Фильмы Ричарда Линклейтера традиционно относят к ведомству независимого кино. Отмеченные философскими диалогами, стилевыми экспериментами, тонким психологизмом и социальными обобщениями его ленты заслуживают того, чтобы обратить на них внимание, тем более что за последнюю четверть века Линклейтер прошел, как художник, длинный путь, свидетельствующий о серьезном профессиональном росте.
Мое знакомство с его фильмами до последнего времени исчерпывалось лишь просмотром визуально новаторского «Помутнения», но, как и любой синефил, я не мог пройти мимо культа вокруг его любовной трилогии с Хоуком и Дельпи – едва ли не самого коммерчески успешного проекта Линклейтера. Справедливости ради и в пандан поклонникам этих фильмов могу сказать, что «Перед рассветом» не произвел на меня ровным счетом никакого впечатления – картина показалась настолько традиционной мелодрамой, что никакого желания смотреть оставшиеся части трилогии у меня нет.
Конечно, то, что лента камерная и ультрамалобюджетная идет ей на пользу, но никаких аналогий с Буниным и Антониони (кроме финальной цитаты из «Затмения») я не заметил. Актерская раскрепощенность Хоука и Дельпи (у которой, право, же есть и лучшие роли, например, у Шлендорфа и Кесьлевского), безусловно, покоряет зрителя, но диалоги их не так уж важны, хотя они и занимают 99% экранного времени. Линклейтер изо всех сил пытается снимать как Джон Кассаветес, делая ставку на импровизацию и непосредственность исполнительских реакций. Однако, это не «Лица» – здесь все просчитанно и взвешенно, актерам негде развернуться, от картинки веет плохо пахнущей голливудчиной (то есть сентиментальностью, помноженной на шаблонность в передаче чувств).
Герои говорят о чем-угодно, но разговоры их не блещут интеллектуальностью и глубиной, следить за ними менее интересно, чем за пластическими и мимическими акцентами Хоука и Дельпи, убедительно передающими зарождающуюся влюбленность. Между актерами есть несумулированная магия, а это дорогого стоит, им веришь, по крайней мере. Однако, от «Перед рассветом» веет масскультовостью, как от любовных романов Вишневского (параллель с «Одиночеством в Сети» напрашивается сама собой), этих глобалистских амурных бестселлеров, стремящихся нравится всем. Но к чести Линклейтера надо сказать, что в по крайней мере в первой части трилогии (как в других, не знаю) он обошелся от физиологии и сексуализации отношений героев. Это во многом платоническая любовь и именно это в картине покоряет.
Персонажи видят друг в друге прежде всего личностей, им интересно друг с другом, они читают любопытные книги, но почему-то не спрашивают о них друг у друга (это просчет сценаристов). Селин – более традиционная интеллектуалка, интересующаяся маргинальной философией и литературой, без пяти минут феминистка, Джеймс – попроще, но не мужлан. Никаких особый откровений мы от них не услышим, их взаимопонимание будет на всем протяжении фильма полным и безоговорочным. Это не антониониевские невротики и даже не девиантные личности из дебюта Содерберга, потому их нормальность не так интересна, как проблемы героев «Красной пустыни» или ленты «Секс, ложь и видео».
Быть может, за эту нормальность в описании истории любви, за вегетарианские чувства Линклейтеру и надо сказать спасибо, в этом – секрет успеха фильма у широкой публики, которую всегда отличает средний вкус. В любом случае, если вы устали от бергмановских бездн «Сцен из супружеской жизни» или комплексов «Ночи» и «За облаками» (с последней картиной фильм Линклейтера многое роднит и не только то, что вышли они почти синхронно, а попытка запечатлеть мимолетность случайных связей) если вы устали от всего этого, «Перед рассветом» вам понравится.
Но если вы любите Бунина, особенно «Солнечный удар» (с которым сравнивал «Перед рассветом» один мой хороший друг-синефил), то вы заметите, насколько у Бунина все на полутонах, на недоговоренностях, как мало у него внимания уделяется собственно речи и как много языку тела. У Ликлейтера же напротив магия влюбленности рождается из слов, из болтовни, говорильни. Но разве так бывает? Вспомним, к примеру, первую встречу героев «Последнего танго в Париже» или финал маккуиновского «Стыда»: вот как рождается любовная магия! А болтовня уже приходит потом. К сожалению, Линклейтер полностью проигнорировал этот аспект любовного увлечения и оттого «Перед рассветом» сильно проиграл.
Фильмы Ричарда Линклейтера чрезвычайно разнообразны по своему художественному и концептуальному значению: среди них есть и камерная трилогия о любви с Хоуком и Дельпи, и масштабная история взросления на социально-историческом фоне «Отрочество», и ранние инди-фильмы о молодежи («Бездельник», «Под кайфом в смятении»). Однако, поистине новаторскими и прорывными для истории киноискусства у Линклейтера стали лишь картины «Пробуждение жизни» и «Помутнение», в которых приемы анимации и игрового кино спаяны столь целостно, что даже трудно понять – что перед нами. «Пробуждение жизни» выгодно отличается от «Помутнения» тем, что не замыкается на теме наркомании и психозов, ей рождаемых, а выходит в пространство профессионального философствования, становясь подлинно экзистенциальной притчей о смысле жизни.
«Пробуждение жизни» проверяет зрителя сразу: если фильм не понравится, значит вы погружены в быт и повседневность, если же он вас зацепит, значит вы открыты к осмыслению тайн жизни. Картина Линклейтера (даже не верится, что он – такой махровый интеллектуал, способный написать такие сложные философские диалоги) состоит целиком из бесед, но задающих такую высокую планку для зрителя, для его умственного уровня, что поражаешься режиссерской бескомпромиссности. Разговоры о культуре, экзистенциализме и постмодернизме, политике, мистических жизненных совпадениях, Боге, времени, и наконец, – снах, как главной теме фильма – все это делает «Пробуждение жизни» незабываемым зрительским опытом, схожим с онейрическим и галлюциногенным.
Фильм Линклейтера будто абсорбирует все основные черты неклассической философии, науки и контркультуры, противопоставляя их как целое схоластической рациоцентрической мысли, сформировавшей Запад как законченный универсум. Режиссер «Пробуждения жизни» в переплетении теорий, искрящихся новизной в монологах и беседах, будто защищает иррациональное от посягательств новоевропейского Разума, последовательно доказывая буддистскую максиму, что жизнь есть сон, но смерть, по Линклейтеру, – отнюдь не пробуждение, а сансарическое блуждание в онейрических лабиринтах. Картину надо было бы назвать «Пробуждение К жизни», то есть это картина о стремлении к нирване, к пробуждению от снов, которые и есть жизнь, но если смерть – не выход, тогда где он?
Ответа на этот вопрос режиссер не дает, как и вообще любых ответов, сама его картина – это непрекращающееся, непрерывное вопрошание о Боге, бесконечности и вечности, в которые хочется войти, разорвав цепочку конечного, выйти из лабиринта снов, из некоего бесконечного фильма, в который превращается жизнь. Линклейтер достаточно умен для того, чтобы обнажить в своей картине саму природу кинематографа, как коллективного сна, гипноза, сделав ее саморефлексивным высказыванием. Сама структура «Пробуждения жизни», ее художественные приемы (прежде всего блуждающие, дрожащие линии вроде бы небрежной рисовки) изоморфна ее основной концепции, отсюда такое ощущение целостности и законченности этого киновысказывания.
Если вы ищите ответы на главные вопросы бытия, если вы открыты новому в личном философствовании, и ваш ум не загроможден мертвыми теориями, в которые вы фанатично верите, то «Пробуждение жизни» оставит в вас ощущение невероятной интеллектуальной и экзистенциальной свободы, упорного стремления к обладанию истиной, желание смотреть только то кино, которое рассматривает бытийные вопросы по существу, а не разменивается на бытовые мелочи. Потому просмотр этого фильма Линклейтера – важное событие в жизни любого синефила, сравнимое с чтением ведущих мыслителей современности.
Вторая часть условной любовной трилогии Линклейтера оказалась, как это не странно, лучше первой: глубже, тоньше и не столь банальной. «Перед закатом» – мелодрама о разочаровании влюбленных друг в друге, о том, что годы разлук не идут на пользу чувству. Вновь перед нами – та же структура, те же художественные принципы, та же шаблонная голливудская визуальность, мастерски прописанные и исполненные диалоги обо всем на свете, раскрепощенная непосредственность игры Хоука и Дельпи (которая похудела и подурнела).
Если «Перед рассветом» был романтическим фильмом, полным надежд на лучшее и веры в любовь, «Перед закатом» исполнен горечи и депрессивного неверия в будущее чувств между мужчиной и женщиной, разделенных девятью годами разлуки. На этот раз местом действия становится Париж – столица мировых амурных приключений, но сам город и горстка эпизодических персонажей Линклейтеру почти не нужны, ибо «Перед закатом» – такая же малобюджетная драма, как и «Перед рассветом» с парой персонажей, которая только и нужна режиссеру для внимательного изучения. Такое ощущение, что герои, а вместе с ними и постановщик, стали мудрее и объективнее смотреть на жизнь, и более отвлеченно, со стороны, судить о своих и чужих чувствах.
Селин с годами развила свои контркультурные наклонности, став законченной феминисткой и борцом за чистоту окружающей среды с неустроенной личной жизнью, еще более неврастеничной и менее коммуникативной, чем ранее. Джесси так же романтичен и мягок, как и раньше, хотя и влез в неудачный брак. Линклейтер таким образом критикует гендерные стереотипы о сильных мужчинах и слабых женщинах, показывая какими стали отношения полов в новом веке. Как всегда в фильмах данной трилогии, социально-политический контекст истории не важен и затрагивается лишь по касательной, герои больше говорят о себе, чем о других.
Несмотря на то, что голливудская сентиментальность и мелодраматическая стереотипность в «Перед закатом» менее заметна, чем в «Перед рассветом», клише лав-стори все же присутствуют – это, главным образом, «милота» персонажей, средних людей, интересных своими невыдающимися характерами. Это не философские беседы «Пробуждения жизни», погруженные в напряженную работу мысли и одержимые поиском истины, диалоги в «Перед рассветом» и «Перед закатом» как бы скользят по поверхности: они вроде бы и воспаряют над повседневностью, демонстрируют некое интеллектуальное усилие, но оно почти ничем не отличается от жизненного вопрошания обычных людей.
В этом смысле фильмы трилогии (по крайней мере первые два) не являются бытийными, экзистенциальными, задающими фундаментальные вопросы, отсюда и проистекает их легкость и «милота», поверхностность, легко усвояемая широкой публикой. «Перед рассветом» и «Перед закатом» – не авторское кино и даже не артхаус, хотя их независимость бесспорна, это весьма умелый баланс психологизма и коммерческого расчета, который полностью оправдал себя совершенно не случайно. Однако, такие фильмы нужны синефилу, чтобы сделать передышку в освоении сложных, часто тяжелых шедевров артхауса и авторского кино, ведь для того, чтобы отдохнуть от Бергмана или Линча, вовсе не обязательно смотреть Спилберга, можно удовольствоваться и трилогией Линклейтера, такой очаровательной в своей ни на что не претендующей поверхностности.
Не помню свои впечатления от «Помутнения» много лет назад, когда фильм только вышел, но сейчас он вызвал у меня колоссальное разочарование. Несмотря на новаторскую форму (наложение анимации на силуэты актеров и интерьеры), благодаря которой режиссер смог стереть границу между реальностью и галлюцинациями персонажей, «Помутнение» – довольно средний голливудский фильм, хотя и помноженный на визионерскую драматургию Филипа Дика, придающей ему необычности. Аура независимого проекта окутывает «Помутнение» и по сей день, синефилы смотрят и восторгаются им совершенно незаслуженно, не учитывая тот бесспорный факт, что большинство инди-фильмов нулевых мало отличаются от голливудской продукции, неся на себе груз ее драматургических, стилевых и концептуальных клише.
Экранизированный Линклейтером роман Филипа Дика не имеет отношения к научной фантастике, хотя черты его фирменного параноидального стиля присутствуют и здесь: атмосфера тотального контроля и государственной слежки изображена Диком как сомнительная альтернатива миру наркоманов, который он тоже изображает без всякой симпатии. Мания преследования, свойственная наркозависимым, психозы и галлюцинации – все, что знакомо нам по книгам Уильяма Берроуза и экранизации «Голого завтрака» Дэвидом Кроненбергом, есть и в «Помутнении», но благодаря использованию анимации выглядят они более убедительно и эффектно.
Данный фильм Линклейтера воплощает собой все недостатки современного искусства: поверхностность, скольжение по касательной в бытийных темах, клишированный психологизм с опорой на аффектацию исполнителей, значительный крен в сторону формы, которая тщательно разработана в ущерб скудному содержанию. Сам роман Дика и его экранизация сделаны так, чтобы намеренно дезориентировать зрителя в восприятии добра и зла, ведь здесь непонятно, на чьей стороне правда, потому авторы критикуют всех.
Параноидальный опыт, свойственный наркоманскому сознанию, постоянно погруженному в психоз, позволяет Дику лучше понять механизмы государственного контроля над личностью в буржуазном мире. Он, как и Берроуз, считает, что наркомания выгодна обществу, ибо она выражает в концентрированном виде зависимость человека от своих желаний. А разве не это ли составляет саму суть консюмеризма? Однако, экранизация «Помутнения» далека от широкомасштабной критики существующего положения вещей, ведь Линклейтера здесь, как и Кроненберга при экранизации Берроуза, интересуют чисто художественные задачи: как наиболее эффектно показать переплетение реального и воображаемого и не более того.
«Помутнение» – совершенно пустой фильм, оболочка формы, скрывающей лишь видимость радикального содержания. Все стилевые находки Линклейтера в «Помутнении» быстро надоедают, это не «Пробуждение жизни», где небрежность анимации сочеталась с глубиной философских бесед и полетом фантазии, в «Помутнении» все просчитано, анимация вполне традиционна (несмотря на использованный прием сочетания игрового кино и мультипликации), игра актеров шаблонна, а сюжет несмотря на всю паранойю и смутность моральных оценок весьма скуден. Как мы уже видели в «Перед рассветом» и «Перед закатом», Линклейтер всеми силами пытается откреститься от голливудчины усилиями экспериментаторства разного типа, но не получается это у него почти никогда: слишком сильна власть над ним эстетических стереотипов «фабрики грез».
Ведь Голливуд – это не только сюжеты, определенная режиссура и актеры, это определенное мировоззрение, отмеченное поверхностностью, своего рода «лайтовостью» в восприятии жизненных конфликтов. Остается лишь удивляться, как создатель стилеобразующего для инди–кино 90-х «Бездельника» и неформатного «Пробуждения жизни» – картин, снимаемых лишь однажды за карьеру – смог так поработиться тому, что всегда вызывало у него отвращение и отторжение.
«Бездельник» – дебютная картина Линклейтера, ставшая впоследствии культовой и одной из самых прибыльных за всю историю инди-кино США. Для независимого кинематографа 90-х «Бездельник» – столь же стилеобразующий фильм, как «Милая Фрэнсис» и «Госпожа Америка» Баумбаха для 2010-х. Можно сказать, что художественные принципы дебюта Линклейтера были взяты и популяризированы Кевином Смитом во всех его ранних картинах, начиная с «Клерков»: отсутствие главных персонажей, сюжетной нити и драматургического нерва, насыщение нарративной ткани эпизодами, уравненными в правах, мимолетные, почти ничего не значащие разговоры (или их обрывки), туповатый юмор на грани пошлости.
Для Линклейтера, как и для Смита, главное дать социальный срез, панораму общественной жизни Штатов, вернее, той ее маргинальной части, которой совершенно не интересуется Голливуд и остается материалом для большинства инди-фильмов, но в те годы, когда снимался «Бездельник», независимого кино как такового почти не существовало, за исключением таких редких феноменов, как братья Коэны, Джармуш и Линч. Дебют Линклейтера очень удачно скомпонован: случайность и внешняя хаотичность композиции – видимость, скрывая за собой тонкий расчет на зрительскую реакцию – недоумение и веселье от абсурдности персонажей и их монологов. В «Пробуждении жизни», например, цели у режиссера были иные, там начисто отсутствовал комедийный эффект и преобладали экзистенциальные мотивы.
«Бездельник» же напротив – насквозь стебный и несерьезный фильм: глубокомысленные сентенции о социально-политической жизни переплетаются с откровенным бредом (паранойя об НЛО и правительственном заговоре) и чисто американскими маниями (убийство Кеннеди). Благодаря столь сложному коктейлю из разномастных диалогов режиссеру удается лучше многих сюжетных фильмов показать, чем живет социальное сознание США на рубеже 80-90-х. Контркультура, как показывает режиссер, глубоко пустила в нем корни: критика корпоративного капитализма, апология эмансипированной сексуальности, которой, какая бы не было ситуация в обществе, все мало и многое другое. Под ее влиянием разум отступает все дальше, а пуританская этика с ее установкой на бесконечный труд вызывает у интеллектуалов все большее отвращение.
Герои «Бездельника» не занимаются ровно ничем кроме болтовни обо все на свете (видимо, здесь сказывается влияние психоанализа на американскую ментальность с его установкой на тотальное проговаривание психологических проблем и фобий). Если судить по романам Джонатана Франзена «Свобода» и «Безгрешность» в Штатах последних тридцати лет ровным счетом никто из интеллектуальной тусовки не хочет заниматься ничем, кроме творчества. Думающая американская молодежь, хоть и мыслит по лекалам контркультуры, может, как герои «Клерков», шабашить в мелком бизнесе продавцами и менеджерами, но ее больше всего интересует лишь собственное «Я», она глубоко нарциссична (это впервые подметил еще Вуди Аллен в своих ранних лентах «Энни Холл», «Манхэттен» и «Воспоминания о звездной пыли»).
«Бездельник» – конечно, не критическое кино, оно не бичует и не обличает (время «Нового Голливуда» безвозвратно прошло), скорее занимает созерцательную, обломовскую позицию в отношении мира дельцов, упиваясь своей незагрязненностью деньгами и славой. Возможно, именно поэтому и в «Бездельнике» (в первой сцене с участием самого Линклейтера), и спустя десять лет в «Пробуждении жизни» отчетливо звучат буддийские мотивы о том, что жизнь есть сон. Не ахти какой свежий и глубокий вывод, однако, кино Линклейтера вообще не так уж и оригинально несмотря на его увлеченность экспериментами в области формы.
Этого режиссера интересует то, каким образом контркультура стала неотъемлемой частью американского социального сознания, можно сказать, что это его основная тема, остальное – побочно. От того же Кевина Смита его отличает более высокий градус бескомпромиссности, хотя он и ниже, чем, например, у Джармуша, и Линклейтер, и Смит идут на те или иные компромиссы с Голливудом.
Несмотря на мои заниженные ожидания «Перед полуночью» оказался самым сильным фильмом любовной трилогии Линклейтера с Хоуком и Дельпи, по крайней мере в том, что касается сценарной проработки семейных конфликтов, драматизма психологических схваток пары, которая на этот раз уже никуда не бежит, уже не распадается, она уже не разделена километрами и годами разлуки. По этой причине никакой карамельно-ванильной романтики, которая отличает первые два фильма трилогии (особенно первый) здесь нет. Лента «Перед полуночью» отмечена жесткостью в подаче семейных ссор, репрезентацией разочарования друг в друге любовников, которые уже настолько мифологизировали свою любовь, что уже не понимают – где жизнь, а где – миф.
Восемнадцать лет разделяет первый фильм и третий, как разделяют они молодость и зрелость, мечты, иллюзии юности и горечь повзрослевшего сознания. Хоук и Дельпи на этот раз не одни в кадре, в картине Линклейтер использовал множество пар эпизодических героев, только мешающих зрителю сосредоточиться на препарировании отношений главных персонажей. Любовная трилогия Линклейтера разворачивается в трех европейских странах: Австрии, Франции и вот теперь Греции, которая как никакая другая страна лучше всего подходит для передачи кризиса отношений, ведь это руины мифа.
Однако, Линклейтер почему-то лишает нас возможности увидеть параллели между пространством рассказа и самим рассказом: это кино формально бедное, как и два других фильма трилогии, даже еще беднее них. Статичные, длинные эпизоды, снятые либо с одной точки (в начале вообще почти пятнадцать минут герои едут в машине и разговаривают), либо чрезвычайно маломобильной камерой, монтаж сводится только к последовательности эпизодов. Зато содержание этих сцен приковывает зрительское внимание и автоцитатностью Линклейтера (например, когда герои идут вдвоем по улице, камера перед ними фронтально, а они все идут и идут, говорят и говорят, – все как в первых двух фильмах), и насыщенностью конфликтами и столкновениями характеров, которые раньше терпели друг друга во имя романтики, теперь разочаровались в ней.
Есть здесь и постельная сцена (вернее ее начало) и голое тело возрастной Жюли Дельпи, чего режиссер остерегался в первых двух фильмах. Диалоги вновь – обо всем на свете в том числе и о щекотливых темах. Как никогда раньше Линклейтер в «Перед полуночью» поднимает проблему цены эмансипации, неуживчивости феминисток в семейной жизни, трудность, проблемность их характеров, нежелание идти на компромисс даже с мягкими мужчинами (схожая тематика пронизывает и романы Джонатана Франзена). Если в первом фильме ее не было вообще, во втором она стала острее, здесь же – это просто кость в горле у главного героя.
Однако, ни режиссер, ни персонаж Хоука не критикует феминизм, ибо им обоим интересны сложные женские характеры, многогранные и норовистые, способные вести диалог и, если надо, спорить до победного. Герой Хоука Джесси – писатель, поднявшийся по социальной лестнице на истории своих отношений с Селин, творчески преображенной в книги, потому Линклейтер разрабатывает здесь еще и тему взаимовлияния искусства и жизни, облагораживающего быт и возвышающего над ним первого и обыденной прозаичности второй. Как бы не была красива и романтична, даже неправдоподобна история отношений, идущая сквозь страны и десятилетия к своему логическому концу, мерзость повседневных дрязг способна убить даже высокое чувство. В этом печальная мудрость фильма Линклейтера.
Однако, режиссер оставляет зрителю надежду на налаживание отношений между героями и продолжения этого киноэксперимента длинною в двадцать лет. Этим проектом Линклейтер пытается, как и «Отрочеством», расширить временные границы кинематографа, заставляя его запечатлевать длительность, большие промежутки времени и то, как меняются люди. В этом несомненное новаторство этого в общем-то вполне формально традиционного постановщика, чурающегося резких прорывов в киноязыке.
В заключение мы погорим об «Отрочестве» – легендарном долгострое Линклейтера, растянувшегося на двенадцать лет, картине, которая будучи лишена острой конфликтности, могла бы выйти скучно-политкорректной, однако, в результате мы имеем дело с лентой выдающихся художественных достоинств. Что же так покоряет в «Отрочестве»? Прежде всего – запечатленная длительность, большой промежуток времени, в течение которого одни герои взрослеют и мужают, а другие – стареют, при этом подана эта длительность естественно, без типичных для кино титров («прошло пять лет», «десять лет»), эпизоды спаяны плотно, без лакун и пауз, при этом мы воочию видим, как меняются персонажи.
Кто-то из рецензентов сказал, что «Отрочество» – это наблюдение, а не рассказ, имея, видимо, в виду отсутствие очевидных завязок, кульминаций, развязок, вообще драматургического нерва. И он прав. Но вместо концентрированного драматизма жизненных конфликтов, которые обожает показывать искусство, мы видим естественное течение жизни и времени, ту скрытую витальность мира, его глубинную, скрытую суть, которая всегда чурается каких-то острых событий. То, что мы называем рутиной или магмой повседневности, однако, поданной без отупляющей каждодневной серости.
Обойдясь без насилия и постельных сцен, даже почти без сквернословия (его герои грязно чешут языками лишь раз – на подростковой вечеринке), Линклейтер хотел показать типовую жизнь американской глубинки, обойдясь без идеологической критики, бичевания и обличения. Он никого не хотел ругать, но рассказать о том, что жизнь несмотря на чехарду президентов и правительств, гибридные войны и социальные преступления власти в своей сути остается неизменной. Можно, конечно, ругать «Отрочество» за то, что это беспроблемный и бесконфликтный фильм, однако, полной тиши и глади в нем все равно нет: ругаются разведенные родители героев, досаждают пьющие отчимы-неудачники, в школе травят за застенчивость и хорошую учебу.
Но все это не нарушает глубинной константности жизни, ее мудрого спокойствия, запечатлеть которую фильм Линклейтера и должен. В «Отрочестве» есть какая-то планетарность охвата жизненных процессов, почти как у Одзу: дети вырастают и уходят от родителей, для первых – это радость, для вторых – горечь. Глубоко раскрытые, подсмотренные у жизни, характеры и ситуации, в которых нет ни грамма искусственности или лжи, гармоничные, без надлома и надрыва личности, спокойно растущие посреди лишь внешне меняющейся жизни, никаких особых трагедий и драм, просто люди, которых миллионы – наверное, так видит нашу жизнь Бог в Своей неизменности.
Мы привыкли думать, что обычные, простые люди – это стадо, так глубоко въелась в сознание человека ХХ века ницшеанская этика, но зачастую именно на них, а не на титанах культуры, которые чаще расшатывают мир, чем созидают его, именно на них вселенная и держится. «Кроткие наследуют землю» – эти евангельские слова о том, что именно незаметные, простые, беззлобные сердца населяют землю, именно им она обещана за беззлобие и терпение.
«Отрочество» – фильм действительно простой и невероятно, по-человечески теплый, в отличие от бытующего мнения о том, что он запечатлевает американскую ментальность во всей ее социальной индифферентности и поверхностности, это кино все же не о США, оно вообще почти никак национально не окрашено. Оно – всего лишь о людях, населяющих землю, об их типовой жизни, которая и есть Норма в самой своей сути. Линклейтер чудом воздержался от того, чтобы не превратить свой фильм в очередную толерантную притчу о социально стигматизированных меньшинствах, ибо его герои – вопиюще нормальны (как это вообще оценила наша эра легитимации перверсий, удивительно, но фильм был номинирован на «Оскар).
В этом смысле фильм Линклейтера идет в противоход современным тенденциям, как в целом и все его творчество, порой такое среднее, ничем не выдающееся, нормальное, запечатлевающее жизнь в ее рутине. Однако кинематограф Линклейтера, что удивительно, никогда не критикует повседневность, а рассматривает ее в микроскоп. И пусть это не всегда получается удачно (ведь по большому счету, эстетических побед у этого режиссера только две – это «Пробуждение жизни» и «Отрочество»), все же Линклейтер, как бы не были разнообразны его фильмы, утверждает гуманность жизни, ее «прекрасность» (как бы выразился писатель Евгений Попов, написавший книгу с одноименным названием), а мыслить жизнь средствами искусства не только как страдание, трагедию и боль, способны немногие, тем ценнее такие исключения из набивших оскомину правил, как Ричард Линклейтер.
