Бернардо Бертолуччи, поэт, романтик, мечтатель
К фильмам Бертолуччи, даже не всегда удачным, хочется все время возвращаться. Откуда у них такая аттрактивность, ведь порой они чрезвычайно, почти до шока откровенны, иногда вызывают смущение и недоумение? Дело, видимо, в их романтичности какого-то иного порядка, не свойственной, наверное, больше никому в мировом кино. О чем бы он не снимал: о мужчине и женщине, Востоке, родной Италии, революции и классовой борьбе, то, как он это делал, неодолимо притягивало к себе внимание даже после его смерти. Это заметно даже в его совсем уж дилетантском дебюте-подражании Пазолини «Костлявой куме»: если бы не музыка Пиччони и контрапунктом возвращающаяся сцена в комнате убитой проститутки, смотреть бы в этой картине было бы не на что. Ведь здесь аллюзия на «Расемон» Куросавы, попытка выяснять истину через россыпь противоречащих друг другу рассказов превращает нарратив в центонный текст, изучать который совершенно неинтересно. Быть может, зрителя отталкивает какая-то топорная, любительская игра непрофессионалов, то, что пазолиниевские типажи, уместны у создателя «Аккатоне» и «Мамы Рома», но не у Бертолуччи.
Будущий создатель «Последнего танго в Париже», пока лишь ищет себя, он еще слишком молод, чтобы предоставить зрителю сложившуюся режиссерскую манеру, которая не будет вскоре иметь ничего общего с неореалистической эстетикой, а «Костлявая кума» – все же какой-никакой, а неореализм пусть и с пазолиниевским отливом. Однако, поэзия свойственная чисто Бертолуччи, ощущается и здесь: она в музыке, в пейзажах, в залитом дождем оконном стекле, возвращающемся в повествование снова и снова, в неуловимой меланхолической интонации. Пройдут годы, и этот постановщик снимет как шедевры («Двадцатый век», «Последний император»), так и провальные фильмы («Партнер», «Стратегия паука»), но тяга к поэтичности рассказываемой истории, визуальной изысканности кадра, чувственности актерского исполнения так и останутся свойственны только ему и никому больше в мире кино. А пока, когда Бертолуччи немногим за двадцать, на экраны выходит «Костлявая кума», – странное, дряблое, рыхлое по структуре, но уже запоминающееся и в некоторых деталях уже ни на кого не похожее экранное высказывание.
К большому сожалению, второй полный метр Бертолуччи спустя годы как-то потускнел и постарел: навязчивость попытки постановщика подражать Годару через избыточное использование закадрового комментария, актеры, играющие не лучше статистов (особенно разочаровал Франческо Барилли), изрекающие лозунги, фактическая бессюжетность и бедность нарратива на события, художественная неполноценность черно-белого изображения (сегодня фактически мы не можем представить себе ленты Бертолуччи без цвета), и, конечно, идейная бескомпромиссность, то и дело смахивающая на фанатизм, – все это не сообщает картине очков. Тем не менее, у нее есть два несомненный плюса, частично перекрывающие минусы, – это порочная сексуальность Адрианы Асти, чем-то напоминающей Анук Эме из «Мужчины и женщины» Лелуша, буквально гипнотизирующая зрителей-мужчин, и второе достоинство – музыка еще молодого, но уже гениального Эннио Морриконе (на тот момент он еще только начинал карьеру в кино, писал музыку к фильмам молодых бунтарей от кино вроде Бертолуччи и Беллоккио и спагетти-вестернам).
«Перед революцией» свидетельствует не только об идеологической зашоренности молодого Бертолуччи, но и уже о его неодолимой тяге к сексуальным патологиям (так тема инцеста возникнет в его фильмах четырежды: здесь, то есть уже во втором его фильме, потом в «Луне», в «Мечтателях» и «Ты и я»). Не будем забывать, что Бертолуччи – фрейдомарксист, что видно по всем его фильмам 1970-х, тогда же, то есть в начале карьеры, он еще не столь эстетически и идейно радикален, хотя буквально бредит коммунизмом, как и его идол Годар. Однако, то, что у последнего выглядело расслабленной позой пижона, у Бертолуччи смотрится как почти советский идейный нафталин (не зря он приезжал в Союз, и «Двадцатый век» был там так популярен). Удивительно, но многого о «Перед революцией» не скажешь, мысль стопорится и превращается в жвачку, получается выразить после просмотра даже меньше, чем после «Костлявой кумы». По крайней мере здесь, чего не было в дебюте, видна предрасположенность режиссера к экспликации проблем отношений полов. Как покажут его лучшие фильмы, это в отличие от идеологической, сильная сторона его кинематографа на долгие годы.
Казалось бы, что хуже, чем «Перед революцией» снять уже нельзя, но это кино имеет хоть какие-то плюсы, «Партнер» не имеет их вообще: столь беспомощного, бессодержательного, бессюжетного, но при этом ложно амбициозного кино давно не приходилось видеть. Затем последует едва ли не худшая «Стратегия паука» – Бертолуччи, видимо, надо было дойти до дна, чтобы потом взмыть ввысь в «Конформисте». «Партнер» – во многом монофильм, даже моноспектакль, одиночная работа Пьера Клементи – анорексичного и уродливого актера, любительскую работу которого не может скрасить даже элегантное присутствие Стефании Сандрелли, уже прославившейся на тот момент участием в картинах Пьетро Джерми «Развод по-итальянски» и «Соблазненная и покинутая». Вроде бы Бертолуччи понимает суть идеологии «новых левых» (эстетизация действительности, стирание границ между искусством и жизнью), и в «Партнере» герой Клементи одержим идеями Антонена Арто и мечтает реформировать театр. Однако, почему же тогда все предлагаемое зрителю в этой ленте кажется каким-то эмоциональным буйством вне всякой логики?
С одной стороны, это понятно, ведь, если судить по работам Герберта Маркузе, в 1968-м орфическое начало восстало против прометеевского, игровое против деятельного, и кажется, что в «Партнере», отсутствие всякой логики – осознанное решение режиссера. С другой стороны, здесь нет годаровской интуитивной стройности, фильм Бертолуччи рассыпается на череду пластических и идейных гэгов. Перед нами кабинетный, книжный бунт (кадр завален книгами почти как в «Китаянке»), но при этом демонстративно направленный против любого, прежде всего университетского академизма. Анализировать в «Партнере» в принципе нечего, разве что интерес к теориям Арто: чуть раньше, всего за год до своего третьего полного метра Бертолуччи снимет для альманаха «Любовь и ярость» короткометражку «Агония» с участием «Ливинг-театра» Джулиана Бека и Джудит Малина, самыми известными последователями Арто по обе стороны Атлантики. Так что есть некий смысл в том, что в «Партнере» героя и самого режиссера интересует больше эстетическая, чем политическая составляющая молодежного бунта. Однако, это никак не влияет на качество «Партнера» – одной из самых беспомощных, если не самой беспомощной картины мэтра.
Неслучайно, что именно «Стратегию паука» советовал Жак Лурселль тем, кто по разным причинам недолюбливает другие ленты Бертолуччи (которые, что называется, «с душком», как он писал). Действительно, эта лента лишена, как фрейдомарксистского наполнения, так и рискованных сцен, – пока на тот момент они его кино не свойственны. Вместе с тем, если не знать сюжет рассказа Борхеса, по которому поставлен фильм, это довольно любопытный детектив, и, что самое главное, визуально и акустически это довольно выразительная работа (еще не «Конформист», конечно, но шаг в его сторону). Витторио Стораро выступил здесь вторым оператором, то есть это еще не целиком его камера, но здесь уже есть хотя бы частица того, что соединило его впоследствии с Бертолуччи в запоминающийся тандем на долгие десятилетия. Главный недостаток «Стратегии паука» – скука, которую он навевает, так всего лишь полтора часа смотрятся тягомотно и муторно, чего не скажешь о пятичасовом «Двадцатом веке» или почти трехчасовом «Последнем императоре».
Чрезвычайно неловко писать о фильмах Бертолуччи, когда раз за разом они не нравятся: автор этих строк, когда начал писать эту статью, надеялся, что вернется в молодость, когда был шокирован и вместе с тем восхищен многими их них. И вот сейчас не разбирая специально ни «Конформиста», ни «Последнее танго в Париже», ни «Двадцатый век», ни «Луну» (все это уже было сделано для статьи «Бертолуччи и фрейдомарксизм»), понимаю, что, быть может, зря взялся за анализ других, кроме этих четырех, картин мастера. Дело даже не в разочаровании (так «Стратегия паука» мне никогда не нравилась), а в понимании того, что Бертолуччи слишком часто в своем кино насильственно натягивал идеологические схемы на концепции своих фильмов. Так в данном случае он хотел развенчать мифы о Сопротивлении, его героике и посмертной славе. «Стратегия паука» вовсе не о том, что все изменчиво, и уж, конечно, в ней нет никаких буддистских мотивов, но именно схематичность, искусственность, рукотворность, отсутствие необходимой для шедевра эстетической магии и органики превращает его в унылый эксперимент над живой тканью кино.
Вспоминаю, как в «Конформисте» герой Трентиньяна закрывался в машине в разгар убийства в лесу, как сильно это действовало тогда, двадцать лет назад, когда смотрел его впервые. Или как било по мозгам бурление сексуальной энергии в Ольмо и его жене в «Двадцатом веке». В «Стратегии паука» ничего этого еще нет, как нет этого в «Партнере», «Костлявой куме» и «Перед революцией». Бертолуччи, как и Пазолини, в молодости был поэтом, писал стихи, закончил философский факультет, именно оттуда, наверное, проистекает гипертрофия интеллектуализма над чувствами и инстинктами в его ранних работах. Но как мы знаем, начиная с «Конформиста» и далее (по крайней мере на протяжении 1970-х) разум и инстинкты уравновешивают друг друга в мире его кино, порой даже инстинкты берут верх, отсюда происходит предельно чувственное наполнение его лучших картин. Как говорил один мой знакомый синефил о творчестве Херцога, это «сушеные мозги». Так вот ранние, то есть до «Конформиста», ленты Бертолуччи именно они и есть, в особенности «Стратегия паука» – вроде бы стройная экранизация одного из самых книжных и удаленных от чувственного мира писателей всех времен.
Из малоизвестных фильмов Бертолуччи, почти не собравших наград, один из самых сильных – «Трагедия смешного человека», счастливый финал которого не должен смущать своим неправдоподобием. В целом данная лента стала наилучшим вместилищем тоски и безнадеги начала 1980-х, именно после нее постановщик уехал на Восток почти на четырнадцать лет, снимая свою прославленную трилогию («Последний император», «Под покровом небес», «Маленький Будда»). Задача в «Трагедии смешного человека», поставленная Бертолуччи перед съемочной группой, была не из легких – изобразить поколенческий разлад в семье среднего буржуа усилиями комика Тоньяцци и уже немолодой красотки Эме, сдержанной в своих движениях камеры (на этот раз Ди Пальмы, а не Стораро) и мощного звукового лейтмотива Морриконе. Для самого режиссера бегство из страны стало неминуемым, столь велико было разочарование в левизне, потому «Трагедия смешного человека» – во многом итоговое размышление о политике, социуме, индивиде в условиях все усиливающейся реакции, характерной для 1980-х.
По мысли режиссера, политический тупик, в который Европу загнали левые, неразрешим усилиями лишь художественного препарирования проблемы, кино здесь, как и любое искусство, бессильно. А ведь всего лишь за шесть лет до этого постановщик ставит «Двадцатый век», где все дышит утопической надеждой на лучшее: сколь же велико должно быть разочарование в идеологии, чтобы за такой короткий промежуток времени горячее упование сменилось полным отчаянием? Бертолуччи всецело на стороне главного героя-буржуа, что для него нонсенс, но именно закадровый текст, озвучивающий его мысли (выразительный баритон Тоньяцци), указывает на то, что перед нами история от первого лица. Постоянный актер Дино Ризи и Марко Феррери, мастер шаржа и гротеска Уго Тоньяцци играет здесь, возможно, свою лучшую, полностью драматическую роль, чем-то напоминающую образ стареющего донжуана из «Первой любви». Анук Эме через пятнадцать лет после прославивших ее «Мужчины и женщины» Лелуша по-прежнему может покорять своей магнетической красотой, а большего от нее и не требуется.
«Трагедия смешного человека» – как не странно, не мрачное свидетельство социальной безнадеги, а в целом эмоционально терпимое для зрителя, очень близкое к реальности высказывание о том, что мир не изменишь никакой идеологической эквилибристикой. Режиссер снимает так, что становится ясно, сам он уже не верит в левую утопию, спасения от проблем мира и личных заблуждений надо искать где-то еще. Ведь мир, представший перед зрителем в этой ленте мастера, сделал террористов и их жертв почти неразличимыми, и даже много достигшего человека способен приблизить к самой бездне отчаяния. Не буду писать о перекличках ленты Бертолуччи с «Раем и адом» Куросавы, об этом есть много замечательных рецензий, важно другое: итальянскому постановщику удалось честно и искренне признаться, что проблемы людей не решаются сменой внешних социально-политических декораций. А это значит, что Бертолуччи стал мудрее, это и привело его в конечном счете на Восток.
К сожалению, пропустил возможность посмотреть «Последнего императора» на большом экране кинотеатра, хотя она была около года назад. Когда-то, будучи молодым, очень любил этот фильм, даже купил его коллекционное издание на DVD, где помимо прокатной версии была и режиссерская (почти на час длиннее), а также диск с дополнительными материалами. Смотря его сейчас, то есть почти пятнадцать лет спустя (а то и больше) трудно, конечно, не отдать должное величайшему мастерству Стораро и целой плеяды художников-постановщиков и костюмеров, всем, кто помог реконструировать недавнее прошлое Китая. В этом отношении фильм и сейчас смотрится грандиозно (также благодаря пронзительным музыкальным мотивам Рюити Сакамото). Что же касается содержания, то оно довольно спорно тем более, что его концепция усилена в режиссеркой версии, которую когда-то я и смотрел, в прокатной она сглажена, хотя тоже видна. В чем же она заключается? В китайской коммунистической идеологии перевоспитания «преступников».
Главный герой, последний император Китая был, по мысли постановщика, несчастным инфантильным существом, жившим как в сказке в пределах Запретного города, он стал взрослым и ответственным существом лишь в китайской тюрьме. Бертолуччи показывает детство императора Пу И, его психологическую зависимость от пышных церемониалов и служения ему тысяч людей, потом молодость, во время которой он становится гедонистом-западником (единственная эротическая сцена в прокатной версии – под одеялом втроем с его двумя женами), а потом марионеткой в руках японцев. Все это время он – пленник, самый зависимый человек в Китае (симптоматично, что перед ним дважды закрывают ворота, мешая ему уйти). Именно коммунизм сделал его свободным, перевоспитал, дал профессию – вот замысел Бертолуччи, хотя в финале он и критикует хунвейбинов. Лично я после всех мучений, причиненных нашей стране коммунизмом, не могу согласиться с идеями этой картины, хотя режиссер и выражает их очень талантливо и убедительно.
Поначалу красочные интерьеры дворца и Запретного города несколько противопоставлены унылой серости коммунистической тюрьмы (схожим образом и в «Маленьком Будде» будет диссонанс между урбанистическим Сиэтлом и яркой древней Индией). Потом, то есть после выхода Пу И из города, это противопоставление как-то сглаживается. Нет ничего удивительного, что прокатная, а не режиссерская версия получила девять Оскаров, ведь это было время крушения социализма, многие фильмы получили фестивальные премии за его критику. Однако, сейчас трудно не заметить, что главная тема «Последнего императора» – не человек, подхваченный ветром истории и лишившийся всего кроме жизни, а именно взросление в результате идеологического перевоспитания (критики и оскаровское жюри этого просто не разглядели). Думается, что Оскары были также вручены за некоторую голливудскую помпезную величавость, свойственную всем картинам восточной трилогии Бертолуччи (кстати они сняты на английском) в том числе и этой. Так причудливо соединяются в «Последнем императоре» масскультовая эстетика, мегаломанский размах и левизна, от которой даже здесь режиссер так и не оказался.
В «Под покровом небес» нет политики и идеологии вообще, снять эту картину Бертолуччи удалось после успеха «Последнего императора» на Оскаре, тогда он получил средства от голливудских продюсеров и возможность снимать, что хотел. Бытует мнение, что оригинальный роман Боулза, по которому поставлен фильм, значительно мрачнее и безысходнее его экранизации. Постановщик якобы так и не смог преодолеть этнические стереотипы в отношении африканских аборигенов, несколько идеализируя их, хотя не это в романе и фильме главное. Куда важнее для режиссера было показать кризис супружества, эмоциональную и духовную истощенность американских путешественников: приехав в чужую страну они нашли не новые жизненные приключения, а лишь безумие и смерть. Зрителя не должен смущать относительно оптимистичный финал и присутствие самого Боулза в качестве рассказчика: его роман метафизичен также, как, например, «Сердце тьмы» Конрада, с которым у него есть несколько существенных перекличек (несоизмеримость цивилизаций, неспособность белых до конца понять другую культуру).
Снова вместе с Бертолуччи трудились его друзья: композитор Рюити Сакамото и оператор Витторио Стораро (с последним сотрудничество прервется после окончания восточной трилогии), а Дебра Уингер и совсем еще молодой Малкович (любопытно, что в момент работы над фильмом он еще не был звездой, хотя прославился участием в «Смерти коммивояжера» Шлендорфа и «Стеклянном зверинце» Ньюмана) играют вполне в духе классического Голливуда, но те нешуточные страсти, которые происходят с их героями, все равно делают их ограниченное актерское мастерство довольно убедительным (в эпизодах снялся Тимоти Сполл, звезда фильмов Майка Ли). Есть в «Под покровом небес» какая-то загадка, странность, нечто трудно формулируемое (в этом отношении дух и атмосфера романа прекрасно сохранены постановщиком). Сам будучи на тот момент путешественником, который с начала 1980-х снимал вне родной Италии, Бертолуччи стал наряду с Вендерсом наиболее ярким представителем космополитичного, глобалистского кино тех лет.
Бережно относясь к задаче визуальной презентации иных культур, режиссер обретает второе дыхание как профессионал своего дела: притом, что все части восточной трилогии не свободны от голливудского упрощенческого подхода, Бертолуччи все равно удается пусть и западными глазами взглянуть на Другого, в данном случае на Восток. «Под покровом небес», конечно, лучше, цельнее «Последнего императора» и «Маленького Будды», но все равно даже несмотря на обилие этнографических зарисовок в нем, главными героями он делает западных людей, а не аборигенов, и от этого фильм лишь выигрывает. Оттого при просмотре второго фильма трилогии и складывается стойкое впечатление, что мир другой культуры принципиально непознаваем, умело скрывает свои тайны, и западному человеку остается только наблюдать его, сходить с ума и умирать. В любом случае, чтобы не говорили о погрешностях этой экранизации, она делает главное – переносит роман на экран почти без недостатков, главное же – сохраняет его энигматичность. «Под покровом небес», как и последующие ленты мастера, говорят о том, что, отказавшись в своем кино от экспликации идеологии, Бертолуччи как художник лишь выиграл.
Видимо, к тридцатилетию выхода фильма на экраны телеканал «Культура» решил показать «Маленького Будду» – работу во многом коммерческую и проходную, если вообще уместно говорить о проходных лентах великого итальянца. «Маленький Будда» построен на визуальном контрасте холодного Сиэтла, показанного с обилием синего света, и красочно-цветастой Индии, где разворачивается легендарный сюжет о принце Сиддхартхе, знакомой любителю модернизма ХХ века по повести Германа Гессе. Способность воплотить миф на киноэкране знакома поклонникам Бертолуччи еще по его непревзойденному «Двадцатому веку».
Однако, устав от идеологических битв и психоаналитического препарирования отношений полов, итальянский мастер едет на Восток за вдохновением, вооружившись камерой Витторио Стораро и музыкой Рюити Сакамото. К сожалению, почти тактильно ощутимая визуальность «Маленького Будды» вкупе с изысканно-ориенталистской музыкой Сакамото почти полностью нивелируются слабым, дряблым и чисто по-голливудски халтурно скроенным сюжетом. Так, объясняя зрителям как детям основы буддизма (один из героев – ребенок), Бертолуччи значительно понижает культурный и интеллектуальный уровень своего фильма: так буддизм становится у него прежде всего искусством сострадания всему живому, а не мастерством растворения Атмана в Брахмане (что мы, русские читатели, отлично знаем по текстам Виктора Пелевина).
Можно даже закрыть глаза на то, что Сиддхартху играет еще молодой, но по-голливудски слащавый и типажный Киану Ривз, а второстепенные столь карикатурно работают, что их героев совершенно невозможно воспринимать всерьез. Бертолуччи наиболее удались визуально сцены пребывания Сиддхартхи во дворце и его искушение Марой: здесь школярскому подходу к рассказыванию основ буддизма приходит конец, и история Будды приобретает наконец-то метафизический оттенок. Присутствие в современных эпизодах привлекательной Бриджит Фонда, которой очень идут очки, прическа и вообще облик интеллигентной учительницы, к большому сожалению мужской части аудитории, не долговременно. Дети, кстати, играют у Бертолуччи очень органично, полностью вписываясь в контекст и увлекаясь им.
«Маленького Будду» вполне можно было бы признать голливудским кино, если бы не его избыточно пряная визуальность, прекрасный саундтрек, возвышающий финал картины до масштаба общечеловеческой трагедии (западному зрителю становится подлинно неуютно от буддийского учения о пустоте, реинкарнации и тщете всего сущего). Порой даже кажется, что в финале сам режиссер искренне ужаснулся перспективам циклического бытия, которое проповедует буддизм, так что его отчаяние, особенно ощутимое в завершающей фильм симфонии изображения и звука, когда проникновенно исполняется некая восточная песня с отчетливым словом «Шунья» (пустота), передается даже ориенталистски настроенному зрителю.
Западная бездуховность и атеизм, чей холод пронизывает синеву изображения, метафизическая бескрылость материализма когда-то привели Бертолуччи к поиску мировоззренческих альтернатив. Однако, не случайно, что именно «Маленький Будда» стал для итальянского мэтра последней точкой этого поиска: он сам понимал, что надо возвращаться в Италию, шире – в Европу за вдохновением, снова искать себя в описании психологических проблем западного человека. В любом случае если даже такая откровенная проповедь восточных ценностей, как «Маленький Будда», стала для режиссера тупиком, это явственно указывает на то, что он всегда духовно оставался европейцем, даже когда ехал за экзотикой и колоритом в Азию и Африку.
После возвращения на родину постановщик снимет четыре картины, две из которых станут впоследствии культовыми («Ускользающая красота» и «Мечтатели»), а две пройдут относительно незамеченными, одной из них суждено было стать его завещанием. В «Ты и я» нет эротических эпизодов, но все так или иначе излучает молодость, надежду, веру в лучшее, лично для меня загадка, почему эту ленту так низко оценивают и в целом не любят даже поклонники Бертолуччи. Да, она камерна, как и все его итальянские картины, снятые после восточной трилогии: мастер устал от пышных исторических постановок с огромным числом статистов, ему хотелось высказаться предельно искренне о человеке, только начавшем жить. Главный герой «Ты и я» – подросток, в котором еще не пробудилась сексуальность, но уже вовсю буйствует бунтарство против мира взрослых, от которого он хочет скрыться хотя бы на время. Однако, изоляция приводит его к настоящей любви и переоценке личных ценностей, прежде всего эгоизма и зацикленности на себе.
В истории любви сценарий чем-то перекликается с «Форрестом Гампом»: и там, и там, девушка, в которую влюблен герой, – наркоманка, сильно изувеченная жизнью и ложно понятой свободой. Однако, у Земекиса героиня Робин Райт олицетворяет собой контркультуру США и извилистые пути, ведущие ее к гибели, у Бертолуччи персонаж Теа Фалько – скорее граница между мирами взрослых и подростков, она – уже не девочка, но и не полноценная женщина. Тем не менее именно она научит главного героя не бояться жизни. Бертолуччи в конце карьеры снял очень оптимистичный и жизнеутверждающий фильм (здесь есть даже короткий разговор о буддизме – эхо восточной трилогии): герой слушает Дэвида Боуи и пост-панк, хочет прожить в свое удовольствие, ни от кого не завися, но именно сестра-наркоманка сталкивает его с реальностью, которой не надо бояться, хоть она и будет тебя сурово бить. Уже обездвиженный, передвигающийся на коляске Бертолуччи поет гимн молодости, свободе и личностной силе почти также же убедительно, как и в «Ускользающей красоте» и «Осажденных».
Не думал, что картина так потрясет, тем более спустя почти два десятка лет, когда я ее впервые посмотрел, а потом почти полностью забыл: «Осажденные» – одна из самых выверенных работ в фильмографии Бертолуччи, и в то же время самая нежная, лишенная даже намека на грубость и вульгарность, чем грешило, например, «Последнее танго в Париже». Финал способен пронять даже прожженного циника, столь он гениален. Бертолуччи постарался показать пробуждение настоящих чувств между мужчиной и женщиной, а не только животную страсть, посредством полутонов, взглядов, почти без слов (этим чем-то напоминая лучшие работы Йоса Стеллинга). Обычно он более откровенен, что касается изображения отношений полов, но здесь не подкопается даже записной моралист, столь все искренне, чисто, свежо. Нельзя сказать, что герои «Осажденных» скрываются или затворяются от мира, как персонажи «Мечтателей» или «Ты и я». Они общаются с миром, выходят на улицу, но сами чувства обособляют их, закрывая от него. «Осажденные» – кино о том, что герои сохранили, живя в мире, то, что многие из нас потеряли, оказавшись в самоизоляции (сколько разводов!).
Прославившийся после «Нагих» Майка Ли Дэвид Тьюлис играет уже не полукриминального типа, но все равно маргинала, не понятого никем в своем искусстве (удивительно, как тонко показаны герои в несовпадении музыкальных жанров, которые им нравятся). Тэнди Ньютон, вокруг героини которой сконцентрировано основное режиссерское внимание, – вообще находка, жаль, что она так почти больше нигде и не снималась. Бертолуччи написал сценарий вместе с женой, что о многом говорит, прежде всего какое взаимопонимание надо иметь в браке, чтобы так рассказать историю адюльтера! Снимая своего рода постскриптум к восточной трилогии, постановщик по касательной затрагивает проблемы существования людей в странах Третьего мира и их иммиграции в Европу (бесспорно удались сцены кошмаров чернокожей героини и ее жуткие воспоминания).
«Осажденные» – очень тонкое кино, рискну сказать, что даже в сравнении с «Последним танго в Париже» оно имеет ряд бесспорных преимуществ, прежде всего отмечу сдержанность и постепенное нарастание саспенса через подспудное усиление чувств между героями (в то время, как персонажами Брандо и Шнайдер страсть овладевает сразу). Это одна из тех лент, где Бертолуччи показывает себя романтиком человеческих чувств, подлинным поэтом, которому очень помогло путешествие на Восток – он стал тоньше, мудрее, опытнее, сдержаннее. Жаль только, что в тех же прославленных и культовых «Мечтателях» он вновь вернулся к провокации.
Сейчас предпоследний фильм Бертолуччи уже не шокирует на фоне киноэкзерсисов того же Абделя Кешиша («Жизнь Адель», «Мектуб, моя любовь»), да и что могло в нем эпатировать в свое время? Одна постельная сцена с крупным планом мужских гениталий, сцена мастурбации и все. Правда, молодое актерское трио то и дело расхаживает, в чем мать родила, но это уже никого не возмущает сейчас, да и двадцать лет назад тоже. Лично я первый раз посмотрел «Мечтателей» довольно поздно, мне было уже далеко не двадцать, и фильм показался проходным, гламурным, даже слащаво-постановочным на фоне «Постоянных любовников» Гарреля-старшего, где также реконструирован май 1968-го, но аутентичнее и объективнее, чем у Бертолуччи. Однако, думаю, что исторический фон был в «Мечтателях» не главным, куда важнее режиссеру показать драму любовных отношений втроем, где даже парни проявляют друг к другу интерес (к счастью, эта линия не была развита). Возвращаясь спустя тридцать лет к проблематике «Последнего танго в Париже», Бертолуччи показывает неутешительность сексуальной свободы, ее инфантильность, эгоцентризм, неспособность участников любовных многоугольников услышать друг друга.
Что удивительно, постановщик не идеализирует своих героев, которых молодежный протест мало интересует, по крайней мере куда меньше, чем тела друг друга (потому так важно, что в финале улица их в прямом смысле слова спасает). Будучи детьми буржуазии, персонажи не способны понять комнатность, кабинетность своего бунта, куда важнее для Бертолуччи их синефилия, влюбленность в искусственные миры. В то же время режиссер уже не питает иллюзий в отношении левизны, он ей переболел, оттого и наделяет героя Майкла Питта собственной неприязнью к насилию, и улица в конечном счете разделяет персонажей. Рядом с порочностью Луи Гарреля и фирменным соблазняющим взглядом Евы Грин герой Питта – образец здравомыслия и порядочности. Споров о кино и политике в фильме не так много, но герои, произнося заученные реплики, выглядят ряжеными.
Вообще Париж мая 1968-го выглядит в «Мечтателях» как поздравительная открытка (тут и Лео, и защита Ланглуа, и бои с полицией). Как мы уже замечали, исследуя фильмографию Бертолуччи шаг за шагом, когда идеологическое рвение в нем ослабевало, он выдавал картины куда лучше, чем те, где оно перло из него без всяких ограничений. «Мечтатели» – драма о том, как полигамия и сексуальная свобода убивает любовь, о том, что ревность – это нормально, а подлинными эгоистами становятся те, кто ее не испытывает. Что же касается темы инцеста, то заметьте, что герои Гарреля и Грин в ленте Бертолуччи не занимаются сексом, хотя их и влечет друг к другу. Вообще, как бы не возмущались писавшие о «Мечтателях» некоторые зрители, эпатаж ленты сильно преувеличен, и, если бы действие разворачивалось не на фоне революционного праздника, а в любое другое время, вышло бы куда убедительнее. Вообще Бертолуччи доказывает необычную точку зрения, что бунтующие студенты были синефилами, а значит их воображение сражалось против реальности, они научились революционности благодаря кино (прежде всего Годара), но были беспомощны, когда сталкивались с реальной действительностью. В этом их драма и очарование, в этом двусмысленность их жизненных приоритетов.
В заключение хотелось бы разобрать довольно незамысловатый, но почему-то ставший культовым фильм «Ускользающая красота», в котором что только не находят и мифы, и эхо 1968-го, и многое другое. Однако, мне думается, что он об ускользающей красоте девственности, теряя которую человек становится обычным во всех отношениях. Героиня Лив Тайлер мечтает о первом сексе, наделяя его каким-то почти сверхъестественным значением, когда же он случается, даже походка ее меняется, становится какой-то неуклюжей и чудаковатой. Она уже не так красива, как была до этого. Остальные герои стареют, пытаются воскресить былые чувства, и занимаются сексом уже как-то механически. Таким образом, неожиданно для себя, известный как певец сексуальной революции, Бертолуччи поет фильм девичьей чистоте и целомудренности. Эта первая его картина, снятая после окончания восточной трилогии, и она также несет в себе след увлечения буддизмом, как остальные его поздние работы. Желания человеческие причиняют страдания куда большие и неизмеримые, чем удовольствия, в этом их парадокс. Впрочем, и «Последнее танго в Париже» было вовсе не гимном сексу, а неудобным размышлениям о том, какое колоссальное отчуждение друг от друга заполучили люди вследствие его раскрепощения.
«Ускользающая красота», как и все фильмы Бертолуччи начиная с «Последнего императора», снята на английском, в ней почти не ощущается Италии, хотя пейзажи изумительные, природа, деревья, поля – все дышит чувственностью, однако, это чувственность не опошленная, не вульгарная. Герои же то и дело посмеиваются нал Люси, над ее девственностью и молодостью, тоскуя о том, что у них-то она безвозвратно прошла, оттого не всегда приятно наблюдать их диалоги, шутки, и те самые механические совокупления, которыми они занимаются. Люси и ее парень отдадут друг другу, что имели, чем не дорожили, в результате, не получив почти ничего. Есть соблазн сравнить «Ускользающую красоту» с «Ускользающей любовью» Трюффо, завершением цикла о Дуанеле, тоже довольно печальном фильме о жизненном порхании, той самой невыносимой легкости бытия, которая так и не приносит радости ни Дуанелю, ни Люси, ни даже Томашу из романа Кундеры.
Бернардо Бертолуччи всегда был не просто романтиком и поэтом человеческих чувств, но очень честным художником, который бесстрастно исследовал отношения мужчины и женщины, показывая не только счастье и плотское удовольствие, но и ту цену, которую надо за них платить, то опустошение и отчаяние, и главное – одиночество, на которое обрекают себя экспериментаторы в половой сфере. Когда его идеологический пыл иссяк, кино от этого стало лишь мудрее и глубже, будучи уже инвалидом, передвигающимся на коляске, он вновь обратился к теме молодости, он хотел, чтобы люди не скрывались от неудобных вопросов, которые задавало им их бытие. Будучи бэби-бумером, он прошел через все искушения своего поколения, и остался ему верен даже тогда, когда, казалось, что вся его жизнь была созвездием ошибок и неудач. Через все это Бертолуччи пронес, как горящий факел, надежду на то, что люди все-таки выберутся из хитросплетений опутавших их противоречий и будут наконец счастливы. И хочется верить, что эта наивность не из разряда улетучившихся после мая 1968-го года иллюзий, но коренится в убежденности пожившего, умудренного жизнью и экзистенциальными исканиями большого художника.