«Магический реализм» широко известен, прежде всего, как направление в литературе, однако, и в кино есть некоторые режиссеры, которых можно отнести к нему. Один из самых ярких представителей «магического реализма» в кино – Андре Дельво, классик бельгийского кинематографа, снявший чрезвычайно мало (всего семь полнометражных картин), однако, все они заслуживают внимания синефилов, ищущих в кино что-нибудь необычное. Хотя трудно не признать, что дебют Дельво в полном метре, фильм «Человек, который коротко стригся», не совсем удался. История влюбленности немолодого преподавателя (исполнитель роли очень напоминает Олега Борисова) в свою ученицу рассказана так, что баланс реализма и магии все же нарушается в пользу реализма. История довольно безыскусна: по сути дела, мы имеем лишь два сюжетных поворота, однако, уже здесь есть то, что отличает зрелые работы Дельво – феминолатрия, влюбленность обычного героя, обычного мужчины в женственность как таковую, влюбленность, которая по меркам разума неотличима от безумия.
Нет ничего удивительного, что на главную женскую роль была приглашена Беата Тышкевич – звезда польского авторского кино и одна из красивейших женщин мира. Именно эффект нездешней, божественной красоты и был нужен Дельво для того, чтобы языком кино рассказать о мужской влюбленности в идеал, впервые поведанный нам еще Данте. Однако, Беатриче из Фран (так зовут героиню Тышкевич) так и не получается: она сама разрушает божественные чары своей красоты рассказом о своей земной жизни, вынуждая героя пойти на опрометчивый поступок. Блуждания главного героя в одиночестве и его внутренний монолог, обращенный в основном к Фран, занимает почти все экранное время, он ведет себя сомнамбулически, будучи полностью погруженным в свое чувство.
«Человека, который коротко стригся» нельзя назвать сложным фильмом, хотя диалоги и иногда монологи порой очень необычны, также обстоит дело и с символикой картины, порой ныряющей во фрейдизм (чего стоят две симметрично расположенные чернильницы, напоминающие женскую грудь). Дельво не стремится здесь перегрузить фильм образами, но уже прицеливается на такое кино, которое сразу и не поймешь, он хочет от кино загадочности, многовекторности интепретаций и гипервизуальности, создавая своими картинами единый текст. Тема феминолатрии – центральная в кинематографе Дельво, что заметно даже по не самым его лучшим лентам («Красивица», «Бенвенута»), не говоря уже о серьезных достижениях («Свидание в Бре»).
Дебют Дельво в полнометражном кино дает понять, что для этого режиссера самое главное – тайна, загадка, а не ясность авторского послания. Реалистическое повествование в фильмах Дельво пульсирует загадкой, непрозрачностью для интепретаций, символическим подтекстом, той самой магией, которая отличает тексты Борхеса, Кортасара и Маркеса. В то же время добиться от киноизображения завораживающего эффекта не так легко, в этом отношении «Человек, который коротко стригся» – лишь подготовка, предварительный этап для будущих свершений Дельво. Здесь слишком много названо, обозначено чисто реалистически, и собственно магическое впечатление производит лишь красота Беаты Тышкевич, здесь именно она – загадка, все остальное понятно и реалистично.
Приглашая в свое кино самых красивых актрис своего времени (Беату Тышкевич, Анук Эме, Анну Карина), Дельво удалось связать тайну своего кинематографа именно с загадкой женской красоты, ставшей у него проблемой Красоты вообще, с большой буквы. Стоит ли утверждать чисто по-феминистски, что это сексистский взгляд, взгляд на женщину как на добычу, едва ли. Ведь собственно токсично маскулинных мужчин среди героев Дельво нет, все его мужчины глубоко интеллигентны, стеснительны, интровертны, потому-то их встреча с Красотой и оборачивается для них часто драматическим, если не трагическим финалом. По сути дела это все та же встреча с воплощенным Идеалом, что у Томаса Манна и Лукино Висконти в «Смерти в Венеции», что у Дзурлини в «Первой ночи покоя» (с последним фильмом «Человек, который коротко стригся» также пересекается темой саморазоблачения красоты, причиняющей герою чудовищную боль).
Вторая полнометражная лента Андре Дельво «Однажды вечером в поезде» выглядит ни фоне его дебюта невероятно бледно, блекло и посредственно: чего стоит одна затяжная экспозиция длинной почти сорок минут. Пресловутое действие с уклоном в «магический реализм» занимает лишь половину экранного времени, а развязка, оставляющая больше вопросов, чем ответов, выглядит как-то уж совсем нарочито загадочной. Репутацию этого фильма от разноса бывалым синефилом не спасает даже изящный дуэт Монтан-Эме (последняя, конечно, прекрасна, смотреть на нее зрителю-мужчине – непередаваемое эстетическое наслаждение), однако, одной красоты Эме недостаточно для хорошего фильма. Дельво пытается разыграть перед нами драму любви и отчуждения между героями, для того он так долго и знакомит с ними.
Однако, фантастические, таинственные повороты сюжета во второй половине ленты так и не дают ей вылезти из болота посредственных мелодрам об угасающей любви. Для выражения своих идей постановщик использует две разные художественные манеры: изысканный модернизм Алена Рене, заметный в одном из эпизодов с коротким монтажом, и поэтику отчуждения Микеланджело Антониони. В результате получается фильм для старых, мечтательных дев, которых еще Григорий Козинцев в шутку назвал «крошками-антониошками и подружками-аленренушками». Если режиссер задался целью показать душевную глухоту между влюбленными и смерть их чувства, совершенно тогда непонятно, зачем нужны сцены с массовыми студенческими демонстрациями или эпизоды из преподавательской жизни героя Монтана (даже кусок его лекции о символе).
Все это выглядит в «Однажды вечером в поезде» невероятно претенциозным, но настоящим чемпионом в декларируемой высоколобости становится сцена изъяснения на языке танцев (к чему все это, непонятно). Трудно писать о фильме, который решительно ничего собой не представляет, являясь пустым симулякром. Эпизоды в ленте плохо связаны между собой и обнаруживают при просмотре лишь интуитивно ощутимую логику: постановщик явно хотел показаться умнее, чем он есть на самом деле. В то же время по-настоящему трогательным выглядит эпизод знакомства героев: хотя это и малоудачный флешбек, в нем есть какой-то эмоциональный трепет. Впервые смотрел картины Дельво очень давно, но кроме «Свидания в Бре» они почти все стерлись из памяти, будто их и не видел. Пересматривая этим летом «Человека, который коротко стригся» и сейчас зимой «Однажды вечером в поезде», вынужден признаться, что разделял каждый из этих просмотров на два раза: целиком мешала их досмотреть какая-то заунывная вторичность.
И хотя в «Человеке…» после второго просмотра я что-то все же нашел, то «Однажды вечером в поезде» так и остался для меня посредственнейшим кино, в котором трудно что-то вообще найти, ибо там ничего нет кроме псевдоглубокомысленности, ложной многозначительности, претенциозной многозначности, на деле оказывающейся пшиком. И как бы не была очаровательна Анук Эмме (наверное, никогда раньше ни у Феллини в «Сладкой жизни» и «8 ½», ни у Лелюша в «Мужчине и женщине» она не была так красива), как бы не был психологически точен Монтан, создавая портрет эмоционально ущербного интеллектуала, как бы не была притягательно загадочна атмосфера второй половины ленты, это ее не спасает. Так кино снимать нельзя!
Хочешь не казаться умным, а быть им, читай книги, как Годар, насыщай цитатами кинопространство, диалоги и закадровый текст. Хочешь быть изысканным, как Ален Рене, учись новаторски монтировать фильм, чтобы большинство коннотаций уходило в подтекст. Хочешь быть тонким психологом, как Антониони, высвечивая экзистенциальную дистанцию между людьми, создавай долгие планы-эпизоды, насыщенные содержанием. Но не надо подражать всем вместе, смешивая разные художественные манеры в дурно пахнущий провинциализмом компот! Иначе получится такое кино, как «Однажды вечером в поезде», которое даже прекрасные актеры не способны спасти от эстетического провала.
Овеянное атмосферой загадочности, творчество Андре Дельво не так сложно, как кажется на первый взгляд. Это касается и самой прославленной его ленты «Свидание в Бре»: если бы не прекрасная музыка Брамса и Франка, которой буквально переполнено большинство эпизодов этой картины, она бы представляла собой заунывное и посредственное зрелище. Выйдя на экраны в 1971 году вместе со «Смертью в Венеции», более того с главным героем, имя которому Эшенбах, лента Дельво попыталась рассказать языком флешбеков о мире до войны и мире после. В первом все гармонично, здесь царствует музыка и аристократическая утонченность, это пространство меры, стиля и вкуса. Во втором связи разорваны, здесь ожидание друга оборачивается почти беккетовской безнадежностью, а загородный дом, большой и просторный, как некое вместилище довоенной культуры, заброшен и может быть одухотворен лишь случайной привязанностью.
«Свидание в Бре», конечно, не лишено очарования, некоей элегичности, сравнимой по силе с атмосферой других фильмов, вышедших в 1971 году: «Смерть в Венеции», «Синдбад», «Посредник», однако, ленту Дельво несмотря на некую чувственность, постоянно ощущаемую в подтексте, отличает своеобразная «деревянность», даже анемичность в сравнении с эмоциональной силой шедевров, вышедших в том году. Даже участие Анны Карина как некоей эмблемы авторского подхода к кинематографу, определенная таинственность создаваемого ей образа, сдержанность игры Каррера и Ожье, вездесущность присутствия в ленте музыки не спасает ее от вторичности, которая все более нарастает к финалу. Здесь все ожидаемо: переглядки и недомолвки между героями рано или поздно обернутся случайной связью, друг так и не приедет, прошлое своей жизненной полнотой будет все так же очаровывать в сравнении с пустотой настоящего.
Можно ведь сказать, что по своим выводам, по своему концептуальному наполнению картина Дельво весьма не банальна, однако, она все равно оставляет впечатление полуторачасового трюизма, пусть и изысканно выполненного, с полным погружением в начало ХХ века. «Свидание в Бре» – всецело минорный фильм, исполненный печали, как и «Смерть в Венеции», пусть и лишенный планетарности обобщений ленты Висконти, но все же грустный оттого, что жизнь нельзя отмотать назад, нельзя уже вернуться в гармоничный мир до Первой Мировой, нельзя уже прикоснуться к аристократическому изяществу манер и вкуса интеллектуалов того времени. Дельво снял картину о том, что значит быть счастливым и как тяжело порой возвращаться в то блаженное время без забот и обязательств из тягостного и безрадостного настоящего.
Это не ахти какая философия, но все же мудрость, что и выделяет «Свидание в Бре» на фоне иных, безжизненных лент Дельво, выполненных несколько искусственно и абстрактно. В данном фильме есть и упоение женской красотой, и фирменная режиссерская феминолатрия, что воплощено в образе безымянной служанки, в конечном счете, эта работа о трудноуловимости счастья, о попытке познать жизнь через познание женщины (не зря в большинстве языков слово «жизнь» женского рода). Это фильм о том, что музыка выражает не просто эмоции, а некую глубинную, подводную часть жизни, ее подтекст, в который хода нет, лишь только через занятия музыкой его можно ощутить. В фильме звучит не только Брамс и Франк, но и произведения, возможно, специально (не берусь судить, не знаю) написанные для фильма, они выражают уже ту атональную дисгармонию в мире, которую вызвала война.
«Свидание в Бре» несмотря на то, что, как и большинство других фильмов Дельво, смотрится с трудом (в моем случае опять одолел его за два раза, как и «Человека с бритой головой», и «Однажды вечером в поезде»), несмотря на то, что зритель часто ощущает себя будто в пустом пространстве с ослабленным нарративом, – все же, вероятно, лучшая лента этого бельгийского режиссера, ни на что не претендующая, действительно несколько банальная, но все же не лишенная очарования в некоем глубинном, мудром понимании жизни.
«Бенвенута» – предпоследний фильм Дельво, не содержащий загадочной, сновидческой атмосферы «Однажды вечером в поезде» и «Свидания в Брэ», лишь тональность высокой, красивой мелодрамы роднит его с другими работами этого мастера. Несколько высокопарные диалоги, наполненные поэтическими метафорами, поначалу несколько настораживают насмотренного синефила, ведь так легко, используя этот элемент, скатиться в шаблоны жанра, его показную сентиментальность. Однако, удачное сочетание диалогов, монтажных соответствий, изящества операторской работы, фотогеничности Фанни Ардан и Витторио Гассмана придает «Бенвенуте» некую филигранность, банальность сюжета как не странно завораживает неожиданным ракурсом его подачи, выбранным Дельво. Драматургическая конструкция в отличие от других его картин не обладает чрезмерной сложностью, диффузией воображаемого и реального, тем не менее, режиссер использует композицию конверта, вкладывая вымышленную историю Бенвенуты в рассказ о встречи придумавшей ее писательницы и читателя.
Дельво насыщает мелодраматическое повествование изысканным эротизмом, который мы в эпоху порнографии почти разучились воспринимать как подлинную красоту чувств. Тем не менее, история любви французской пианистки и набожного итальянца не лишена некой литературности, искусственно приподнятой интонации, впрочем, то, что перед нами – литературные персонажи, делает этот прием оправданным. Дельво всегда тяготел к пиктографической композиции, уподобляя кадр ожившей картине, осознанно ослабляя нарративную составляющую, в «Бенвенуте» он верен себе, особенно в сценах экспрессивного фортепианного исполнения или встречах разлученных обстоятельствами любовников. Но, несмотря на то, что густой ритм иногда затягивает в атмосферу размеренного сна, сама история не трогает, поскольку ее выставленная напоказ фиктивность создает эффект отстранения, не давая зрителю погрузиться в фильм.
Как и в других своих картинах, Дельво захвачен женским архетипическим образом, становящимся для персонажей-мужчин объектом поклонения и самопознания, но в данном случае обет героя Гасмана выглядит смехотворным и нелепым препятствием для любви, что тоже мешает проникнуться поэзией ленты. Создавая стилистически однородное произведение, Дельво не допускает очевидных формальных ошибок, но упрощение свойственной ему ранее сюжетной многомерности делает «Бенвенуту» пусть и красивой, поднимающейся над средним уровнем, но все же мелодрамой.
«Красавица» снята Дельво в зените режиссерской славы, после выдающегося художественного достижения – «Свидания в Бре». Тем не менее, эта лента, построенная на небольшом фантастическом допущении и ассоциативных монтажных сопоставлениях в ряде сцен, выступает скорее малоудачным подражанием Бунюэлю, чем еще одним выражением причудливой вселенной Дельво. Единственное, что роднит «Красавицу» с другими его фильмами – феминолатрия, восхваление и преклонение перед идеализированным женским образом, воспринимаемым как источник тайны бытия. Операторская работа Клоке вкупе с возвышенной, дисгармоничной музыкой превращает чудесные бельгийские пейзажи в излучающие символизм ожившие картины.
Дельво может простой изобразительный ряд сделать изыскано-загадочным, превратить реалистическое повествование за счет нескольких нелогичных деталей в сюррелистическую фантазию. В данной картине заметен дисбаланс между бытовыми зарисовками жизни интеллектуалов и семантически зашифрованных встреч главного героя с таинственной незнакомкой. Сделав основного персонажа литературоведом, специалистом по ренессансной поэзии, режиссер будто хочет его подготовить к встрече с женским архетипом, ожившей Музой. Без сомнения, на концептуальное наполнение фильма оказала влияние книга Грейвза «Белая богиня», стремящаяся вычленить константу в древних мифах, постепенно превращаясь в настоящие литания Женщине.
«Красавица» представляет нам обнаружение этого архетипа как подспудного генератора поэтического воображения почти прямолинейно, в чем-то даже абстрактно: героиня, говорящая на другом языке, будто сотканная из воздуха необозримых бельгийских полей, таков же ее кавалер, обладающий всеми признаками пещерного человека (он появляется даже в некоем подобии медвежьей шкуры), манифестирующего маскулинность. Стремясь сделать столкновение утонченной интеллектуальности и ничем не замаскированной сексуальности структурообразующим элементом фильма, Дельво лишает образы какой бы то ни было конкретики, опустошает характеры, создавая труднозаполнимый смысловой вакуум. Персонажи пребывают не в развитии, а в статике, застывая как манекены, марионетки в игре воображения постановщика, и никакое изобразительно изящество не может компенсировать умозрительную холодность драматургии в целом и каждого ее элемента в частности.
Используя распространенный в интеллектуальном кино ассоциативный монтаж (популяризированный еще Аленом Рене), Дельво удается поднять мелкие детали до уровня многозначных символов, но получается это не всегда удачно, порой напыщенно и не без снобизма. В целом, картина демонстрирует серьезный разлад в творчестве Дельво, который он не всегда способен преодолеть, между серьезными претензиями на философичность и весьма ограниченными кинематографическими возможностями для ее достижения. Стремясь выработать свой киноязык, близкий скорее живописи, чем темпоральным видам искусства (а кино, по классификации Михаила Бахтина, относится именно к ним), режиссер не всегда отдает себе отчет в том, что высказывание должно быть максимально простым и ясным, пусть и выполненным с поэтической виртуозностью, что не следует маскировать семантическую неопределенность изощренными формальными приемами, в противном случае фильм получается неоправданно претенциозным, что и подтверждает пример «Красавицы».
«Женщина между собакой и волком» (название представляет собой французскую идиому, правильнее было бы перевести его как «Женщина в сумерках» или «Женщина в предрассветный час») – редкий для Дельво сугубо реалистический фильм, лишенный даже примет его фирменного полуфантазийного стиля. Однако, это не значит, что он плох, наоборот – это чрезвычайно интересное размышление и природе европейского коллаборационизма и антифашизма как братьев-близнецов. Картина Дельво показывает нам через судьбу рядовой бельгийской женщины и ее нравственный выбор траектории развития всей европейской цивилизации, прошедшей путь от симпатий к нацизму до его отрицания и бичевания. Героиня замечательно сыгравшей свою роль Мари-Кристин Барро выходит замуж за осознанного националиста, но когда тот уходит на фронт, изменяет ему с участником антифашистского Сопротивления.
По сути дела постановщик показывает нам судьбу самой Бельгии, вроде бы сохранявшей нейтралитет поначалу, но страдавшей от националистической болезни, а в конце войны предавшей анафеме свое прошлое. Дельво беспощаден к своим героям, здесь нет положительных персонажей, все так или иначе замараны нравственной неустойчивостью: фанатик-нацист Адриан, который даже после войны пытается отстоять свою идеологическую правоту, мало чем отличается от антифашиста Франсуа, одобряющего антиколлаборационистские погромы толпы и казни без суда и следствия. Как часто это бывает в фильмах Дельво, от ошибок мужчин страдают прежде всего женщины, и даже такая волевая личность, как Лив, верная своему супружескому долгу, все же разрывает со своими мужчинами, выбирая одинокую самостоятельную жизнь с ребенком.
«Женщину между собакой и волком» трудно назвать лишь антифашистским фильмом, это многогранная картина, в которой достается всем сторонам конфликта (в частности сколь отвратительна сельская родня Адриана – этот сгусток лицемерия и фальши!). Замечательна хоть и небольшая, но выразительная работа Рутгера Хауэра, точен в актерских акцентах Роже Ван Холл, но подлинный бенефис в этом фильме у Мари-Кристин Барро (которая год спустя после фильма Дельво запомнится зрителю по роли в «Звездных воспоминаниях» Вуди Аллена). Трудно сказать, не зная биографии Дельво, что сподвигло его отступить от своей творческой манеры и снять реалистическую картину, в которой к тому же постоянно звучат идеологические споры.
Однако, справедливости ради стоит отметить, что позиция постановщика далека от одобрения той или иной идеологии: он на стороне аполитичной женщины, исполняющей свой долг в любое время со тщанием и уверенностью в своей правоте. Ей одинаково мерзок и фашистский фанатизм, и ситуативный, спекулятивный антиколлаборационизм (важно, показывает Дельво, что те же люди, что распевали раньше националистические песни, потом стали громить дома коллаборационистов). Одним словом, «Женщина между собакой и волком» – крепкая драма, выполняющая чисто локальные художественные задачи, показывающая мерзость идеологической зашоренности, в какие бы цвета она окрашена не была.
Последний полнометражный фильм Андре Дельво – не только единственная в полной мере историческая его картина, но и редкая для него экранизация большого романа. Текст Маргерит Юрсенар посвящен жизни средневекового вольнодумца и алхимика (не знаю, существовал ли он реально, но, возможно, прототип и был), в котором угадывается судьба любого свободомыслящего в годы притеснения чужого мнения. На главную роль Дельво пригласил икону итальянского политического кино – Джана Марию Волонте, чей персонаж во многом напоминает героя великой картины Франческо Рози «Христос остановился в Эболи», в которой тот также снимался. Как и у Рози, в этом фильме герой Волонте, хоть и ученый по призванию, готов работать обычным врачом для бедных (в том числе и за это его в итоге судят).
Европейское Средневековье у Дельво – будто слепок с нашего времени, в котором царствует тотальная нетерпимость к чужому мнению, и что особенно неприятно для нешаблонно мыслящих христиан, эта нетерпимость распространяется и насаждается церковью. «Философский камень» – фильм довольно простой по основной идее (будем терпимы и сострадательны к другому человеку), но сложный по структуре и исполнению. Смотрится он гораздо легче большинства иных лент Дельво и, как и «Женщина между собакой и волком», вполне реалистичен, попытка же найти в нем потаенную символику, завязанную на алхимическом делании, кажется мне вымученной. Как «Андрей Рублев» и «Маркета Лазарова», «Философский камень» – о столкновении темного, дремучего, человеконенавистнического времени с одиноким носителем гуманизма, готовым противопоставить человечность окружающей ненависти даже тогда, когда сторонников у него нет совсем.
Аутентичность в передаче прошлого (костюмы, вернее тряпье, в которое одеты люди, декорации средневековых городов, католические храмы и обители, диалоги на свойственные тому времени темы) поражает. Есть нечто удивительное в том, что начиная сам, как алхимик кино, как «магический реалист», в своем последнем фильме Дельво показывает историю алхимика, но во вполне реалистическом ключе. Не знаю, какова заслуга самого романа Юрсенар в том, что фильм удался, но думаю, что не последнюю в этом роль сыграла режиссура Дельво и актерское исполнение уже пожилого Волонте (какова, например, сцена, когда его герою бросают в лицо обвинения с гневом и яростью, но Зенон Лигр мужественно выносит все это исполненный достоинства, какова здесь мимика Волонте!). С другой стороны эпизодическое участие Анны Карина и Сэми Фрея блекло и лишь оттеняет блестящую, самоотверженную работу Волонте.
«Философский камень» – во многом творческое завещание Андре Дельво, честное, искреннее признание в том, что принципы «магического реализма» в кинематографе в некотором роде сомнительны, и ничто не заменит традиционного психологизма и реализма в кино, выпуклых характеров, идеологических споров и диалогов, раскрывающих подноготную персонажей. Андре Дельво в конце своего творческого пути отказывается от своих формальных поисков и поет осанну реализму – таков итог его почти двадцатилетнего плодотворного режиссерского поиска.
