В прошлом году живому польскому киноклассику Кшиштофу Занусси исполнилось 85 лет, за его плечами почти полвека вдохновенной режиссуры, затрагивавшей острые нравственные и духовные проблемы даже в то время, когда это было сложным из-за атеистической цензуры. Сейчас режиссеру ничто не мешает, но возникает вопрос, почему его фильмы стали слабее, чем раньше? Отвечая на него, столкнем между собой ставшие классическими ленты Занусси с его новыми работами.
«Инородное тело» – тот фильм, который способен поразить любого зрителя, знакомого с малоудачными картинами мастера нулевых годов («Персона нон грата», «Черное солнце»), отмеченными некоторым дидактизмом содержания. Казалось бы, уже не будет тех лент мэтра, которые синефилы знают и любят, автора «Константы» и «Иллюминации», «Года спокойного солнца» и «Дополнения», проницательного аналитика человеческой души, мужественно и беспристрастно ставящего экзистенциальные и нравственные вопросы. Однако, «Инородное тело» доказывает преждевременность такого отношения к выдающемуся режиссеру. Кшиштоф Занусси в своем новом кинематографическом высказывании ставит моральные и общественные вопросы в максимально острой форме, не терпящей компромиссов с вседозволенностью так называемой «постхристианской» цивилизации.
Наверное, никогда еще концептуальный посыл этого постановщика не был таким безысходным, а его оформление столь емким и лаконичным. Цепкая к выразительным, символическим деталям наблюдательность Занусси не позволила ему пренебречь подробной проработкой характеров даже второстепенных персонажей, в результате чего мы имеем почти что кинороман со множеством сюжетных линий, многоуровневой структурой и классической драматургией. Все эти признаки большой литературы, заставляющие вспомнить, прежде всего, Достоевского, сказались на фильме благотворно, создавая неподдельный драматизм в большинстве сцен, увлекая зрителя не поверхностным динамизмом сюжетных перипетий, а легко узнаваемой достоверностью жизненных ситуаций. Продолжительность каждой монтажной фразы хронологически выверена, в результате чего повествование стало плотным, синтаксически членораздельным, и при этом лаконичным, ясным и простым. Событий и героев много, но нарратив ими не загроможден, ни одна из фабульных нитей не оборвана, все сплетены в единый узел.
Занусси выступает в данной картине не столько как стилист, сколько как архитектор, выстраивая кинематографический макет мироздания, однако, следуя совету Флобера «уместить океан в графин», он чурается мегаломании Херцога или Гринуэя, предпочитая ей семантически насыщенные камерные истории, как в увеличительном стекле отражающие законы нашего существования. Будучи начитан в схоластической литературе, Занусси часто строит свои картины по принципу логического доказательства/опровержения того или иного тезиса, но талант художника не позволяет ему превратить сценарный материал в сухую формулу, наполняя его конкретным содержанием. Будучи христианином, Занусси долгие годы выступал своего рода «Честертоном от кинематографа», раскрывая всю нелепость и абсурдность зла как богопротивного, то есть заведомо нелогичного действия на материале реальных случаев из жизни, которые часто становились сюжетной канвой его картин.
«Инородное тело» – это аргументированный спор с некоторыми базовыми положениями постмодернистского мировоззрения, с одной стороны – врагом открытым в своей антихристианской ярости, ибо он сбрасывает с себя все маски прежних секулярных доктрин, выставляя напоказ свою уродливую циничную личину, с другой стороны – противником хитрым и беспринципным, поскольку узаконивает хаос и абсурд, потому с ним уже невозможно вести полемику на языке логики. Современный мир представлен в картине как поле битвы крупных корпораций за сферы экономического влияния, руководствующихся единой идеологией нравственного релятивизма, вошедшей в кровь западного социума как вирус в разгар культурных потрясений 1960-х. Запущенный постструктуралистскими стратегами он поначалу воспринимался интеллектуалами как противоядие неизжитому фашистскому наследию европейских стран, но постепенно стал посягать на саму иммунную систему западной культуры – христианскую систему ценностей, оберегавшую Запад даже в условиях, казалось бы, несовместимых с жизнью (например, под ярмом коммунистической или нацистской диктатуры).
В «Инородном теле» устанавливается отчетливая преемственность людоедских доктрин: сталинский тоталитаризм – хоть и приемная, но все же мать постмодернистской репрессивности, они говорят на одном языке, не терпящем возражений и иных точек зрения, безжалостно уничтожая подлинное, а не мнимое Иное. Жуткая одиссея Анджело, главного героя фильма по соблазнам этого мира, его самоуверенность, убежденность в том, что он в одиночку может им противостоять – следствие его неприкаянности. Его возлюбленная, променявшая подлинную любовь на неправильно понятый долг, говорит ему о черной ночи, опускающейся на мир, но вместо того, чтобы бороться с этой тьмой вместе с любимым внутри семьи, она убегает в монастырь. Впрочем, сам Занусси не испытывает особых иллюзий в отношении своей героини, недвусмысленно наделив ее анорексичной внешностью – следствие ее неумеренных телесных «подвигов». Режиссер специально противопоставляет идиллическое начало истории влюбленных ее драматичному развитию, опуская те мотивы, которые побудили Катарину стать послушницей: любому понятно, что это решение необдуманно, что оно – плод вспышки экзальтированных переживаний, а не трезвого, разумного выбора.
Занусси не скупится на то, чтобы в самых мрачных красках изобразить злобу безбожного мира, но не осуждает даже самых неистовых грешников: Крис, начальница Анджело, не просто теоретически подкована, полностью отдавая себе отчет в том, какую идеологию исповедует, она практически воплощает ее в свою жизнь. В одной из бесед со своей сотрудницей Крис прямо говорит о трансгрессии, снятии внутренних границ как фундаментальном понятии современной цивилизации, как векторе ее движения. Со времен первых исследований Жоржа Батая и Мишеля Фуко эта категория действительно стала стержневой в антитрадиционалистском мышлении постструктуралистов, она чрезвычайно важна для понимания той маниакальной склонности к легализации девиаций, которая пропитывает буквально каждую политическую инициативу правительств современных западных стран. Ограничение, порядок, норма в рамках такого перверсивного мировоззрения воспринимается как нечто в принципе негативное, не обладающее каким бы то ни было конструктивным смыслом. Пытаться же доказать постмодернистским идеологам противоположное – невозможно, ибо для них логичность, однозначность, простота – также зло, потому Занусси ведет с ними полемику косвенно, показывая экзистенциальные последствия их доктрин.
Цинизм, который руководит Крис, – земля, на которой прорастает постмодернистская теория и практика, ведь озлобленные, разуверившиеся в жизни люди часто и становятся наиболее последовательными и безжалостными жрецами зла, именно они стоят за спинами сумасшедших исполнителей бесчеловечных приказов. Фанатиками всегда управляют циники и скептики. Что же ими руководит? Почему Крис так настойчиво стремиться погубить Анджело? Какая ей от этого выгода? Совершенно никакой, ее просто бесит, что он – Другой, руководствующийся иными, чем она, правилами поведения, что в его жизни больше смысла, чем в ее, что он живет Тем, Кого она не понимает, и это выводит ее из себя.
Анджело, конечно, совершает фундаментальную ошибку, когда начинает говорить со злом и при этом на языке самого зла – цинично и насмешливо, этим он идет на первый компромисс: показывает свою нетвердость в вере, обнаруживает, что его сознание инфицировано современным подходом к жизни. Впоследствии путем мелких уступок (сцена в доме Крис, психологический поединок между ней и Анджело – чрезвычайно точно воспроизведенная анатомия искушения, которое подступает к человеку и так, и так, побуждая сначала ко вроде бы незначительному согласию, но потом, засасывая все больше) Анджело, подобно главному герою «С широко закрытыми глазами» Кубрика, увязает в трясине соблазнов (о чем он сам открыто говорит в одной из сцен). И не важно, что он, как и герой последнего фильма Кубрика, все же избежал греха на деле, его каждодневное хождение в осиное гнездо не могло окончиться без последствий – вера пошатнулась в нем по его вине из-за беспечного к ней отношения.
В финале Крис и Анджело будто близнецы, разуверившиеся в жизни, почти отчаявшиеся люди, но Занусси дает зрителю намек на взаимопонимание между ними, на то, что испытания их сблизили, что между ними рождаются подлинно человеческие отношения, основанные уже не на эгоизме, предательстве и презрении, а на сострадании. И не случайно, корпорация, в которой они работают, занимается производством электричества, искусственного света – прекрасный символ идеологического суррогата, пытающегося заменить естественно присущий человеку свет веры. Когда электричество отключают, наступают минуты таинственного молчания, это начало большой духовной работы в душе каждого из персонажей. В картине Занусси довольно много внимания уделено различным формам беспамятства: сон, гипноз, кома, люди не бодрствуют, не ощущают реальности, находясь будто в наркотическом дурмане, потому актеры (особенно исполнительницы ролей Крис и ее подчиненных) играют по-особому, делаю саму пластику своих персонажей змееподобной, извивающейся, а взгляд – замутненным, духовно нетрезвым.
«Дополнение» – вторая часть условной дилогии Занусси, начатой фильмом «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем», с разных точек зрения рассматривающей историю дружбы умирающего врача и молодой пары, ищущей свое место в жизни. «Дополнение» сосредоточивает наше внимание на отношениях внутри молодой пары, используя некоторые сцены из «Жизни…» в качестве логических связок, вместе с тем может рассматриваться и как комментарий к другим лентам Занусси, прежде всего, к «Иллюминации» и «Константе». В отличие от этих работ, в которых авторская симпатия окутывает историю экзистенциальных поисков персонажей, противопоставленных обезличенной суете социалистической публичности, «Дополнение» исследует духовный кризис как вариант человеческого сопротивления Божественной воле. Усваивая уроки тонких психологических исследований Бергмана и Кесьлевского, Занусси обнаруживает собственное глубокое понимание людей, проявляющееся даже в изображении малейших бытовых нюансов (к примеру, в комично-мрачноватой сцене неудавшегося соблазнения).
Узловым в драматургии фильма становится противопоставление смирившегося умирающего атеиста своевольному молодому католику, постоянно создающему проблемы своим близким. Если «Жизнь…», сосредоточенная на истории врача, выдержана в печальной интонации приближения скорого конца, то изображение терзаний молодого героя «Дополнения» окрашено в отчетливые комические тона, хотя и не лишено сочувствия к нему. Буквально все окружающие пытаются помочь Филиппу, но он настолько зациклен на себе, настолько болезненно сосредоточен на своих желаниях, что неспособен услышать кого бы то ни было. Занусси прозорливо с духовной точки зрения показывает ловушки такого ложного богоискательства, вплоть до опасного стремления к откровениям, которое приводит героя к наркотикам. Мастерски показан круг богемной молодежи: режиссер добивается от актеров играть с лукавством в глазах, что способно испугать зрителя – настолько отвратительными становятся персонажи. Герой не находит покоя ни среди порока, который ему отвратителен, ни в монастыре, ни среди близких – везде ему мешает гордыня, непокорность Божественному промышлению о себе.
«Дополнение» как и «Жизнь…», безусловно, заслуживает зрительского внимания своим наблюдательным и заинтересованным взглядом на экзистенциальные проблемы, убедительным раскрытием вопросов веры и неверия, глубоким знанием человеческой природы, режиссерской изобретательностью в создании психологически напряженного и динамичного повествования, что выдает в Занусси не только знатока творчества Бергмана, но и его талантливого ученика.
Смотря «Спираль», поражаешься, что, как это не парадоксально, в условиях цензуры Занусси умудрялся не просто хитро протаскивать христианское содержание, но делал фильмы скрупулезно и дотошно, чего нельзя сказать о большинстве его работ 1990-2010-х. «Спираль» – лента во многом архетипическая для кино так называемого «морального беспокойства», которым прославилась Польша в 1970-е. Здесь нравственный конфликт неуспокоенного героя с его конформистским окружением решается иначе, чем, например, в «Константе» или «Обладании»: озлобленность героя, его отчаяние и страх смерти встречает отнюдь не стену непонимания жестокого мира, а наоборот теплоту и участие людей, которым небезразлична его судьба. Если в «Константе» нравственная непреклонность героя становилась источником трудностей в жизни, преследований и травли, то в «Спирали» (как и в «Тонкой нити» Сиднея Поллака) люди всячески стремятся помочь разуверившемуся в жизни герою и даже в прямом смысле спасают его.
«Спираль» отчетливо делится на три части. Первая и самая убедительная, раскрывает неуживчивое мировоззрение героя, не желающего видеть ничего кроме своего «Я», зацикленном на собственных проблемах, но задающего непраздные вопросы о смысле жизни, обесценивающие материалистический взгляд на мир с его ценностями социального статуса, карьеры и признания. Герой провоцирует других, рассоривается буквально со всеми, для него невыносима онтологическая пустота, к которой он пришел, как к жизненному итогу. Вторая часть посвящена той самой помощи, которая и уподобляет фильм «Тонкой нити», и, на мой взгляд, малодостоверна, ибо, если общество состояло лишь сплошь из альтруистов, в нем не было бы стяжательства, возведенного в культ, насилия и угнетения.
Третья часть напоминает лучшие эпизоды «Жизни как смертельной болезни…» с одним только отличием: герой «Жизни…» был циником и острословом, в то время, как персонаж «Спирали» раним и напуган жизнью. Занусси снимает фильм, чтобы не только разоблачить социалистическое мировосприятие большинства, которое в 1970-е стало мещанским и непоправимо буржуазным, он противопоставляет ему своего рода антигероя, почти экзистенциалиста, убежденного в окончательном торжестве смерти и страдающего от абсурдности горизонтально ориентированной жизни. Режиссер достаточно мудр для того, чтобы нестандартно разрешить конфликт одиночки и толпы, показав окружающих героя отзывчивыми к чужой боли людьми. Люди не так плохи, как нам кажется, порой мы воображаем, что наши проблемы исключительны по своей важности, что нас никто не понимает, что мы отрезаны от мира окончательно и бесповоротно. Это свойство глубоко укоренившейся в нас душевной болезни, отнюдь не только клинически понимаемой. Вылечить от нее нас мир не может, потому что, несмотря на большое число отзывчивых людей, одномерен. Помочь здесь может только вера в Высший Смысл, и католик Занусси подводит к этому зрителя, лишь Божественная реальность способна излечить душу от экзистенциальной пустоты. Но подводит скрыто, тайно, неявно, не только для того, чтобы обойти цензуру, но, чтобы не выглядеть ригористом и проповедником.
«Спираль» – кино очень умное, оно не дает черно-белых решений жизненных конфликтов, потому что и вера не равна душевному спокойствию, скорее наоборот: вера – это поиск постоянства вопреки человеческой изменчивости длиною в жизнь. Нешаблонное раскрытие ситуации морального беспокойства, когда никто не виноват, и в то же время виновны все (ведь герою пытаются помочь, только он отказывается эту помощь принять) делает фильм эстетически многомерным и убедительным. Закрытость человеческого сердца от сочувствия, озлобленность на мир, нежелание жить, отчаяние и депрессия делают индивида столь неуживчивым, что требуется психиатрическая помощь. И это, как показывает фильм, вовсе не желание общества оградить себя от нежелательных элементов (как считали, например, Лэйнг, Фуко и Кен Кизи), а часто просто потребность помочь. Однако, «Спираль» хоть и заканчивается трагически, но все же лишена пессимистического послевкусия, как, например, «Блуждающий огонек» Луи Маля: просто персонажи сделали все, что могли, но надо не только благо-дать, но и благо-взять, а для этого нужен свободный выбор, к которому может принуждать кто угодно, но никак не Бог.
Малоизвестный телефильм Занусси «Контракт» создавался им как сатирическая комедия, направленная, как против «красной», так и против западной буржуазии, но персонажи картины настолько отвратительны и не вызывают ни малейшего сочувствия, что смотреть ее очень трудно и неприятно. Из фильмов последних тридцати лет скорее всего «Торжество» Винтерберга больше всего напоминает «Контракт», но обставляет его по всем фронтам: Занусси не смог создать увлекательного повествования, запоминающихся типажей, преодолеть примитивные задачи социальной критики, кроме которой в «Контракте» ничего нет. «Торжество» било зрителя по голове изнанкой буржуазного благополучия, там все было смонтировано, срежиссированно и сыграно на высочайшем уровне. В данной же ленте Занусси буксует сюжет, в сценарии отсутствуют «ударные» сцены, персонажи неинтересны и мелки.
По степени отвратительности типажей «Контракт» напоминает «Свадьбу» Роберта Олтмена, с которой есть даже сценарные переклички, но если Олтмен – мастер мозаичного повествования, где каждый эпизод равноценен целому, то у Занусси есть две сюжетные линии, то пересекающиеся, то расходящиеся, то провисающие. Порой он не знает, что с ними делать. И лишь образ Петра с его финальным бунтом вписывается в тематику кино «морального беспокойства», вызывая в памяти героев «Защитных цветов», «Спирали», «Шрама» и «Без наркоза», но эта линия не развита и брошена режиссером на произвол судьбы. «Контракт» стоит смотреть только по двум причинам. Во-первых, чтобы увидеть эпизод эволюции Занусси от его ранних камерных драм («Семейная жизнь», «Иллюминация») к поздним социально-критическим полотнам («Сердце на ладони», «Инородное тело»). Во-вторых, чтобы понять, что такое «красная буржуазия» – отвратительнейшее явление сытого мещанства позднего «совка». О ней сейчас левые предпочитают не говорить, забывая о том, что именно ее бескрылость и двуличие похоронило социализм во всем мире. В «Контракте» есть много неочевидных символов: например, в финале, когда гости едут на лошадях в ночи с шумом и песнями, а в это время горит их дом и навстречу мчится пожарная машина с сиреной. Что это, если не изящный намек на духовное неблагополучие сытого мира?!
Занусси всегда был художником разбуженной совести, то есть тем, кто напоминал не только о том, что жизнь в соцлагере почти ничем не отличается от буржуазной жизни на Западе: то же мещанство, тот же прагматизм, та же бездуховность. Как показывает Занусси в «Контракте» за фасадом бравурного строительства социализма скрывались карьеризм, вещизм, потребительская психология. Конечно, коммунистическая идеология – сама по себе людоедская, основанная на классовой ненависти и зависти, но верящие в нее фанатики, по крайней мере, служили пусть и неверным, но идеалам. Мещане же, которых при социализме было большинство, не верили ни во что, кроме своего брюха, кошелька и чешского пальто. «Контракт» не способен удивить сегодня никого в эпоху разнузданной роскоши буржуазии, в эпоху беззастенчивой экономической эксплуатации: сейчас так жируют, что «красные буржуа» выглядят на этом фоне нищими. Однако, Занусси – христианин, и не случайно именно юная католичка в «Контракте» бунтует против окружающего свинства: христианские идеалы, которые стремился уничтожить коммунизм и которые презирает капитализм, оказываются для режиссера и верного ему зрителя единственным маяком в мире тотальной изменчивости и духовного проституирования.
«Квартальный отчет» (или «Квартальный баланс», если точнее переводить название) – редчайший фильм Кшиштофа Занусси, который почти невозможно найти в Сети. Однако, некоторое время назад один из федеральных телеканалов показал в эфире дублированную еще в СССР версию. Избыточность музыкального сопровождения, заставляет наслышанное ухо мгновенно вспомнить творческую манеру великого соотечественника Занусси Кшиштофа Кесьлевского. С режиссером «Декалога» фильм роднит несколько художественных мотивов, и музыка – лишь один из них. Второй и главный мотив, общий и для Занусси, и для Кесьлевского, – серьезные нравственные дилеммы, встающие по жизни перед персонажами вкупе с неспособностью решить их по совести. Героиня «Квартального отчета» ищет свободы на стороне, вне семьи, ее тяготит моральный релятивизм эпохи позднего «застоя», его двуличие и двоемыслие, вошедшие в моду среди жителей стран соцлагеря. Однако, она достаточно совестлива для того, чтобы не впасть в откровенную измену мужу и не запутаться в конфликте обязательств и свободы.
Майя Комаровска – подлинная муза Занусси, которую он снимал почти во все своих фильмах, здесь пронзительна как никогда: то самое «моральное беспокойство», о котором писали применительно к польскому кино 1970-х, в ее актерской манере сказывается как нельзя нагляднее. Это, конечно, еще не отчаявшаяся героиня Кристины Янды в «Обладании», но близкая к этому мать и жена. Занусси не ригористически, ненавязчиво показывает, что в жизни человека должна быть какая-то сверхцель, чтобы спасти его от болота засасывающего мещанства, и это не дорога к коммунизму, дискредитировавшая себя миллионами жертв. В «Квартальном отчете» нет ни слова о Боге, но через показ метаний героини очевидно, как Он ей необходим, как ей нужна цель, смысл жизни. Данная лента Занусси хорошо доказывает, как актуально польское кино «морального беспокойства» сейчас в отчаявшейся России. В чем-то переходная от более разговорного Занусси к более символичному Кесьлевскому картина «Квартальный отчет» хорошо обозначает рамки творческих манер обоих мастеров. Пусть в чем-то эскизность, незаконченность ленты «Квартальный отчет» сейчас смотрится живее и органичнее стопроцентно выверенных мелодрам современности.
Чем-то эта лента напомнила мне гениальнейший фильм Динары Асановой «Жена ушла», где тоже тема адюльтера проверяла на прочность нравственные границы эпохи «застоя». Операторских изысков Славомира Идзяка, работавшего также и с Кесьлевским, здесь почти нет, картинка вполне реалистична, однако, фильм построен на визуальном противопоставлении ограниченности пространства в жизни Марты дома и на работе воздушности и свободе от предметной среды в сценах с «любовником». По этой причине фильм получился дуалистичным, амбивалентным, и уж точно не ригористичным. «Квартальный отчет» – явно не проходная картина в фильмографии Занусси, по крайней мере, более эстетически законченная по сравнению с тем же «Контрактом». Весомость художественного высказывания на моральные темы, описание нравственной нестабильности внутреннего мира человека периода «застоя» здесь ощутимы.
Три года назад в международный прокат вышла последняя на данный момент картина Занусси «Идеальное число», достаточно скромная, камерная, небольшая по метражу, она воскресила основные темы мастера, к которым он обращался еще в 1970-е в «Иллюминации». Здесь главный герой – математик, ведущий споры о смысле жизни со своим кузеном-миллионером, доживающим свой век циничным атеистом. Фильм, к сожалению, распадается на плохо связанные между собой диалоги и истории, которые кузены рассказывают друг другу. Даже расстановка персонажей та же, что и в «Жизни как смертельной болезни…»: пожилой циник и молодая пара, в результате чего «Идеальное число» выглядит некой мозаикой, переполненной самоповторами. Сюжетные ситуации и беседы повисают в воздухе, кажутся ни чем конкретно не подкрепленными, в результате чего лента воспринимается порождением не реальной жизни, но головного замысла режиссера. Актеры играют максимально сдержанно, средне, не проявляя каких бы то ни было выдающихся способностей (даже Анджей Северин, в общем-то не новичок в кино).
Вместе со всеми своими недостатками «Идеальное число» содержит любопытные наблюдения о роли случая в человеческой жизни, высшей математики и теологии. При этом оба героя неверующие, их диалоги носят отвлеченный характер без стремления кого-то в чем-то убедить и чему-то научить. Фильм в общем-то неплохой, за кадром звучит Бах, и финале даже после бесед, в которых каждый остается при своем мнении, у зрителя возникает обнадеживающее послевкусие. Актеры часто говорят прямо в камеру, обращаясь к зрителю напрямую, чем цитируют то же «Причастие» Бергмана. Однако, какого-то особого накала это ленте не придает, ведь перед нами почти трактат, а не художественнее произведение. Также совершенно не нужным выглядит в нем использование компьютерной графики и анимации, призванных оживить философские рассуждения персонажей. В то же время сама попытка заинтересовать далеких от религии зрителей богоискательством не может не вызывать уважения, хотя опытному зрителю куда логичнее обратиться к ранним, более живым и менее искусственным фильмам мастера, в которых поиск Бога куда органичнее киноматериалу, чем в «Идеальном числе».
Любопытно смотреть «Структуру кристалла», дебютный полный метр Занусси, сразу после «Идеального числа»: эта скромная черно-белая картина всего лишь с тремя главными героями выгодно отличается от последней на данный момент его ленты, прежде всего, своим чеховским настроем, меланхолией и остротой в постановке проблемы социального приспособленчества. Старый друг, однокурсник и по совместительству циничный карьерист приезжает к ученому, живущему отшельником на дальней метеостанции вместе с женой и детьми. При всем при этом здесь нет эмоциональных истерик бергмановского типа, выяснения отношений и беспричинных ссор, тихо-мирно друзья рассуждают о науке, своем месте в мире, вспоминают прошлое. Занусси поднимает важную тему добровольного затворничества и отказа от карьеры с ее моральными компромиссами, всего того, что социальные хамелеоны понять не в состоянии. Хотел он того или нет, а данная тема в той или иной степени будет присутствовать почти во всех его фильмах впоследствии.
«Структура кристалла» – своего рода проба пера, прощупывание Занусси важных этических проблем, которые будут интересовать его на протяжении всей жизни. Изящная музыка Киляра – своего рода мотив разбуженной совести, а частые безмолвные сцены, разворачивающиеся в фильме под нее, нужны, чтобы подчеркнуть именно это пресловутое «моральное беспокойство». Постановщик тонко намечает некоторые важные мотивы, которые так и не получают развития в сюжете, причем сознательно с его стороны: неудовлетворенность жены ученого отшельнической жизнью, возможный любовный треугольник, плагиат друга-карьериста, обеспечивший ему безбедное существование, и многое другое, что намечено лишь пунктиром, но придает фильму многомерности.
Что касается главного символа картины – противопоставление естественных и искусственных кристаллов, первые из которых выражают нравственную жизнь в ладу с совестью, а вторые – приспособленчество и мещанство, то на них собственно и выстроена вся композиция сюжета. Даром, что фильм длится чуть больше часа, его и не стоит воспринимать иначе как зарисовку к будущим моральным фильмам-уравнениям вроде «Иллюминации», «Защитных цветов» или «Константы», однако, эта эскизность не вредит впечатлению зрителя от «Структуры кристалла» как очень живой картины, где герои ведут себя естественно, дурачатся и веселятся, иногда рассуждая о вечном. Это весьма добротное кино, не всем режиссерам удается так удачно дебютировать, как пану Кшиштофу в 1969 году, тем более важно, что это разминка перед очень плодотворным десятилетием, в котором Занусси снимал почти по картине в год. Тогда в 1970-е режиссеру было важно, борясь с цензурой, протаскивать важные для него и искусства нравственные коллизии, а сейчас, когда ничто ему не мешает, он как бы забронзовел и застыл в некой схематичности. Не прилагая больше усилий в создании кино, он лишь систематически цитирует сам себя, перепевая темы, уже знакомые зрителю по его лучшим прошлым лентам.
Сталкивая между собой ранние и поздние работы Занусси, мы не можем обойти вниманием «Сердце на ладони», снятое в нулевые. Блестящий, детально прописанный сценарий делает этот фильм почти триллером, хотя ранее режиссер и не работал с этим жанром (не считая малоизвестное «Убийство в Катамаунте», которое сам мастер, как известно, не причислял к разряду своих удач). В первые полчаса метража противопоставляя трагическую жизнь честного человека беспринципному существованию бизнесмена-бандита, постановщик в какой-то момент сталкивает их, чтобы сюжет приобрел символическое измерение. «Сердце на ладони» – это кино о системе ловушек, которые мир предлагает человеку, чтобы лишить его жизнь смысла и извлечь свою выгоду из экзистенциальной трагедии. Это фильм не только о встрече зла и добра, первое из которых всесильно и лукаво, а второе доверчиво и отчаивается, не в силах отстоять себя, но и о борьбе Божиего замысла о человеке с его свободой воли, которую все время тянет не туда.
Удачная работа Богдана Ступки и целой галереи польских актеров призвана приблизить зрителя к ощущению реальности Бога и инфернальных сил, борющихся за каждую человеческую душу. Кроме того активное использование оператором контрастного освещения и цветофильтров подчеркивает, как изворотливо и многовидно зло, и лишь прямое провиденциальное вмешательство высших сил может помешать ему восторжествовать. Самым колоритным вышел персонаж Шимона Бобровского – это почти демон и ангел смерти, лишенный человеческих черт. Наверное, никогда еще творчество Занусси не было так погружено в сложную гомолетику христианства, чем, видимо, и объясняется финал (режиссер все еще верит в конечное торжество добра, каким бы наивным оно не выглядело). «Сердце на ладони» – о том, как добро на земле постепенно теряет надежду, в то время как зло торжествует, о том, что постмодерн, как культурная логика победившего социализм капитализма, несколько гротескно олицетворенная беспринципными бизнесменами и политиками-коррупционерами, правит бал, совершенно беззастенчиво толкая честных людей к непоправимому шагу.
Однако, Занусси верит в человека и в возможность нравственного перерождения даже самых законченных негодяев: цепь кажущихся случайностей, запущенных Божьей волей, в конечном счете одолевает неумолимый детерминизм зла. Действительно, сколько людских судеб подтвердило пословицу: «Не рой другому яму, сам в нее попадешь», а мы все равно мало верим в конечное торжество добра. Прекрасно, что хотя бы один современный режиссер эту веру подтверждает: ведь мир пережил не одного тирана и не одну войну, человеческий род не прервался, жизнь на земле все же продолжается во многом благодаря тем, кто поддерживает тлеющий костер надежды в человеке. Искусство Кшиштофа Занусси в их числе, ведь оно не только не чурается показывать предельные ситуации, но и намечает выход из них (и то, и другое прекрасно выражено двумя музыкальными мотивами Войцеха Киляра, постоянного композитора фильмов польского мэтра, всегда отлично чувствующего его замысел). Постановщик будто призывает людей, находящихся на грани отчаяния: «Подумай, кому твой уход может быть выгоден, и сопротивляйся ему до конца, а Бог тебе в этом поможет».
В своих мемуарах «Пора умирать» Занусси писал, что в Каннском конкурсе 1971 года встретились две «Семейных жизни», его и Кена Лоуча, но эти фильмы, рассматривающие неприглядные стороны отношений между родственниками, диаметрально противоположны по месседжу. Если британский режиссер развивал в своей картине идеи антипсихиатрии Лэйнга и настаивал на социальной предопределенности психических болезней, то Занусси более традиционен, для него в жизни семьи как в капле отражается океан общественной жизни, и еще неизвестно, кто кого детерминирует. Сведя в старом доме пятерых персонажей, один из которых – чужак, постановщик насыщает нарратив чеховско-бергмановской атмосферой. Это почти «Вишневый сад» с психологической вивисекцией характеров прямо в традициях великого шведа. Первое появление Комаровской в фильмах Занусси состоялось именно здесь в роли разбитной, эмоционально неуравновешенной героини, такое непохожей на ее последующие образы у мастера. Ольбрыхский работает максимально сдержанно, не выделяя аффекты персонажа, в чем-то схоже с Трентиньяном в «Конформисте» Бертолуччи, Кречмар существует в кадре в манере великого театрального артиста, а герой Новицкого вплоть до финала – «темная лошадка».
Вообще в «Семейной жизни» Занусси много театрализованного и даже телевизионного, режиссеру пока не хватает опыта, чтобы препарировать характеры с бергмановской неумолимостью. Это скорее зарисовка, как и «Структура кристалла», но шаг в сторону утончения психологических характеристик уже сделан: герой Кречмара прямо говорит о репрессиях, серьезном социальном статусе, которым обладала его семья, и что было уничтожено коммунистической властью, а Вик, персонаж Ольбрыхского, по сути, отрекся от своего социального происхождения, став карьеристом. Занусси не случайно вводит в сюжет Изабеллу, богемную красотку, не уважающую власть и мораль, она, как и герой Кречмара, нужна для того, чтобы оттенить серую фигуру Вика, человека без индивидуальности, подлинного строителя эфемерной социалистической утопии. Занусси никогда не критиковал коммунистические порядки напрямую, как делал Анджей Вайда в «Без наркоза» и «Человеке из железа», он действовал исподволь, через систему намеков.
Предательство Виком своей семьи, члены которой, безусловно, не идеальны, имеет черты классового предательства, нужного ему для того, чтобы избежать возможных репрессий в свой адрес, от этого и проистекает горечь при встрече членов семьи. Занусси сталкивает между собой представителей разных сословий, чтобы показать, что они – все равно одна страна, одна семья. Тем ощутимее урон, нанесенный Польше социализмом, что он призванный объединять людей, делает их врагами друг другу. По этой причине «Семейная жизнь» – фактически аллегория всей общественной жизни в Польше, травмированной внешней навязанностью коммунистического проекта, чуждого ее гражданам. Так вроде бы скромная семейная история приобретает черты притчи, в которой пульсирует нравственная неуспокоенность: Вик, бывший когда-то хорошим сыном и братом и даже служкой в костеле, отрекается от своих корней, как и сама Польша от своей истории во имя идеологической химеры. Однако, встреча с призраками прошлого и неприязнью членов семьи все равно неизбежна, как неотвратимо и преодоление Польшей десятилетий социалистического режима. В этом смысле Занусси уже тогда оптимистически смотрел в будущее своей страны. Это, конечно, еще не «Защитные цвета», где режиссер молотом разрушает идеологические иллюзии, но шаг в их сторону точно.
«Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем» – один из самых известных в России фильмов Занусси не только поздних, но и вообще наиболее просматриваемых синефилами разных возрастов. Исследуя пограничную ситуацию последних дней человека со смертельным диагнозом, постановщик весьма оригинально рассматривает эту достаточно популярную тему в авторском кино. Что важно, никому не навязывая христианское решение вопроса о смысле жизни, но тщательно его репрезентируя, режиссер почти с математической логикой показывает, что на пороге смерти нет для человека иного выхода из экзистенциального тупика кроме веры в Бога. Часто снимая в своих картинах Збигнева Запасевича, Занусси на этот раз предлагает ему сложный и противоречивый образ для актерского исследования. Это отчаявшийся, в чем-то циничный человек, задыхающийся от абсурда личного бытия, однако, и для него возможно спасение.
Начинаясь как фильм в фильме, «Жизнь как смертельная болезнь…» за счет органичных взглядам героев диалогов и безупречной актерской работе большинства исполнителей (здесь даже появится Кристина Янда, известная по ролям не только у Занусси, но и у Вайды), предлагает зрителю вместе с персонажами поразмыслить, для чего мы живем и почему умираем. Да, это фильм именно об умирании, начинающемся с рождения, где есть место и чудесам, главное из которых – изменение души человека перед переходом в иной мир. Самое главное преимущество данной ленты перед, скажем, «Идеальным числом» – в том, что здесь нет искусственности философских и теологических сентенций, они не повисают тут в воздухе, будучи конкретно не подкреплены жизненным опытом персонажей. Наоборот, все, что здесь говорится, естественно и изоморфно мировоззрению персонажей.
Оставляя открытый финал, Занусси хочет от зрителя сострадания, соучастия, самостоятельного домысливания того, случились ли все-таки в жизни главного героя личностные перемены, или нет. Впечатление от картины Занусси усиливается прекрасной как никогда музыкой Киляра, пронзительной, поэтичной, выразительной, уже в ней сдержится главный вопрос, задаваемый режиссером и пропитывающий все содержание картины: «Что надо пережить человеку, чтобы обратиться к Богу? Что дают нам предельные ситуации, которые мы не выбираем?» Все полтора часа фильма являются ответом на этот вопрос: перспектива нашей смертности обращает нас к корневым проблемам бытия, это великое благо, заставляющее опомниться от дурмана удовольствий, в котором мы часто проводим всю свою жизнь.
Данная картина Занусси предлагает нас обрести самих себя в онтологическом вопрошании о смысле нашего существования, в этом смысле «Жизнь как смертельная болезнь…» имеет огромное воспитательное значение для молодых синефилов, которые часто отмахиваются от будущей собственной конечности, даже просмотр кино превращая в гедонистический аттракцион. С лентами Занусси так не получается, их неумолимая логика, их великий нравственный смысл в том, что они предлагают не только вопросы, но и ответы на них, никого, что важно, не принуждая с ними соглашаться. И даже, несмотря на то, что в 1970-1980-е в фильмографии польского мастера было больше концептуальных удач, чем в 1990-2000-е, все равно каждое его экранное высказывание в последние годы заслуживает того, чтобы обратить на него внимание. «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем» в их ряду занимает едва ли не главное место.
Из всех снятых им фильмов Занусси особо выделял «Иллюминацию», как наиболее личный и любимый им самим фильм, хотя с позиции его стиля и характерных черт кинематографа польского мэтра он весьма нетипичен. Активное использование острого, почти годаровского монтажа, ослабление нарративных связей, включение в ткань сюжета элементов «синема-верите», малопонятные широкому зрителю диалоги на научные темы придают «Иллюминации» черты документального, даже научно-популярного кино. Безусловно, главным героем движет поиск смысла жизни, оттого его и бросает в крайности от занятий наукой до путешествия в католический монастырь. Вообще постановщик мастерски соединяет трудносочетаемые элементы вроде научной работы и семейной жизни, изящно обходя социально-критическую тему. «Иллюминация» – это именно экзистенциально, а не социально ориентированное кино, хотя перед глазами зрителя пройдет целое десятилетие из жизни героя от поступления в университет до аспирантуры.
На то, что герой не похож на других указывает полное игнорирование им карьерных целей, его не заботит место в обществе, но лишь поиск Истины, что в сравнении с окружающими его людьми делает его «белой вороной». Почти никто из его окружения не ставит себе иных целей кроме конформистских. Уже тогда будучи католиком, Занусси тем не менее не навязывает ни зрителю, ни герою религиозных исканий: путешествие в монастырь – лишь эпизод, не играющий главной роли в жизни персонажа. Лично для меня, далекого от исканий в естественных науках, фильм Занусси показался несколько искусственным, головным и вместе с тем мозаичным, не целостным высказыванием о действительно сущностных для любого серьезного человека духовных поисках.
Неслучайно в «Иллюминации» так мало диалогов, в основном монологи и частое использование безмолвных сцен под как всегда значительную музыку Киляра: режиссер через внешние действия почти по-брессоновски пытается выразить внутреннее состояние героя. Скромный метраж (чуть меньше полутора часов) как бы пытается подчеркнуть, что месседж «Иллюминации» ни на что не претендует, это не философское высказывание, а скорее фильм-уравнение, раскрывающее перед нами значение переменных шаг за шагом, не торопясь. Однако, именно ответов ни зритель, ни герой так и не получают, все замирает на полуслове, будто фильма и не было. Таким эффектом режиссер, видимо, пытается подчеркнуть, что истину надо искать всю жизнь, не ограничивая этот поиск молодостью. Друг-врач говорит герою, что тот должен пожалеть свое здоровье, живя не так интенсивно, но это именно то, чего никто из задающихся бытийными вопросами не может себе позволить. Да, Занусси не стал Эйнштейном, хотя и занимался физикой и философией всю свою молодость, зато он смог рассказать о своих исканиях языком кино, за что можно быть ему только благодарным.
В фильме Кшиштофа Кесьлевского «Кинолюбитель» показано реальное путешествие Занусси со своим фильмом по провинциальным польским городам, ажиотаж был вызван выходом в прокат «Защитных цветов», наиболее остропроблемной ленты режиссера. Успех был таким колоссальным, что сам Занусси с тех лет недолюбливает этот свой фильм, считая его почти коммерческим. Может быть, по культовости он и таков, но по содержанию и безупречности кинематографической формы это вполне себе авторское кино. Нелицеприятно изображая подноготную жизнь крупного польского вуза, Занусси выходит на тему социальных обобщений. Перед нами портрет жизни в любой стране соцлагеря, и как показало время, нравы людей с тех пор не поменялись. «Защитные цвета» – лента о конформизме, вынуждено перерастающем в цинизм, как бы ни симпатизировал постановщик правдолюбцу Яреку, зрительское восхищение на стороне Якуба, отрицательного, но при этом очень обаятельного негодяя.
Начинаясь как польский отклик на студенческие бунты на Западе конца 1960-х, фильм быстро мутирует в сторону критики социализма: при авторитарном управлении не только вузами, но и страной, студенты фактически лишены прав, молодежь ничего не решает при партийной геронтократии, а студенческий демарш перерастает в бунт одиночки. Занусси поднимает вопросы, всегда актуальные в университетской среде: произвол управленцев, научный плагиат, кумовство, нечестность, несправедливость, молчание все понимающего большинства. Как человек, преподававший в трех вузах, могу удостоверить, что «Защитные цвета» – чрезвычайно актуальны в России и бьют наотмашь по болевым точкам всей нашей преподавательской жизни. Подковерные интриги, протаскивание «своих», вездесущая сервильность, зависимость доцентов и профессоров от идеологической повестки и много другой мерзости пронизывают вузовскую жизнь на всех ее уровнях. Что же касается немногочисленного племени правдолюбов, то его в основном составляют студенты и те преподаватели-идеалисты, что быстро становятся добычей карьеристов и конформистов.
«Защитные цвета» – о том, что вузовских преподавателей вообще не интересует наука, ведь они заняты подсиживанием своих коллег и тотальной услужливостью начальству. Заслуга Занусси в том, что после того, как вывел в «Иллюминации» положительного героя, он не остановился на изображении поиска истины одиночкой, но мастерски препарировал мир, который его окружает. «Защитные цвета» – кино о безыдейном, безгеройном времени, где ведут дискуссии люди, далекие от идеала, в этом смысле герой Гарлицкого мало чем отличается от персонажа Запасевича, уже расставшегося с иллюзиями своей молодости. Диалоги здесь просто блистательны, как на уровне сценария, так и в плане актерского исполнения: зло здесь обаятельно и с милой улыбкой, в то время как добро в чистом виде вообще отсутствует. Якуб так привязывается к Яреку, ибо видит в нем себя молодого, еще идеалиста и не циника, но как справедливо он замечает, Ярек застывает между полуправдой и полуложью. Моральное беспокойство тут есть, но оно едва пульсирует. Один из героев в шаге от нравственного компромисса, в то время, как другой уже отказался от морали в принципе. Что ждало такое общество, застрявшее между «правильными» лозунгами и грязью жизни, где говорят одно, а думают другое, мы все увидели через неполные десять лет, то есть в конце 1980-х.
С первого взгляда, «Прикосновение руки» может показаться одним из самых слабых поздних фильмов Занусси: здесь и герой-медиум, и весьма распространенный сюжет о том, что искусство требует жертв, и то, что сценарий писал не сам режиссер, а два англоязычных сценариста, хотя история была его. В результате неизбежных компромиссов, вызванных копродукцией, картина много потеряла в плане аутентичности нравственных тем, органичных польскому социальному контексту. «Прикосновение руки» снималось как некая надмирная и наднациональная история о гениальности и тех жертвах, что она требует. Их приносят здесь все: и жена композитора, и его секретарша, и парень-чужак, вдохнувший в него жажду творчества. Сара Майлз, знакомая синефилам по «Слуге» Лоузи, играет жену маэстро, это почти Муромцева-Бунина, терпящая его романы на стороне, лишь бы он творил. Вообще фильм Занусси в многом напоминает «Дневник его жены» Учителя, но в нашей картине и конфликт подан тоньше, и актеры играют лучше, хотя, конечно, Макс фон Сюдов – великий артист не только у Бергмана, но и здесь.
Несмотря на скромный метраж, «Прикосновение руки» выиграло, если бы было короткометражкой, ведь тут все понятно с самого начала, и коллизия, и ее распределение между героями, и они сами (достаточно блеклые, надо признать). Однако, несмотря на то, что этот фильм Занусси не лишен банальности и проигрывает в плане эмоционального напряжения другим поздним лентам мастера (и «Жизни как смертельной болезни…», и «Сердцу на ладони»), все же в нем есть здравое понимание того, что талант дается не за хорошее поведение и часто (если не всегда) людям, невыносимым в личном общении и неприспособленным в быту. «Прикосновение руки» все же не только об этом, но и о том, что человеческое тепло способно порой компенсировать недостатки характера гения, помочь ему преодолеть враждебность и вернуться к творчеству (именно так, а не иначе стоит, по-моему, понимать метафору дара телепатии, к которой кто только из зрителей не придирался).
Сам Занусси часто снимал фильмы о людях отчаявшихся, разочарованных в жизни и отнюдь не гениях (вспомним хотя бы «Спираль» или «Обладание»), и у него всегда получалось очень человечное кино, ведь он не переставал верить, что нежность и любовь способны преодолеть жестокость и ненависть в человеческом сердце. По этой причине все недостатки «Прикосновения руки» покрываются гуманным месседжем о том, что победу в жизни всегда одерживают те, кто отдает себя без остатка, по крайней мере, когда после них, что-то остается. Необязательно произведение искусства, но хотя бы доброе отношение к ближним. К финалу «Прикосновения руки» опустошены все и физически, и духовно, но новорожденный (чем не метафора музыки героя Сюдова?) дает надежду на то, что забота о нем и его взросление окупает все принесенные за него жертвы. Все-таки удивительно, что в таких разных историях на основе часто противоположных друг другу сценариев Занусси всегда дает надежду зрителю и подталкивает его к совершению нравственных поступков (в данном случае к самоотдаче). И как бы ни был капризен и прихотлив гений, стоит все же послужить во славу того произведения, которое он создает, каких бы сил это от нас не требовало.
Сюжет «Константы» приобретает остроту не сразу, а где-то в своей середине, до определенного момента фильм кажется обычной бытовой драмой, лишь изредка приобретающей черты экзистенциального конфликта. Переживание главным героем утраты близкого человека – самый сильный момент в ней, роднящий его с «Годом спокойного солнца», где вся структура встроена вокруг схожей ситуации. В отличие от протагониста «Защитных цветов», зависающего между правдой и ложью, герой Тадеуша Бродецкого стремится выполнять веления совести постоянно (отчего и название ленты). Его стремление покорить Гималаи, вернуться к месту гибели отца – своего рода метафора одоления нравственных вершин, нежелание останавливаться на достигнутом, неуспокоенность духа.
Вместе с тем герой «Константы» далек от идеологической принципиальности персонажа «Отваги на каждый день» Эвальда Шорма, делающей невыносимой жизнь окружающих: у Занусси герой сопротивляется тотальности душевной коррупции не из антимещанских соображений, но и не из-за христианских. Достаточно унылые городские пейзажи «Константы» также дают почувствовать глубинное онтологическое неблагополучие позднего социализма, это бесцветный серый мир, в котором «рука руку моет». Путешествуя по миру, Витек видит иную жизнь, иных людей, не тех, что живут в соцлагере, но тоже неидеальных, его принципиальность, растущая в геометрической прогрессии после утраты близкого человека имеет чисто моральный характер, а не идеологический и не религиозный. В финале мы видим те последствия, к которым может привести принципиальность, если она не укоренена в религии.
«Константа» – несовершенный, достаточно рыхлый фильм, незаконченный, эскизный, в нем нет формальной и концептуальной завершенности тех же «Защитных цветов» или «Года спокойного солнца», но он заставляет задуматься о том, куда завело людей строительство социализма (явно не в светлые дали будущего «рая»), о том, что идеалистов почти не осталось, а те, что выжили, не понимают, зачем живут. Схожая коллизия вернется в творчество Занусси спустя годы в «Сердце на ладони», где главный герой, живущий в ладах с совестью, также не знает, куда себя деть в чуждом ему мире. Как это ни удивительно, но в «Константе» нет чарующих мотивов Киляра, хотя музыку писал именно он, а камера Идзяка создает фактически реалистическое изображение без даже минимальных уклонов в символизм (разве что в панорамах горных вершин).
Однако, несмотря на то, что «Константа» – в целом не выдающийся фильм, его интересно смотреть как портрет эпохи потери моральных ориентиров и тотального лицемерия позднего социализма, которая мало чем отличается от современной России. То же, что положительный герой у Занусси в этой ленте не вполне убедителен, можно отнести на счет плохой психологической прорисовки добра в кино вообще. К сожалению, никуда не деться от факта, что негатив более зрелищен, чем позитив даже в том случае, если кинорежиссер – не нигилист, а человек с убеждениями, и на примере Занусси это также отчетливо видно.
Пик международного признания режиссерского таланта Занусси пришелся на 1984 год, когда в Венеции он получил главный приз за «Год спокойного солнца», одну из самых пронзительных и драматичных своих картин. Кому-то из зрителей может показаться двусмысленной фигура американского офицера, олицетворяющего собой перспективы иной жизни для главной героини: мол, Америка – земля обетованная для всех страждущих. Мне же представляется, что герой Скотта Уилсона с тем же успехом мог быть русским или французом, не это главное. Месседж Занусси в этом фильме заключается в почти платоновской невозможности любви после той катастрофы, какой стала для мира Вторая Мировая. Казалось бы, люди как никогда прежде жаждут любви и избавления от страшных воспоминаний, но земное счастье уже невозможно, разве что радость от разделенного страдания с Богом. Майя Комаровска снялась во многих лентах Занусси, но, наверное, именно здесь она играет одновременно несчастную и счастливую женщину. Несчастье связано с невозможностью перемен для нее, а счастье – именно в страдании и со-страдании (ведь в финале она фактически спасает другого человека).
Музыка Киляра в «Годе спокойного солнца» содержит три простых мотива, переходящих один в другой, никогда она еще не была столь патетична и вместе с тем так проникновенна (зритель может буквально разреветься от ее красоты и уместности в наиболее трагичных моментах ленты). Руины польских городов, мародерство, несчастные женщины, спасающиеся от голодной смерти, кто как может, – все это напоминает ленты Роберто Росселлини, например, «Германию, год нулевой» (даже в названии у Занусси есть намек на него). Что мне еще показалось поразительным, так это созвучие между Польшей 1945 года и Польшей времен «Солидарности»: и там, и там разбитые надежды на лучшую жизнь, и там, и там многих одолевающая жажда эмиграции.
Вновь, как и во многих других лентах мастера ненавязчиво вводится в ткань сюжета христианская символика, присутствие Бога и Церкви (как далеки священники в фильмах Занусси от клишированных антиклерикальных карикатур). Однако, в отличие от других его работ присутствие надежды здесь минимально: люди так устали от борьбы с нацизмом, концлагерей и военных преступлений, что понять их могут лишь те, кто также устал от коммунистической или любой иной авторитарной диктатуры. Именно поэтому при просмотре «Года спокойного солнца» так часто вспоминаются книги Андрея Платонова («Котлован», «Чевенгур», «Река Потудань»). Незримое присутствие воронежского гения проявляется здесь в образах непосильного крестоношения целых поколений, прошедших революции и войны, Освенцим и ГУЛАГ, понять которое может только Сам страдавший Бог. Как бы тяжело не было без надежды, но, думается, что сюжет этого фильма не был бы столь убедительным, так бы не провоцировал на рыдания, если бы Занусси снабдил бы его слащавым елеем духовной успокоенности.
«Год спокойного солнца» не был бы никогда снят, не будь до него «Иванова детства» или «Седьмой печати», именно присутствие в образной ткани фильма гениев Тарковского и Бергмана и вписывает его в кинематографическую традицию, делая Занусси преемником этих великих режиссеров. Именно этот след вместе с беспощадной экзистенциальной откровенностью и делает его одной из лучших лент польского мастера (и еще это трамплин к будущим картинам Кесьлевского, с которым Занусси дружил, эти режиссеры еще и влияли друг на друга постоянно, что видно и в «Декалоге», и в «Обладании»). Первый раз смотрел «Год спокойного солнца» почти двадцать лет назад и почти все забыл. Все, но не атмосферу человеческой беззащитности перед ударами большой Истории, все, но не ощущение времени как разрушителя людских судеб. Это действительно выдающийся фильм, совершенно справедливо заслуживший «Золотого льва» и по лично мне понятным причинам ставший апогеем постановочного дара Занусси.
В заключение обзора предлагаю обратиться к малоизвестной, но при этом значительной для мэтра картине «Обладание» (также известной как «Состоятельность» и «Все, что мое»), посвященной проблеме несоизмеримости мировоззрений и трудностям межличностного диалога. Вышедшее на экраны в середине 1989 года «Обладание» затрагивает редко освещаемую в кино тему люстрации в странах соцлагеря людей, занимавших идеологические посты. Героиня Кристины Янды, работавшая в цензуре, не знает, куда себя деть в эпоху гласности, она почти отчаялась и не видит перспектив в будущем. Неожиданное для нее хорошее отношение, проявленное к ней со стороны молодого католика, на время, так сказать, растапливает лед в ее сердце, однако, взаимная любовь молодых людей встречается с непониманием матери. Суперкамерная картина (всего лишь три персонажа, не считая эпизодических) не лишена некоторой театральности (две-три локации), однако, актеры (прежде всего Янда) играют столь проникновенно и убедительно, что о метраже забываешь.
Занусси еще со времен «Спирали» (а это почти за десять лет до «Обладания») интересовала тема эмоционального отогрева отчаявшегося сердца: без всяких нравоучений режиссер показывает, как тяжело живется во всем разуверившемуся человеческому существу и как трудно даже «доброму самаритянину» ему помочь. «Обладание» – не только о сомнительном праве собственности на живого человека, но и о том, что настоящая любовь ослепляет, мешает видеть предполагаемое будущее, окрыляет иллюзиями того, на что человек чаще всего просто неспособен. Сколько семей и просто пар распались из-за того, что один партнер свято верил в то, что способен изменить другого. Люди, конечно, меняются, но для этого нужен колоссальный сдвиг в мировоззрении, спланировать который никто из людей просто не может. Каким бы добрым и отзывчивым не был человек, невозможно сделать таковым другого, в этом смысле мать Томаша права, когда упрекает сына в неоправданном идеализме.
Это кино не просто о том, как мать и невеста борются за право обладать близким им человеком, но прежде всего о невозможности вселить в человека веру в Бога и людей, если оно для нее закрыто. Почти десять лет назад «Обладание» стало для меня настоящим открытием деликатной темы, которую так часто разрабатывал Кесьлевский – темы травмированности человека страданием, невозможности увидеть в нем смысл, а не абсурдную муку. Заслуга этого фильма, как и всего творчества Занусси, в том, что режиссер никогда не навязывает своих религиозных убеждений, но логически, почти с математической точностью демонстрирует, что человеку жить с ними легче, чем без них. Фильмы этого польского мастера всегда дают надежду, даже когда для нее фактически нет предпосылок, они – выдающийся пример осмысленного религиозного искусства, не дидактического и не фанатического, это результат зрячей любви и веры, выношенной и выстраданной самим режиссером, плод его жизни, мыслей и поисков.
