Почти двадцать лет работы в документальном кино как подготовка к деятельности в игровом: в 1996 году первый триумф в Канне с дебютным полнометражным игровым фильмом. Жан-Пьер и Люк Дарденны начинают здесь свой путь к мировой славе. Все их фильмы, в том числе и «Обещание», выдержанны в единой, полудокументальной эстетике, повествование плотное, события спрессованы, ничего лишнего, сюжеты поднимают в основном нравственные темы. Тем не менее, даже тому, кто хорошо знаком с творчеством Дарденнов, смотреть и пересматривать их невероятно интересно. Операторская работа в «Обещании» еще вполне традиционна, по крайней мере, она не столь новаторская, как три года спустя в «Розетте». Однако оператор Ален Маркоэн делает все возможное, чтобы малейшие психологические нюансы поведения героев стали зримы и очевидны.
«Обещание» – кино ни много ни мало о том, что отношения дружбы и сострадания к ближнему оказываются порой крепче родственных уз, а иногда полностью их разрывают. Симптоматично, что отец впервые за фильм избивает сына за бескорыстный поступок, а не за преступление. Та система отношений, которую выстраивает с сыном Роже, герой Оливье Гурме, построены на узаконивании эгоизма и любого преступного действия во имя самого себя, а жалость и любовь к другому оказываются вне закона. Удивительно, но свой истинно христианский по духу, гуманистический кинематограф братья Дарденны никогда не отягощают и не обременяют разговорами о Боге и прямой проповедью. Их фильмы, и в частности, конечно, «Обещание» самим развертыванием сюжета, нарративными доказательствами, художественными приемами показывают, что такое хорошо, и что такое плохо.
«Обещание» – их первый фильм, но уже удивительно зрелый даже не столько по месседжу (сколько раз зрителя призывали любить ближнего?!), а по доказательной базе эстетических средств выразительности (от крупных планов и документальной съемки до способности подолгу держать зрителя в напряжении в эпизодах с молчащими персонажами). Могу с уверенностью сказать, что, хотя видел почти все картины этих бельгийских режиссеров (кроме самого последнего), не могу выделить в них лучшие, или худшие, – они все одинаково и по-своему хороши. Главное – они все зрелые в художественном плане концептуальные высказывания. Честно говоря, не понимаю зрителей, утверждающих, как Сергей Кудрявцев, разгромивший «Розетту», что фильмы Дарденнов трудно высидеть. Лично для меня просмотр заканчивается, едва начавшись: полтора часа пролетают на одном дыхании.
Безусловно, фильм не состоялся бы не только без блестящей режиссуры и монтажа, операторской работы и удивительного сценария, в котором, как на аптекарских весах, взвешены и просчитаны все зрительские эмоциональные реакции, но и без прекрасной актерской работы Оливье Гурме и совсем еще юного Жереми Ренье – постоянных гостей на кинематографическом празднике братьев Дарденнов. Слаженная работа актеров, прежде всего этого дуэта, сначала союза, в потом и противостояния их героев – залог художественной мощи «Обещания». И пусть тема нелегальных трудовых мигрантов в кино у всех уже навязла в зубах: честно, надоело видеть, как «культурные» европейцы-негодяи мучают несчастных мигрантов. Кто нам расскажет о настоящей мафии в мигрантской среде, не щадящей своих? Разве что Сергей Дворцевой в поразительной «Айке».
Однако, для 1996 года эта тема была еще свежа, но братья Дарденны не откажутся от нее и сегодня: их последний фильм на данный момент «Тори и Локита» также ей посвящен. Однако, вовсе не социальная критика занимает Дарденн, начиная с «Обещания», а нравственный смысл поведения человека, испытывающего, или не испытывающего сострадание к ближнему. Конечно, в их картинах можно найти и скептический взгляд на жизнь в современной Европе, от которой страдают не только нелегалы из других стран, но и сами европейцы (вспомним «Дитя»). Однако, все же первейшим в их творчестве является гуманистический взгляд на отношения людей, постановка и решение нравственных вопросов. И как говорили мне когда-то студенты театрального факультета: «Если персонаж от сцены к сцене не меняется, пьеса плоха». В фильмах братьев Дарденнов динамика развития характеров – основная черта, хотя и меняются персонажи порой не в лучшую сторону, но режиссеры продолжают верить в людей, проводя их от картины к картине через духовные мытарства.
В фильме-триумфаторе Канн-1999 под незатейливым названием «Розетта» братья Дарденн несколько усложняют восприятие своей картины рядовым зрителем: камера все время в движении, следуя за главной героиней, которая постоянно занята внешне нелогичными действиями, еще и повторяющимися: то она переобувается, то странным способом ловит рыбу, которую не ест, то чуть что бросается в драку. Однако, как и «Обещание», эту ленту чрезвычайно интересно смотреть – зрителю вплоть до самого финала остается только гадать, что ждет Розетту за углом. В отличие от этоцентричного «Обещания» «Розетта» представляет собой весьма жесткий социальный реализм, вскрывающий волчью суть буржуазного социал-дарвинизма. В показанной постановщиками реальности люди готовы на все ради выживания, ради даже низкооплачиваемой работы, вплоть до предательства единственного друга.
В то же время «Розетта» – почти феминистское кино, разрушающее гендерные стереотипы: оно показывает сильную женщину, несущую тяжкий груз своей жизни, как тяжелый баллон с газом в финале, но даже она способна надорваться под тяжестью проблем и заплакать. Эмили Декенн, играющая Розетту, совершила настоящий подвиг перевоплощения, сыграв почти как Марион Котийяр в другой ленте Дарденн «Два дня, одна ночь». По работе в кадре видно, что Декенн, вероятно, – непрофессионал в отличие от того же Оливье Гурме, создающего хоть и не столь монструозный образ, как в «Обещании», но все же достаточно жесткий. В «Розетте» очень много действия и мало показного психологизма, рефлексия здесь у «маленьких», барахтающихся в житейских проблемах, людей отсутствует напрочь. Однако они, влекомые инстинктом обогащения, еще не совершают необдуманные поступки, как в другой картине Дарденнов «Дитя».
Как и в «Обещании», режиссеры показывают нарушение родственных связей в морально неоднозначном мире Бельгии конца 1990-х: здесь дочь дерется с матерью, никто друг другу не доверяет, а намечающаяся дружба разрушается предательством из-за корыстных целей. В плане подхода к материалу «Розетта» выглядит жестче «Обещания», ведь здесь чисто человеческие отношения, гуманность лишь мерцают, едва проглядывают сквозь густую тьму эгоизма и социал-дарвинизма. В то же время «Розетта» гораздо человечнее не только в плане содержания, но и самой доступностью своей формы, чем второй фильм Брюно Дюмона, разделивший с лентой Дарденнов «Золотую пальмовую ветвь». Председатель каннского жюри того года Дэвид Кроненберг действительно почувствовал новые веяния в кино, наградив эти две картины, он увидел два вектора развития кино: гуманистический и античеловеческий (как бы ни называлась лента Дюмона, она подлинно бесчеловечна к зрителю).
В то же время фильм Дарденнов, как бы жестко он ни вскрывал проблемы буржуазного мироустройства и как объективно ни изображал бы люмпенизацию «маленьких людей», которым трудно постоять за самих себя, – подлинно гуманистическое произведение, призывающее сострадать париям общества. Как бы ни был жесток мир, женщина в нем остается женщиной, а мужчина мужчиной: первая требует заботы и снисхождения за свои слабости, а второй должен нести основной груз забот о мире. Примечательно, что ни у Розетты, ни у окружающих ее людей, нет маленьких детей: все озабочены лишь собственным выживанием, желают достичь лишь эгоцентричных целей. Мир болен эгоизмом, считают братья-режиссеры, и именно нравственное указание на этот бесспорный факт, попытка возбудить в зрителе сострадание к мучающимся от зла людям и составляет истинный пафос фильмов этих бельгийских режиссеров.
О творчестве братьев впервые узнал от друга, который сказал о «Сыне»: «Здесь мужик полфильма пилит доску», – что, конечно же, было неправдой. Ведь хоть большая часть действия этой выдающейся картины и разворачивается в столярной мастерской, но ей вовсе не ограничивается. Режиссеры показали себя в «Сыне» настоящими гениями подтекста: невероятный массив подразумеваемого и невысказанного и образует тот непередаваемый саспенс, который в основном отсутствует в других лентах постановщиков. Братья Дарденн никогда не снимали триллеры, и даже «Сын» – триллер лишь по форме, по содержанию же это ни много ни мало почти ветхозаветная притча. Сами режиссеры в интервью о фильме говорили, какое большое значение здесь имеет такая деталь одежды Оливье, как пояс (или бандаж), который они сравнивали с глаголом «препоясывать», которым пестрит Псалтирь.
Пояс в Священном Писании символизирует самообладание, выдержку, мужество, ведь именно об этом, если подумать по существу, и весь «Сын». Главный герой Оливье Гурме показывает себя в чрезвычайной ситуации сначала совершающим нелогичные действия, но, когда сюжет постепенно проясняется, настоящим мужчиной, исполненным выдержки и самообладания, не позволяющим ему в итоге совершить необдуманный поступок. Вместе с тем перед нами – религиозная притча о Боге-Отце, Который после убийства человечеством Его Сына, не просто прощает его, но и еще и усыновляет. «Сын» братьев Дарденн – о всепоглощающей силе милосердия, аллегории Божественного поступка в человеческом делании.
Именно благодаря тому, что нам видится в фильме одно, а чувствуется и подразумевается другое, а мы никак не решаемся поверить благим действиям Оливье, в «Сыне» и сохраняется почти полтора часа то невероятное психологическое напряжение, которое уподобляет его скорее кинематографу Хичкока, чем социально акцентированному кино, привычному для Дарденнов. В сравнении с «Розеттой» «Сын» – вопиюще асоциальное и аполитичное кино, но с серьезным пульсирующим в нем экзистенциальным нервом: вечные вопросы всегда заботили братьев гораздо больше, чем принято считать, просто это надо увидеть за мишурой антибуржуазной критики, которая первым делом бросается в глаза при просмотре их лент. Неслучайно, что в следующей своей картине «Дитя» Дарденны еще более обострят бытийные конфликты, проверяя на прочность родственные связи окружающими бедами, что является их постоянной темой.
Ведь в «Сыне», как и в «Обещании», и в «Розетте», живые межличностные связи, возникающие между случайными знакомыми, порой оказываются прочнее родственных, что образует постоянный парадокс человеческой жизни. «Сын» – филигранно продуманная и блестяще осуществленная картина во многом благодаря тому, что колоссальный подтекст здесь – результат не абстрактной аллегоричности, а кожей ощущаемых эмоций, подлинных событий, мыслей и поступков. Зритель буквально в каждой сцене ощущает, что подтекст тут не надуман, что он – не плод отвлеченной работы ума, а результат сдерживаемых из последних сил мужского самообладания чувств. Именно это впечатление от «Сына» и делает его одной из величайших экзистенциальных и не в последнюю очередь религиозных драм и даже трагедий современного кино, возводя его в ранг выдающихся достижений мирового искусства.
Вторая «Золотая пальмовая ветвь» была получена братьями Дарденнами за «Дитя» – быть может, самую слезовыжимательную и манипулятивную их ленту. Однако, это вовсе не означает, что перед нами – посредственное художественное произведение: да, в нем просчитаны и запрограммированы зрительские реакции, но это вовсе не обычная мелодрама, как считают противники фильма, а глубокое исследование инфантилизма в среде современной молодежи. С одной стороны, можно подумать, что дитя, вынесенное в заглавие, – это новорожденный Джимми, но по просмотру ленты складывается впечатление, что это его отец Брюно, изощренно избегающий ответственности в своей жизни. Поначалу герои этой картины Дарденн дурачатся прямо как малые дети: казалось бы, у них родился ребенок, надо быть серьезнее, но нет, лишь беспощадный поворот судьбы и настоящее преступление заставляет их стать серьезными родителями.
Вернее не преступление, а раскаяние в нем, полной изменение ума и образа жизни нужны Брюно для того, чтобы стать взрослым человеком. В одной из начальных сцен он говорит: «Работа для дураков», – предпочитая мелкое воровство и мошенничество как источник заработка. Это первый сигнал того, что перед нами – инфантил, не желающий честно трудиться и кормить свою новую семью, которая даже юридически не оформлена (о браке герои естественно не задумываются!). Дарденн показывают нам, что Брюно научился зарабатывать буквально на всем, делать деньги из всего, именно деньги и удовольствия – смысл его жизни. Даже его подруга, молодая мать Соня также долгое время живет, ни о чем не задумываясь, пока преступление Брюно не отрезвит ее ум и совесть. Для того, чтобы наладить с ней отношения Брюно уже недостаточно просто загладить свое преступление, но надо изменить весь строй своей жизни, повиниться, раскаяться.
Именно слезы раскаяния в финале, охватившие не только Брюно, но и Соню, их сожаление о беспутно прожитой жизни – мгновение катарсиса, охватывающего зрителя вместе с героями. Одна моя знакомая, вроде бы хороший человек, но убежденная феминистка и чайлд-фри, восприняла эту ленту в штыки, она просто возмутила ее, да так сильно, что ничего связного она так и не смогла сказать о ней. Видимо, всем строем своей картины отрицая и критикуя современную жизнь молодежи, братья Дарденн наступают на все возможные мозоли нашего мира. Главное они напоминают очень несвоевременную мудрость: для того, чтобы быть хорошим отцом и матерью, надо быть честными людьми и жить по совести, не боясь ответственности, которую возлагают на родителей заботы о детях. Нельзя дурачиться и быть инфантилами, когда у тебя самого дети, иначе твое отцовство-материнство может обернуться преступлением против твоих собственных детей.
«Дитя», как и «Сын», «Розетта» и «Обещание» – великое кино именно потому, что обостряет нравственные требования к зрителю, ставит неразрешимые моральные дилеммы и показывает мир, где бездушно попраны самые святые родственные связи. Неслучайно, когда Брюно совершает свой «акт продажи», он будто продает душу темным силам, попадая к ним в кабалу (продажа совершается в темной комнате, видны лишь силуэты, также о «возврат товара» как-то особенно инфернально обустроен). Никогда по сути дела не говоря прямо о Боге и дьяволе, братья Дарденны показывают в своих лентах, как люди обретают свободу в Боге через раскаяние и изменение образа жизни, или наоборот, попадают в зависимость от стихий мира, страстей, продавая ни кого-то другого, а самих себя в рабство темным силам.
«Дитя» – в высшей степени духовное кино, кино о духовных материях, потому так было важно использовать чисто дарденновскую эстетику полудокументальности для раскрытия психологии персонажей: замечательно справились со своими работами Жереми Ренье (значительно подросший со времен «Обещания» – прошло девять лет) и Дебора Франсуа. Их герои проходят колоссальный в своем развитии путь от беспечных инфантилов до взрослых людей, отвечающих за свои поступки. Важно, что и Соня прощает Брюно именно после его раскаяния и изменения образа жизни, пока он остается маргиналом-преступником, ее сердце закрыто для него. Таким образом, сколь бы формально манипулятивным не было это кино, оно выполняет слишком серьезные нравственные задачи, потому им нельзя пренебрегать и его игнорировать. Это слишком злободневное высказывание о нашем мире (посмотрите, как часто звонит телефон у Брюно, он с ним вообще не расстается!), слишком весомое для того, чтобы можно было пройти мимо него. Нет ничего удивительного в том, что инфантильных чайлд-фри, думающих только о себе, оно так раздражает.
«Молчание Лорны», следующая после «Дитя» картина братьев Дарденнов, не стала художественным откровением ни для маститых критиков, ни для рядовых зрителей, хотя все признаки кинематографа Дарденны здесь присутствуют: и нравственная проблематика в социальной оболочке, и пробуждение совести у главной героини как двигатель сюжета и источник саспенса, и персонажи-перевертыши, среди которых отрицательный оказывается положительным, а те, кто вроде бы заботятся о будущем Лорны, – настоящими злодеями. При этом данный фильм после первого просмотра полностью выветрился у меня из головы, так что я даже не помню, был ли он, этот первый просмотр (хотя помню, что диск с фильмом покупал). Зрителям, видимо, не понравилось, что обычно простые в содержании братья Дарденны здесь накрутили сюжета на целый сериал, оттого фильм отдает мелодраматизмом, «мылом», как сказали бы злые критики.
Более того, в данной ленте с первых кадров ощущается обреченность планов Лорны на светлое будущее, ибо, как говорит замечательная русская пословица: «На чужом несчастье счастья не построишь». Эта довольно безыскусная, но мудрая сентенция собственно и лежит в основе данной ленты Дарденнов, в которой все персонажи не те, кем кажутся: здесь наркоман в блестяще пластически отточенном (чего стоит одна сутулость и неуверенная походка) исполнении Жереми Ренье оказывается едва ли не главным положительным героем картины (по крайней мере, наиболее честным, ведь его зависимость очевидна в отличие от других, вроде бы «ненаркоманов», но зависимых от денег злодеев). Здесь албанская иммигрантка проходит долгий путь от жестокосердия почти до юродства и готовности пострадать за верность мужу.
«Молчание Лорны» – наиболее мрачный фильм братьев Дарденнов, ибо нравственная изменчивость, способность стать лучше оказывается здесь зажата стенами человеческого равнодушия и злодейства. Здесь пробуждение совести и перемены человека к лучшему становятся для него источником неисчислимых бедствий и проблем, здесь судьба расставляет капканы, загоняя человека в ловушку, из которой нет выхода. Преображающая сила внутренних перемен в человеке впервые у Дарденн остается достоянием одного лишь человека, не освещая путь другим, как было в «Обещании» или «Дитя». Быть может, именно из-за своей беспросветности данная лента Дарденнов и была обойдена вниманием критиков и почти всех фестивалей, хотя и получила в Канне приз за сценарий. Сценарная основа здесь действительно блистательная – способность братьев Дарденнов создавать настоящие житейские головоломки, а потом указывать из них выход, достойна самого серьезного вознаграждения (прежде всего зрительской любовью).
Однако, в «Молчании Лорны» просвета нет, здесь даже камера Алена Маркоэна не так мобильна, как обычно: на смену динамике приходит визуальная статика, герои замирают, как скульптуры (как в одной из сцен Лорна приходит к мужу и на цыпочках обходит его кровать в больнице), а пробуждение совести, которое собственно только и может стать светом в окружающей тьме, так и не получает своего выхода и дальнейшего развития. Так образ Лорны двоится, рассыпается для того, чтобы создать ощущение неустойчивости человека, его разорванности между моральными компромиссами и жаждой духовного обновления. Героиня Арты Доброши мечется между неправильно понятым долгом перед злодеями и долгом перед своей совестью и ближним, которого она не может бросить в беде. Победила ли героиня? Для чего режиссеры оставляют открытый финал?
Возможно, для того, чтобы стало очевидно, что добрые поступки зачастую не облегчают, а усложняют жизнь, что пробужденная совесть становится для человека тяжким бременем до такой степени, что он начинает задыхаться в чаду окружающих его злодейств, многие из которых он сделал сам. Однако, это не означает, что в «Молчании Лорны» нет нравственного вывода, или что он не гуманистичен: перед нами – по-прежнему картина Дарденнов, а значит при всей сложности житейской ситуации, которую они моделируют, вывод может быть только один: жить по совести, как бы не было тяжело, – наша обязанность. Пусть мы окажемся в неразрешимой ситуации и фактически сойдем с ума, главное – не изменять себе и общечеловеческим нравственным законам взаимопомощи и взаимовыручки. Для этого, скорее всего, придется пожертвовать комфортом и даже жизнью, но Лорну это не пугает, почему это должно испугать зрителя?
Сейчас, спустя три года после выхода «Молодого Ахмеда», «Мальчик с велосипедом» кажется эскизной подготовкой к этой остропроблемной ленте, однако, и в данной картине есть много нового для кинематографа братьев Дарденнов. Прежде всего, это помещение в центр режиссерского внимания ребенка (не подростка, как в «Обещании», а именно ребенка), трудного, ершистого, даже в чем-то дикого, истосковавшегося по любви и заботе. Как часто бывает у Дарденнов, родственные связи здесь нарушены: отец не хочет знать своего сына, а случайная знакомая становится несчастному ребенку ближе матери. Несмотря на то, что ребенок фактически неуправляем, его все-таки удается обласкать и склонить к послушанию. Как и в случае с Ахмедом из одноименного фильма, забота и ласка, понимание и сочувствие воспринимаются маленьким героем как слабость, его все время тянет к преступлению.
Однако, в отличие от «Молодого Ахмеда», главный герой «Мальчика с велосипедом» – не фанатик, а просто трудный ребенок, потому с ним еще можно сладить. Сценам проказ главного героя, погоням за ним свойственен определенный драйв, в результате чего многие сцены «Мальчика с велосипедом» кажутся невероятно зрелищными и увлекательными (почти как в «Розетте») в то же время это чисто психологическое и экзистенциальное кино с гуманистическим подтекстом. Социальное освещение выбранной темы здесь минимально. Постановщики никого не критикуют, а просто и убедительно показывают последствия жестокости и равнодушия в отношении детей, и то, какие благотворные плоды, какое преображающее воздействие оказывает на них любовь и забота. Мы не случайно назвали этих режиссеров последними гуманистами, ибо в их картинах видно очень отчетливо, что они любят не только своих героев, но и людей вообще (чего нельзя сказать о большинстве современных кинематографистов).
«Мальчик с велосипедом» запомнится спустя более чем десять лет после выхода на экраны прекрасными актерскими работами Сесиль Де Франс (рослой, мосластой, но при этом выразительной в своей доброте), вездесущих в кинематографе Дарденн Жереми Ренье (эпизодически точная роль непутевого отца) и Фабрицио Ронджоне (тоже эпизод, но почти как всегда у него отрицательная роль) и, конечно, юного Тома Доре в роли трудного ребенка, главного героя. Как и в «Молчании Лорны», камера Маркоэна обыденно, классицистски действует, в ее работе нет того новаторства, которое было в «Обещании» и «Розетте». В противоположность обычному отсутствию в их фильмах музыки на этот раз братья Дарденны выбирают выразительный саундтрек для изображения терзаний главного героя, что идет картине на пользу.
Логика сюжета и самой режиссуры утверждает в «Мальчике с велосипедом» своего рода гуманистический оптимизм, заставляющий вспомнить еще ленту Де Сика «Похитители велосипедов», в которой ребенок, сын главного героя также играл большую роль. Однако, очищение от социальной шелухи и ставка на нравственную проблематику делает «Мальчика с велосипедом» еще и воспитательной картиной, как и «Молодого Ахмеда». Лично мне нравится, что в лентах Дарденн нет постельных сцен, эротической заряженности атмосферы, а любовь исследуется вне чувственного аспекта, как забота о Другом в ущерб себе. В этом смысле кинематограф братьев Дарденнов морален в высшей степени и утверждает вопреки трендам современности ценности самопожертвования и самоотвержения во имя любви к людям.
«Два дня, одна ночь» – фильм братьев Дарденнов, выполненный в свойственной им документальной манере, вновь, как и прошлые их работы, поражает неподдельностью, естественностью эмоций. Умея разглядеть в социальном экзистенциальное, они поднялись над стереотипным представлением о пролетарской солидарности и сняли ленту о человеческом сочувствии, братском сострадании. Сразу вбрасывая зрителя в повествование, опуская многие разъяснительные моменты, они яркими, лаконичными штрихами в течение одной краткой сцены раскрывают тот или иной человеческий характер, чуткость или жестокосердие ему свойственное. Будучи мудрыми и наблюдательными людьми, Дарденны стремятся к многогранности изображаемых персонажей, показывая, наверное, все возможные модели человеческого поведения, поставленного перед необходимостью выбирать между личной выгодой и состраданием: холодное безразличие, маскирующееся внешней приветливостью, искреннее сочувствие, сопровождаемое слезами раскаяния, долгие внутренние борения, которые могут завершиться двояко, сомнение и трусость, и многое другое.
Дарденны беспощадны к зрителю, разрушая ложный образ благоустроенной Европы, к которому его приучили многочисленные арт-хаусные картины для хипстеров, детально, но ненавязчиво показывая приметы социального неблагополучия, тревогу и смятение, вызываемое ими. Однако, центром режиссерского внимания становится духовное возмужание главной героини, долгий путь от отчаяния к внутренней силе. Способности обнаружить победу в поражении. Братья Дарденны – не ригористы, их чувствительность к страданиям людей покорила зрителей по всему миру и стала причиной многочисленных наград. Показывая историю каждого персонажа, они максимально усложняют задачу и себе, и актерам: им не нужны ни монстры, ни идеальные люди, но противоречивые, полнокровные образы. Марион Котийяр практически сращивается со своей героиней: ее лицо, омраченное заботой, неуверенностью и страхом, неопрятный внешний вид, ссутулившаяся худая фигура неоднократно вызывает у русского зрителя ассоциации с его соотечественниками, придавленными жизненными обстоятельствами.
То, что героиня – не боец, но человек, нуждающийся в поддержке, многократно порывающийся сложить оружие (вплоть до суицида), понятно уже в первых сценах, тем важнее становится помощь мужа, постоянно побуждающего ее к борьбе, которую, она, однако, должна вести сама. Порой закрадывается соображение, что муж выступает в качестве символа, намекающего на Божественную помощь, постоянно подвигающую человека к ответственной и мужественной борьбе. Заслуга братьев Дарденнов – в том, что они снимают подлинно человечное, жизнеутверждающее кино, не боясь показать испытания во всей их трудности, они не нагнетают депрессивное настроение, но и не уклоняются в поверхностный оптимизм: жизнь в их интерпретации сложна, но терпима, если люди помогают друг другу и не слагают с себя ответственности за свои поступки. Тем более соломоновым выглядит финал, избегающий как слащавого хеппи-энда, так и пессимистического тупика: добровольный отказ героини от места ради другого человека воспринимается как ответное самопожертвование, благодарность всем, кто ей помог. Заключительные слова: «Я счастлива» – не пафосная декларация, но выстраданное понимание необходимости пройденного пути для воспитания в ней жизненной стойкости, радость от преодоления внутренней слабости, экзистенциального дезертирства, мучившего ее так долго.
Братья Дарденны демонстрируют свои режиссерские возможности в плотном, полуторачасовом повествовании, экспрессивном и насыщенном жизненной правдой, буквально гипнотизируют зрителя искренностью своего авторского высказывания. Максимально доступная кинематографическая форма вкупе со жгучим, пронизанным состраданием к людям содержанием, еще раз убеждает публику в том, что Дарденны – возможно, главные режиссеры европейского кино последних двадцати лет, по крайней мере, наиболее значимые, глубокие и гуманные среди своих коллег. Наверняка, в истории кино они запомнятся именно такими.
Следующую ленту братьев Дарденнов сравнивали с уравнением с одним неизвестным, однако, ничего обезличенно математического в ней нет, она создана настоящими гуманитариями от кино, озабоченными только одним – в оболочке художественности сделать нравственное высказывание. В современном кино, как и в культуре в целом, не модно быть гуманистом и делать человеколюбивое искусство, надо эпатировать, трансгрессировать, раздвигать границы, как это делают гуру сегодняшнего кинопроцесса Ноэ, Кешиш и старик Триер. Братья Дарденны на фоне всеобщей мизатропической вакханалии выглядят бронтозаврами прошлого века, жутко старомодными человеколюбцами, но тем они и ценны в глазах тех зрителей, которые еще не потеряли человеческий облик.
«Неизвестная» бьет в ту же болевую точку современной культуры, что и «Розетта», «Сын», «Дитя», «Молчание Лорны», в этом смысле она не добавляет ничего нового кинематографу Дарденнов, выдержана она в том же документальном стиле, может быть, уже не столь радикальном, как во времена «Розетты», но таком же художественно нейтральном, как и раньше. Это не «Догма 95», но осторожное подглядывание за эмоциями, не телевизионный стиль Лоуча, но и не пролетарская стильность Каурисмяки – братья Дарденны делают все, чтобы их стиль не был заметным, не отвлекал от содержания (хотя в «Розетте» он еще отвлекал, показавшись новаторским, и этим многих раздражал).
Главная тема «Неизвестной» – психосоматическая связь души и тела нова для режиссеров, никогда еще они не показывали, как грехи приводят к болезням, как нечистая совесть становится источником мощного стресса. Эта эстетическая концепция столь убедительна раскрыта актерами, перипетиями сценария, еще и с детективным уклоном, что не устаешь поражаться ее экзистенциальной точности. Становясь по своей воле детективом, главная героиня обнаруживает за глянцевой витриной европейской жизни осиное гнездо пороков и преступлений, в то же время, меняясь нравственно сама, она начинает влиять на людей, побуждая их к духовным переменам.
Люди порой сетуют на пессимистичность серьезного искусства, на его безвыходность и мрачность, ища спасения в оптимистично идиотическом масскульте, забывая о том, что искусство должно давать не ложный хэппи-энд, а катарсическую надежду на обновление жизни и человека. Оптимизм Дарденнов – в их взгляде на человеческую природу, на способность человека к нравственному перерождению. Их герои будто следуют советам одного христианского святого: «Спасайся сам, и вокруг тебя спасутся тысячи». Нравственные перемены в одном человеке всегда влекут за собой изменения к лучшему и в других. Именно об этом «Неизвестная».
Главная героиня – врач, но она из опыта понимает, что духовные проблемы влекут за собой и физические, а не наоборот. И то, что этот врач, такой черствый к боли других, меняется к лучшему и меняет других, говорит о том, что братья Дарденны сильны тем, как они сплавляют моральную и социальную проблематику воедино, при этом совершенно без ригоризма, без нравоучительства. Ни разу ни они, ни их герои не говорят о Боге, но Его присутствие в совести, в благих поступках персонажей, во взаимопомощи и сострадании ощущается очень сильно от фильма к фильму. Дважды лауреаты Канн в главной номинации, братья Дарденны являются живым опровержением того мнения, что все в современном кино – эпатаж и конъюнктура. Они получают призы, значит не все так плохо, значит люди не вконец очерствели.
«Неизвестная» – конечно, не «Дитя», она не бьет наотмашь душераздирающей историей, но это и не проходной фильм не только потому, что все в нем просчитано с точки зрения формы и эмоциональных всплесков зрителя и героев. Любимые актеры Дарденнов Жереми Ренье и Оливье Гурме – здесь не на первых ролях, главную роль играет малоизвестная актриса, но все сработали отлично, и мастера, и дебютанты – ведь художественная среда, создаваемая режиссерами, так органична. Если Вы – человек, а не детище современной культуры, не потребитель гаджетов и информации, если вы понимаете, что совесть – это не выдумка христиан, а голос Бога в человеке, или, по крайней мере считаете, вслед за Хайдеггером, что это глас Бытия, то вам нельзя обойти вниманием этот фильм, как и любой другой у Дарденнов.
Честно говоря, не ожидал от братьев Дарденны такого прямого попадания в нерв эпохи, столь нетолерантного освещения темы культурной интеграции мусульман в европейскую жизнь. Хотя нетерпимым «Молодого Ахмеда» можно назвать лишь в беспощадном изображении религиозного фанатизма, который с позиции режиссеров, делает человека чудовищно ограниченным и несчастным, и даже если весь мир пытается ему помочь (вот это как раз и сомнительно: слишком причесанно идеальным выглядит европейский мир с его перевоспитывающими механизмами), фанатик идет до конца, пока не получает по голове от самой жизни. Конечно, есть соблазн проведения параллелей между «Молодым Ахмедом» и «Учеником» Серебренникова, но последний выглядит на фоне дарденновской картины излишне схематичным и каким-то озлобленно антитрадиционалистским, бельгийцы же соблюли в своей ленте чувство меры, ни разу не перейдя в осуждение бедного мальчика, которому имам-фундаменталист промыл мозги. Исламизация Европы – серьезная и весьма острая проблема не только в связи с недавними событиями во Франции, она поднималась еще в середине десятых, как оказалось, в пророческом романе Мишеля Уэльбека «Покорность», но тогда ему бы никто не поверил, если бы не кровавый теракт в редакции «Шарли Эбдо».
Смотреть новый фильм Дарденн, зная предысторию конфликта европейских толерантных интеллектуалов с радикальными мусульманами, чрезвычайно поучительно и интересно. Конечно, порой трудно удержаться от улыбки и даже смеха (порой переходящего в хохот) видя мельчайшие соблюдения подростком исламских обрядов, но не оттого, что они абсурдны (религиозные обряды не могут быть абсурдны, если наполнены духовным содержанием и искренней верой), а оттого, как их буквалистское соблюдение накладывается на реалии современного безбожного мира. «Молодой Ахмед» – кино о духовно увечном человеке, желающем лишь одного: найти смысл жизни в тотально секулярном пространстве, где нет ничего кроме материализма и гедонизма. Парадоксально, что его обрядоверие делает его не меньшим материалистом, чем окружающие, но он не способен это понять. Задача нового фильма братьев Дарденн, как и всего их творчества в целом, – показать, как растапливается жестокое сердце, как душевная теплота, сострадание, сочувствие меняют даже самого большого негодяя и эгоиста. Однако, в данном случае хорошее отношение к нему других людей лишь расслабляет Ахмеда, ни в чем не меняя его мировоззрения, и лишь внезапная угроза со стороны жизни резко трансформирует его сознание.
«Молодой Ахмед» – фильм не только неплохой, с позиции формы он вообще безупречен: способность постановщиков уже в первые 10-15 минут экранного времени тщательно обрисовать конфликт, не допуская не то что ничего лишнего, но даже малейшего отклонения от темы, могут только восхищать зрителя уверенностью режиссерской мускулатуры. Так построен и весь фильм – годы в документалистике, потом четверть века в игровом кино не прошли для братьев Дарденнов даром. Их фильмы – высококлассное кино, способное, как увлекать, так и вызывать сострадание. Весь вопрос – в другом: насколько светский гуманизм бельгийских художников в данном случае работает, ведь они сами понимают, что человечность не способна перевоспитать фанатиков, для этого нужен внезапный жизненный удар.
По этой причине, режиссерам, быть может, следовало больше внимания уделить тому, что произошло с Ахмедом после финальной сцены, а не обрывать на этом ленту. Таким образом, «Молодой Ахмед» проработан полностью и всецело, кроме финального обрывания сюжета. Также Дарденны оставляют за кадром причину погружения героя в радикальный ислам (быть может, с ним было бы все по-другому, попадись он другому имаму, менее фанатичному, а, может, и нет). В любом случае, наряду с турецким «Мустангом», фильмами Махмальбафа и романом Уэльбека новая картина Дарденнов максимально возможно остро ставит проблему, о которой раньше принято было молчать в европейском искусстве, делая вид, что ее нет, а во всех проблемах иммигрантов виноваты якобы лишь белые. Теперь же средствами кино и литературы режиссеры и писатели еще очень неуверенно и, часто ошибаясь, по-разному подступаются к теме культурной интеграции мусульман в западное общество, и новая лента братьев Дарденнов «Молодой Ахмед» вносит в этот процесс немалую лепту.
