Нальчик, 1998 год. Еврейская семья — отец и мать, дочь Илана и сын Давид. Илана — девочка-пацанка, носит джинсовый комбинезон и, разумеется, ненавидит платья, работает с отцом в автомастерской (хотя раввин предлагает хорошую и, очевидно, более “женскую” работу), ездит на разбитых жигулях и тайно встречается с кабардинцем Залимом. Вечером в семье Иланы празднуют помолвку Давида и Леи, на которую приходят члены еврейской общины. После застолья брат с невестой едут гулять в центр, но обратно вместо них к дому подъезжает черная машина. Все это мы видим глазами Иланы, которая застает мать с мятой запиской в руках. Номер телефона на бумажке — все, что может остаться от Давида и Леи, если их семьи не соберут деньги на выкуп.
Семь лет назад Александр Сокуров набрал режиссерский курс в Кабардино-Балкарском государственном университете. Выбирая для преподавания вуз на Северном Кавказе, он стремился запустить процесс децентрализации российского кино, которое поставляет как на внутренний, так и на внешний рынок в основном столичный взгляд на мир. Семь лет назад это выглядело как причуда гения, как идеалистический прекраснодушный порыв. А в этом году полнометражный дебют его студента Кантемира Балагова попал во вторую по значимости программу Каннского кинофестиваля. Этот успех можно было бы списать на интерес к экзотической территории, которой до сих пор не было на кинематографической карте мира. Но никакой этнографической составляющей в “Тесноте” нет — ни национальных костюмов, ни традиционных обрядов, ни даже горных ландшафтов Кавказа (которые появятся лишь один раз, в финале). В этом смысле “Теснота” больше всего похожа на фильмы румынской волны, где действие происходит в постсоветских интерьерах, а уникальная система отношений в семье перерастает в универсальное высказывание о семье.
“Теснота” говорит о Северном Кавказе и его проблемах без колониальной оптики. Первые слова в этом фильме принадлежат самому режиссеру — его речь дана титрами, в которых он представляется и говорит, что картина частично основана на реальных событиях, на его личном опыте. И фильм, начинающийся с такого, казалось бы, невозможного авторского представления, дальше тоже существует по собственным законам, изобретенным для него режиссером,— как первое свидетельство о жизни целого мира, который никогда еще не говорил за себя, за который всегда разговаривали другие: федеральные телеканалы, политики и режиссеры. Потому и тема национальных противоречий не кажется здесь спекулятивной. Противоречия между евреями и кабардинцами, между русскими и чеченцами, между кабардинцами и русскими не просто прописаны в сценарии или звучат в диалогах — они буквально разлиты в воздухе.
В этом смысле самым страшным моментом в “Тесноте” становится вечеринка на автозаправке, где Залим с друзьями-“богатырями” и Илана смотрят видеокассеты, а среди них — одну, на которой записано “чеченское видео”, кадры, где сепаратисты расправляются с русскими солдатами. Крупный план телевизора, который снимает камера, держится ровно столько, сколько нужно, чтобы ощутить подкожный страх за себя и всех, кто живет в этом очень хрупком мире. Перед этими хроникальными кадрами речь, письмо может совершить только какой-нибудь бессильный жест — вроде того, какой совершает Илана, кидая пластиковую бутылку в одного из дружков Залима, который говорит, что всех евреев нужно пустить на мыло.
Наверное, отчасти этот эпизод работает — и не кажется спекуляцией — за счет выстроенной Балаговым в “Тесноте” своеобразной геометрии рамок. Рамка камеры, которая снимает рамку телевизора, по которому идет хроника расправы над российскими солдатами (записанная на видеокассете поверх песен Татьяны Булановой). Рамка настоящего, которое смотрит на прошлое: мы из своего 2017 года смотрим на 1998-й, как герои “Тесноты” из 1998-го — на события 1994-го. В совокупности все эти рамки создают эффект одновременности происходящего — так, похоже, и работает время на Кавказе, так и ощущается оно там. Вчера и завтра всегда была война, и короткий мир в этом воздухе настоящего именно поэтому так отравлен и страхом, и свободой — для тех, кто, как главная героиня, может этот страх преодолеть.
Одним из открытий фильма стала актриса Дарья Жовнер (дебютирующая здесь, как и почти вся съемочная группа) — неправильные черты лица, удивительная пластика в сочетании с фактурой времени и пространства делают ее Илану настолько свободной, насколько могли быть свободными герои “новой волны” или американского независимого кино. Эта “нездешность” актрисы усугубляется еще и принципиально другим, “нездешним” взглядом на ту часть России, на которую российские режиссеры никогда не умели и не хотели смотреть. Когда посреди загородной дискотеки Илана начинает танцевать
