любовь, – все это не может не очаровывать, как молодого, так и зрителя постарше.
Смирновой удается создать настолько талантливый сценарий, что она подбирается буквально вплотную к необходимости ставить свои сценарии самой, а режиссер понимает, что утрачивает своего соавтора навсегда. Конечно, такую историю, которая изложена в «Прогулке», могла написать только женщина, однако, хорошо знающая не только собственную природу, но и мужские характеры. Что удивительно, но жестоким розыгрыш кажется только главным героям, но не зрителю, ведь героиня Пеговой столь поразительна, столь точно выражает женский архетип, что обижаться на нее решительно невозможно. Скромный хронометраж «Прогулки» не мешает ей сразу захватить зрителя, обрушить на него за полтора часа множество деталей и словесных поединков, заворожить его красотой Петербурга и кроме того выдвинуть спорный тезис – о невзамделишности чувств в эпоху постмодерна.
Ведь ответим честно, о чем «Прогулка»? О том, что люди выработали уже столько смысловых конвенций, столько ситуаций смоделировали, что искреннее чувство уже невозможно, за ним всегда рано или поздно обнаружится второе дно. «Прогулка» Учителя – об игре в жизнь вместо жизни, и просчитанности и проработанности там, где чуется спонтанность и импровизация, в конечном счете, о том, что жизнь больше напоминает чей-то увлекательный сценарий, чем саму жизнь в ее естественности. Учитель и Смирнова создали вполне себе постмодернистское кино о самой сути искусства: нам порой так хочется, чтобы искусство просто копировало жизнь, выходило на улицы, фотографировало ее спонтанность, мы не хотим видеть в нем спланированность и законченность искусственного артефакта. Раньше искусство напоминало жизнь, теперь жизнь напоминает искусство.
И в этом нет ничего печального, хотя нам всем хотелось бы любить и чувствовать как в первый раз, но это невозможно после столетий культурных наработок, столетий, сформировавших тонны дополнительных смыслов. Как бы ни были талантливы Пегова, Баршак и Цыганов – это все же актеры, произносящие заученный текст, и, смотря «Прогулку» мы помним об этом постоянно. Однако, это вовсе не значит, что фильм получился фальшивым, а игра молодых исполнителей искусственной, наоборот – они жизненнее, чем сама жизнь, и в этом источник неизбывной печали, даруемой картиной Смирновой и Учителя. В «Прогулке» больше жизни, чем в самой жизни, больше очарования молодости, чем в самой молодости, больше экзистенциального концентрата, чем в повседневности, и оттого фильм так захватывает.
Если бы не было финального раскрытия карт, фильм бы сильно проиграл, в нем не было бы тогда философии, да, пусть философии со вторым дном, скрываемым за искренними чувствами, пусть печального, но все равно подтекста, а не спонтанного фотографического слепка чувств и ничего больше. Финал «Прогулки» доказывает, что перед нами все эти полтора часа было постановочное, а не документальное кино, а значит, и сама жизнь – просчитанная постановка таинственного небесного Режиссера, в которой также нет места спонтанности и случайности.
«Космос как предчувствие» – четвертая полнометражная картина Учителя и первое сотрудничество с Миндадзе, постоянным сценаристом фильмов Вадима Абдрашитова. Атмосфера загадочности, тайны, сновидения наяву, свойственная работам Миндадзе, в полной мере выразилась и в этой ленте. Развивая драматический конфликт «Прогулки» между таинственным маскулинным героем и инфантильным персонажем, почти пацаном, Учитель не зря пригласил на роль загадочного Евгения Цыганова. Умело выстроенный контраст между простым как две копейки героем Миронова и сложным, мужественным персонажем Цыганова под пером Миндадзе становится историей взаимодействия антиподов и двойников. Сначала между персонажами нет решительно ничего общего, в финале же они почти неотличим друг от друга. Схожим образом и женские персонажи выстраивают систему зеркал и отражений, в который теряется оригинал, и героини предстают симулякрами.
Трудно сказать сразу, о чем лента Учителя: скромный хронометраж, атмосфера провинциального советского города конца 1950-х, застроенного бараками и наполненного бывшими, амнистированными уголовниками, служат фоном для истории о странной дружбе-соперничестве, которой трудно дать нравственную оценку, ведь о персонаже Цыганова Германе мы знаем лишь с его слов, и непонятно, лжет он или нет. Можно сказать, что, как и в лентах Абдрашитова, Миндадзе и Учитель рассказывают историю о стихийном, скрытом иррационализме советской системы, погребенном под тонким слоем идеологической рациональности. «Космос как предчувствие» полон ностальгии по временам, когда людям приходилось разгадывать, кто их сосед и приятель, в картине вовсе нет критики советского строя, а просто показано, что он был гораздо сложнее, чем представляется теперь на первый взгляд.
Как пишет один литературный критик, советское общество представляло собой систему высокой сложности, в сравнении с которой современная жизнь проста, пошла и плоска. «Космос как предчувствие» не только о предчувствии социальных перемен, ведь фильм показывает нам социум буквально накануне «оттепели», но о метафизическом измерении советской системы, советского модерна, мечтающего покорить даже космические просторы. Оттого в ленте Учителя столько надежды, воздуха, непередаваемой эфирности, соединенной с таинственностью происходящего: вот-вот что-то изменится, герои понимают это, но не знают, что и когда. К сожалению, из-за просчета создателей звук в картине часто совсем тихий и трудно разобрать, что говорят персонажи (особенно обидно за последний разговор Германа и Конька, в котором не слышно решительно ничего, а разговор, видимо, важный).
Четвертая картина Учителя наряду с «Краем» – единственная его лента об СССР, и тем более ценно, что режиссер и сценарист не стали критиковать прошлое, а взглянули на него под неожиданным углом. Никого не осуждая и не критикуя, создатели «Космоса как предчувствия» создали сложно выстроенное произведение искусства, в котором даже актерские работы больше напоминают символистское, чем психологическое исполнение, персонажи – здесь скорее символы, чем полноценные характеры. Примечательно, что в своих режиссерских работах Миндадзе пойдет по пути еще большего усложнения сценарной основы, так, что смотреть их станет по-настоящему мучительно. Что же касается данной ленты Учителя, то она в меру сложна и в меру доступна: это не зрительское кино, как «Прогулка», но и не дремучий артхаус, как недавний «Паркет».
Если зритель хочет окунуться в атмосферу накануне «оттепели», поломать голову над сложным, зеркальным распределением смыслов между персонажами-двойниками и персонажами-антиподами, то лучшей картины, чем «Космос как предчувствие» не найти. Тем более, что Миронов здесь как всегда на высоте, создавая характер-символ в движении, схожим образом работают и Пегова с Лядовой, и даже Цыганов, в герое которого поначалу трудно найти что-то принципиально новое в сравнении с Петей из «Прогулки» (столь однотипно он играет). Однако, сценарное мастерство Миндадзе и режиссерское чутье Учителя даже из него делают полноценного героя со своим сложным внутренним миром. Одним словом, «Космос как предчувствие», который поначалу, при первом просмотре вызвал у меня непонимание, сейчас весьма порадовал своим художественным существованием вне эстетических шаблонов и схем.
Следующая картина Учителя «Пленный» – один из лучших фильмов не только в карьере постановщика, но и на материале чеченской войны вообще. Удивительно, как уже пожилой Владимир Маканин смог в своей повести, а потом и в сценарии к фильму всесторонне освоить и осветить столь сложную тему – тем более, что сам он не воевал в Чечне. Фильм Учителя получился удивительно терпимым к враждующим сторонам: без всякого осуждения и тем более яростного проклятия (признаки которого можно обнаружить в «Войне» Балабанова). Несмотря на некое сюжетное сходство со «Смертью в Венеции» «Пленный» – все же не о влюбленности в красоту и юность, а о стремлении ее спасти, когда ей угрожаетцелый мир.. Так два русских солдата воплощают собой два противоположных отношения к пленному чеченцу: расположенность и вражду, заботу и раздражение.
Фильм Учителя вряд ли бы получился, если бы в нем не был прописан фон самой истории: несмотря на скромный хронометраж, собственно путешествие с пленным занимает чуть меньше часа. Остальное время – обстановка, военный быт и боевые столкновения враждующих сторон, и то, что в итоге спасти пленного не удается – страшный итог войны, по Маканину и Учителю. Спасти хотя бы крупицы человечности, услышать друг друга в атмосфере взаимной вражды – вот суть гуманистического режиссерского послания «Пленного». Однако, несмотря на тщательную прописанность фона и ауру подлинности в фильме есть совершенно необязательные эпизоды, как например, сцены с Пересильд, которые Учитель хотел снять, видимо, ради самой актрисы. Малоизвестным актерам, как исполняющим главные роли, так и второстепенным, удалось замечательно адаптироваться в образах персонажей: исполнители, как профессиональные, так и непрофессиональные, играют так, будто всю жизнь были солдатами.
В противоположность ожиданиям, «Пленный» получился вовсе не боевиком о гипермаскулинных и хамоватых солдатах, а очень взвешенным, объективным художественным высказыванием о том, что даже под слоем цинизма и толстокожести у воина остается место для человечности и сострадания врагу. Лента снималась, когда война в Чечне отгремела, и воцарился мир, однако постановщик показывает ее как незаживающую рану в душах представителей обоих народов. Ведь и сам пленный, пока человеческое к нему отношение одного из русских солдат не растопило лед, был настроен к врагу гордо и высокомерно, однако, гуманность сделала и врагов друзьями. Жаль, что ненадолго. Именно такой безрадостный финал был единственно возможным в описываемых условиях, в этом отношении ни Маканин, ни Учитель не погрешили против правды жизни.
То, что «Пленный» не нравится большинству военных, на мой взгляд, повторяет ситуацию с недавним «Братством» Лунгина: определенная категория зрителей просто не хочет видеть в бывших врагах живых людей, ей привычней ненавидеть. Именно прививку от ненависти и вражды дает картина Учителя, всего-то 80-минутная зарисовка о жизни и смерти на войне, красоте и уродстве человеческих лиц и душ, сострадании и гуманности, способных смягчить самое злое сердце. Вы скажете, что это идеализм, не имеющий под собой никаких реальных оснований? Да, в некотором роде и фильм Учителя, и повесть Маканина идеалистичны, в них есть надежда на то, что человечность победит варварство, а красота – уродство (ведь солдат Рубахин столь же нравственно красив, как пленный красив лицом). Постановщику и его сценаристам удалось смягчить сердце зрителя нестандартной историей о войне, рассказать о том, что даже в атмосфере мрака, вражды могут светить лучи человеческого, сострадательного отношения людей друг к другу, а это мало кому удавалось в фильмах о чеченской войне. Не удалось даже Балабанову в «Войне», даже Сокурову в «Александре». Учителю в «Пленном» удалось.
«Край» – первый в череде китчевых фильмов, поставленных Учителем в последнее десятилетие: режиссерского мастерства, как не бывало, отвратительная актерская игра, броские, аляповатые, клиповые образы, прямолинейная как плакат метафорика, отсутствие разработанных характеров, сценарий с плохой, порывистой драматургией и много иных минусов, в которой редкие плюсы, как например, неплохо снятые экшен-сцены, тонут, как в болоте. Будто не было в карьере Учителя тончавших в психологической нюансировке картин «Мания Жизели» и «Дневник его жены», все сделано броско и безвкусно, чтобы понравиться зрителям федерального канала, участвовавшего в спонсировании «Края». Думается, что и сцены гонки на поездах, и сама тема поездов была затронута и до неприличия дотошно разработана из-за участия в проекте РЖД.
Персонажи «Края» движимы исключительно примитивными инстинктами, их жизнь утробна и одноклеточна (это касается и главных героев, задыхающихся от похоти и гнева, и большинства второстепенных и эпизодических персонажей, в том числе в исполнении Горбунова и Гармаша). Машков уже который год играет одну и ту же роль с безумными глазами и прущей изо всех пор грубой маскулинностью, Пересильд, как и в «Пленном», нужна как будто ишьл, чтобы показать свои прелести, сыграв «страстную натуру», Ткачук тот же, что и в «Мишке Япончике». И так абсолютно все слипаются в какую-то темную массу, ненавидящую все иное и непонятное. Сцены с немкой впрямую копируют эпизоды из рогожкинской «Кукушки»: то же непонимание героев, в прямом и переносном смысле) говорящих на разных языках.
Совершенно неясны художественные причины, по которым был снят «Край», – думается, что их вовсе нет, здесь нет режиссерской сверхзадачи, нет замысла, нет смысла. Единственная цель – отработать деньги, выделенные на съемку. С позиции кинорынка, культивирующего посредственность, здесь все на своих местах: секс, насилие, экшн. С точки зрения искусства – полный провал: слабый сценарий с пустотными персонажами, живущими лишь телесным низом, никакой саундтрек (это вам не Десятников),перегруженность действием, в котором порой нет никакой логики, только внешние эффекты (так, например, совершенно неправдоподобно восстановление моста через реку и сама регенерация старого поезда, простоявшего в лесу всю войну).
«Край» – образец кинематографа, который тщетно пытается подражать Голливуду, но сделан небрежно и на авось. Конечно, неизвестно, что было первым: предложение Эрнста и РЖД снять фильм о поездах, или сценарий. Однако, что бы там ни было, результат обескураживает. Тем более непонятна аннотация в Кинопоиске, извещающая что “Край” – притча про особый путь России: никаких общенациональных метафор в фильме нет. Неприятное послевкусие фильма связано с особенностью антропологического измерения «Края» – скотское, нутряное, утробное поведение героев, ведомых по жизни только инстинктами. Рефлексия на тему, «почему я так живу», отсутствует напрочь, никто здесь не задается мало-мальски значимыми вопросами, которые только и делают человека человеком, не обязательно интеллектуалом, но, по крайней мере, хоть возвышают его над животным уровнем. Словом, перед нами картина художественной деградации. Прошло почти тринадцать лет с премьеры «Края», вся шумиха, вызванная спонсированием проекта федеральным каналом и РЖД, улеглась, и фильм благополучно забылся, как страшный сон, как смехотворная попытка подражания Голливуду без даже толики профессионализма, свойственного его постановщикам.
2013 год – апогей признания Захара Прилепина либеральной общественностью: писатель в те годы – еще оппозиционер, задающий даже высшим чинам государства неудобные вопросы, а водораздел по отношению к Украине, навсегда отделивший его от почитателей в либеральной среде, еще не проведен. Так экранизация Алексеем Учителем повести «Восьмерка», адаптированная для экрана самим Миндадзе, напоминает чем-то последний фильм Абдрашитова «Магнитные бури»: то же столкновение власти и народа, те же нравственные дилеммы, то же обостренное чувство справедливости в душах персонажей. Однако, есть и отличия: это прежде всего, чего у Абдрашитова нет, принятое в массовой культуре, деление героев на положительных и отрицательных, гипермаскулинность мужиков и ветреность женщин, схематичность характеров и обилие экшна.
Действие «Восьмерки» разворачивается в последние дни уходящих 1990-х, потому сравнение с «Быком» Акопова неизбежно: но не только режиссер «Быка» ориентировался при съемках своего детища на фильм Учителя, но и, например, Быков в «Заводе». Также некоторая карикатурность злодеев в «Восьмерке» – явные приметы балабановского присутствия, прежде всего «Жмурок». По всем этим причинам можно смело сказать, что «Восьмерка» Учителя – синефильский фильм, разрабатывающий ниву бандитского кинематографа России 1990-х и по-новому ее переосмысляющий. Делая героями своей картины простых омоновцев, мало чем отличающихся по степени примитивности и антирефлексивности от бандитов, Учитель хочет показать ни много ни мало пропитанность атмосферы 1990-х маскулинным гангстеризмом. Авдотья Смирнова, однажды характеризуя современную мужскую прозу России, заметила, что ее герои не способны думать, лишь чувствовать, а полнокровные женские характеры в ней вообще отсутствуют напрочь (присутствуя лишь в виде «мужской подстилки»).
По режиссуре и крепкой сценарной основе «Восьмерка» – хороший фильм, однако, следить за однотипными похождениями безличных героев совсем неинтересно. По многим художественным параметрам «Восьмерка» проигрывает не только «Жмуркам» и «Быку», но даже лобовому «Заводу», в котором есть реальная боль за судьбу страны. Лента же Учителя снималась с холодной головой, и потому сочувствие ее персонажи не вызывают. Конечно, это не китч в той мере, в какой им является «Край», но в то же время, это во многом топорная работа, главной в которой была попытка выразить половодье эмоций, захлестнувшее молодежь 1990-х. В «Восьмерке» уже начисто нет примет присутствия постановщика «Мании Жизели» и «Дневника его жены», это кино, начисто лишенное полутонов, пацанское, как и проза Прилепина.
У российских либеральных интеллектуалов есть своего рода комплекс неполноценности, заставляющий их любить тексты Прилепина или, например, Елизарова: мозговая гиперактивность у интеллектуалов приводит к частичной атрофии чувственной сферы жизни, отчего у них восторг вызывают те авторы, у которых все наоборот. К сожалению, российское кино последних десятилетий не может похвастаться изображением быта и бытия интеллектуалов, целиком устремляясь в показ жизни «простого народа». Неужели в жизни омоновцев больше смысла, чем в жизни работника интеллектуальной сферы?! Вряд ли. Однако, какой фильм последних лет ни возьми (от «Аритмии» до «Страны Оз»), все персонажи в них – сплошь антиинтеллектуалы. Таким образом, «Восьмерка» Учителя полностью вписывается в российский общекинематографический тренд последних десятилетий, к сожалению, неутешительный для всякого зрителя-интеллигента, мечтающего увидеть на экране себя.
Конечно, скандальная «Матильда» – не историческое кино, а скорее фантазия на историческую тему, это китчевая, яркая, броская картина, смонтированная как музыкальный клип, но при этом несущая в себе черты настоящей кинематографической магии. Что и говорить, но очернения образа Николая Второго (то, чего так боялись верующие) в картине нет. Скорее совсем наоборот – тот исторический персонаж, который назван в ленте Николаем Вторым (безусловно, не имеющий почти ничего общего с прототипом в плане показа обстоятельств его жизни), существо благородное, мучительно выбирающее между страстью и долгом. Учитель снял удивительное кино о пленительной, пьянящей силе плотской страсти, очаровывающей и пугающей одновременно, оттого он и назвал фильм «Матильда», ибо балерина Кшесинская олицетворяет в нем все запретное, привлекательное, манящее, но в то же время и опасное, выбор которого чреват полным отречением от жизни.
Неудивительно, что сценарий картины написал Александр Терехов – автор мощнейших книг в том числе и о силе страсти между мужчиной и женщиной. Безусловно, «Матильда» – коммерческое кино, снятое во многом по лекалам массовой культуры, но оно впитало все лучшее, что есть в масскульте: напряженность действия, саспенс, экшн (порой неочевидный), броскость костюмов и декораций, и, конечно, разлитую во всей атмосфере сюжета чарующую сексуальность. Выбор между страстью и долгом, плотью и духом становится для принца Николая выбором между Богом и дьяволом. Есть нечто удивительное в том, что «Матильда» по сути, – фильм о необходимости христианской аскезы для спасения жизни от половодья чувств, о необходимости управлять чувствами, чтобы быть счастливым.
Для тех, кто фильм не видел, будет странным факт того, что в нем почти нет постельных сцен, да и те сняты удивительно целомудренно, потому, если дистанцироваться от того, что перед нами – фантазия на историческую тему, то есть все персонажи имеют отдаленное сходство с прототипами, то и рассматривать фильм надо по законам эстетики, а не правдоподобия. С точки зрения художественности, «Матильда» – удивительно цельное высказывание, структурно выверенное, завершенное, в чем-то даже совершенное. Это броское, клиповое, в чем-то манерное кино, но в нем нет клишированности, а проблема страсти раскрыта не с холодным умом, но с невероятной режиссерской заинтересованностью, чувством подлинного художника.
Выйдя на экран, «Матильда» почти всех разочаровала: те, кто ждали чего-то «жареного», естественно, в фильме этого не нашли, те, кто хотели увидеть эротический триллер, посмотрели красивую мелодраму о возвышенных чувствах, о нравственном выборе, о судьбе страны, зависящей от внутренней дисциплины наследника. Конечно, неисторичны, но весьма эффектны сцены коронации с падением наследника в обморок и короной, покатившейся по полу, – вот оно пророчество о грядущей судьбе России! Также очень ярок образ Воронцова, задыхающегося от страсти и ревности и в итоге сгорающего (буквально) в огне на плоту, пытаясь поцеловать Матильду. Картина Учителя снята для всех, умеющих чувствовать и делать сложный выбор в жизни. В первую очередь, это картина для христиан, не побоюсь этого слова. Конечно, не для узколобых фанатиков, боящихся разрушения своего интеллектуального идола-шаблона, а для тех, кто в своих мыслях и чувствах нередко бывал на краю гибели и знает, что такое настоящее искушение.
«Матильда» – фильм именно об искушении в мире неидеальных людей (как например, непривлекательной показана будущая императрица Александра Федоровна с ее болезненной склонностью к мистицизму, и в то же время это кино об отречении от себя и своих желаний в пользу долга и служения другим. Как бы ни было неправдоподобно стояние на коленях Николая Второго после Ходынки, но оно чрезвычайно символично и симптоматично для всей структуры картины. Стоит ли говорить после всего сказанного, что все актеры справились со своей задачей, если и не на все сто процентов, то близко к тому, а музыка Марко Белтрами так вообще – живой воздух всей ленты. Подводя итог, скажу, что «Матильда» – большая художественная удача в карьере Алексея Учителя, тем более удивительно, что создана она в пространстве эстетических законов массовой культуры, обычно не терпящей ничего неординарного, тем удивительнее кинематографическая победа постановщика.
Алексей Учитель снял о Викторе Цое три документальных фильма: два персональных («Последний герой» и «Последний герой. Двадцать лет спустя»), а также «Рок», в котором наряду с Цоем рассматривались судьбы других деятелей русского рока. И вот спустя тридцать лет после трагической гибели лидера «Кино» режиссер снимает игровую картину, в которой Цой присутствует лишь как фигура хроники, никакой актер его не играет, и собственно лента «Цой» посвящена обстоятельствам его смерти и последующим событиям, а сам Цой чувствуется как призрак, тень, сопровождающая героев ленты. Трудно сказать в полной мере, удался ли фильм, или нет, однако, он выполняет ряд важных художественных задач, поставленных режиссером.
Это, прежде всего изображение того, что круг людей, сопровождавших Цоя в жизни, был весьма далек от идеала: здесь и борьба честолюбий, и амбиции, и корысть, и желание нажиться на имени выдающегося музыканта и поэта (сколь, например, неприятен герой Верника!). При этом лента не обвиняет несчастного водителя автобуса, который был за рулем при столкновении с машиной Цоя. Более того, постановщик делает этого шофера главным героем картины, более привлекательным в экзистенциальном плане, чем другие персонажи. Этот водитель в исполнении Цыганова везет автобус с гробом Цоя, как Харон, претерпевая самые неприятные препятствия: он и конфликтует с родней Цоя и его фанатами, и даже влюбляется.
Сценарий картины писал сам Учитель в соавторстве с Александром Гоноровским, до этого неудачно отметившимся в памяти синефилов сценарием «Края». Однако, несмотря на элементы китча, клиповой эстетики и масскультовое смешение жанров, присутствующее в последней на данный момент картине Учителя, ее никак нельзя назвать полным провалом (хотя это мнение и бытует в среде фанатов Цоя). Режиссер намеренно хотел снять фильм о жизни Цоя после смерти, хотел показать, как его смерть изменила существование множества людей от самых близких до самых дальних. Чтобы снять фильм о последствиях смерти,постановщик удачно использует музыку молодого композитора Федора Журавлева, которая, как и в случае с «Матильдой», по сути дела превращает ленту в большой музыкальный клип.
Однако, это не так плохо, как может показаться, ведь Учителю за счет комбинирования самых разнородных частей (еще один из признаков коммерческого кино) удается создать вполне гармоничное целое, гомогенную структуру, в которой противоречия служат единой цели – показать, как разрушается мир, когда его покидают герои. «Цой» – это кино о том, что остальные люди, люди, окружавшие героя, на его фоне кажутся лилипутами со своими карманными проблемами, корыстью, лестью и амбициями. Это неутешительный фильм о том, что без Героев с большой буквы мир мельчает и неизбежно разрушается.
Какой бы порой непривлекательной ни казалась эволюция Алексея Учителя как режиссера от сложного, утонченного художника к постановщику более простого коммерческого кино, стоит признать, что даже в своих крупнобюджетных картинах он остается профессионалом своего дела, снимая кино поперек художественных лекал, хотя для него было бы гораздо проще следовать им, чем нарушать, но именно в этом и заключается мастерство Учителя как кинематографиста, чья карьера, как мы увидели, почти не знает эстетических провалов.
