Среди известных творцов «Нового Голливуда» прочное место занял Роберт Олтмен, которому, честно скажем, нелегко пришлось в работе на «фабрике грез» во многом из-за мощного импульса десакрализации американских социальных и политических мифов, который сопровождал все его творчество. Начав незаметную работу на телевидении еще в 1950-е, на рубеже 1960-1970-х он выстрелил весьма популярной картиной «Военно-полевой госпиталь», ставшей впоследствии основой для не менее кассового сериала. Удача Олтмена обусловлена тем, что внешне спрятав пацифистское высказывание о войне во Вьетнаме в историю давней корейской кампании, он сделал «черную» комедию о выживании на войне вообще, когда ни религия, ни фанатизм, ни милитаризм не могу спасти человека от того безумия, что он видит каждый день.
Зарифмовав сцены увеселений военных врачей с их рабочими буднями по локоть в крови, режиссер обличает все, что мешает человеку просто жить: это и религиозный фанатизм героя Дювалла, и военная истерия героини Салли Келлерман, и тупость вышестоящих чинов (все это заставляет вспомнить бессмертный роман Джозефа Хеллера «Поправка-22», впервые экранизированный Майком Николсом и выпущенный на экраны в то же время, что и фильм Олтмена). Развлечения героев «Военно-полевого госпиталя» довольно незатейливы: это алкоголь, женщины и скабрезные шутки, но только они еще как-то помогают сохранить разум среди творящегося безумия. Важно, что военных действий зритель так и не увидит, лишь их последствия.
Выведя на экраны впервые в главных ролях Дональда Сазерленда и Элиота Гулда, Олтмен дал им серьезную рекомендацию в актерскую жизнь, того же Гулда он снимет еще не раз. «Военно-полевой госпиталь» был столь своевременным, актуальным и вместе с тем витальным высказыванием, прославляющим простые человеческие радости посреди милитаристского безумия, что жюри Канн 1970-го года дало Олтмену главный приз. Столь убедительная победа еще только нарождавшегося «Нового Голливуда», укрепившая год спустя триумф во Франции «Беспечного ездока», теперь уже ни у кого не вызывала сомнений: американское кино, сроднившееся с контркультурой, начало приносить свои плоды в экранном искусстве.
Из многочисленных смешных и вместе с тем порой чудовищных сцен-скетчей стоит выделить финальное соревнование-побоище по американскому футболу: вот уж где Олтмен и его сценарист, а также автор романа, по которому снят фильм, прошлись по национальному менталитету! У американских режиссеров, писателей, драматургов вообще очень сильна самокритика в отношении своего национального характера (что не мешало бы позаимствовать бы нам, русским), однако у Олтмена она приобретает черты столь беспощадной сатиры, что разглядеть ее «ястребам» очень легко, оттого у этого режиссера всю карьеру были такие проблемы с продюсерами. В «Военно-полевом госпитале» игра в футбол выглядит как метафора войны, побоища, бессмысленного и беспощадного, но при этом превращенного в шоу.
Роберт Олтмен был вообще одним из немногих режиссеров Голливуда, кто художественно оформил важную концептуальную интенцию американского искусства 1970-х: превращение в Штатах социальной и политической реальности, а также жизни отдельных людей в массовое шоу. Конечно, наиболее беспощадно и бескомпромиссно это у него получилось в «Нэшвилле», лучшей его картине, однако, и в финале «Военно-полевого госпиталя» это вышло не менее эффектно. Как известно сейчас, фильмы Олтмена любили куда больше в Европе, чем на родине, о чем свидетельствует тот же Жиль Делез, посвятивший в «Кино» достаточно много места анализу фильмов Олтмена, однако, даже он отмечал их безоглядно-сатирическую ориентацию. Написав, что, мол, фильмам Шаброля или Олтмена никогда не стать чем-то прорывным в киноэстетике, ведь люди воспринимаются ими как свиньи. Насколько это замечание справедливо можно судить уже по следующей заметной ленте Олтмена «МакКейб и миссис Миллер», которая помимо всего прочего еще и демистифицирует такой важный для американского самосознания жанр, как вестерн.
Если «Военно-полевой госпиталь» демонстрирует, как жизнь превращают в шоу, в «МакКейб и миссис Миллер» – то, как решительно из всего делают деньги. Да, именно как эпоха первоначального накопления капитала интересен Олтмену Дикий Запад, а вовсе не как мифологическое и героическое время. Вместо него обшарпанные салуны, грязные, в тряпье одетые люди, рекой льющийся алкоголь и проститутки, на которых герой Уоррена Битти пытается сделать бизнес. В фильме то и дело разговаривают о деньгах: сколько что стоит, куда что вложить, как обогатиться. Однако, начинающий бизнесмен МакКейб на самом деле довольно трусливый парень: когда появляются люди, угрожающие его жизни, он изворачивается как уж на сковородке. Олтмен беспощадно для зрителя, верящего в мифы вестерна, показывает настоящих убийц и то, как крупный бизнес душит мелкий.
Этот фильм можно смело рекомендовать так называемым романтикам рынка, делающим из России 1990-х свой миф: в пандан им мы видим, что первоначальное накопление капитала всегда полузаконно, кроваво и цинично. В «МакКейбе и миссис Миллер» рассказывается, как не странно, историю любви двух начинающих бизнесменов: героиня Джули Кристи не уступает в деляческой хватке МакКейбу, тем более удивительны возникающие между ними чувства. Однако, Олтмен никого не судит, более того он объективно демонстрирует, что искренние чувства порой возникают и у циников-дельцов. Операторское мастерство Вилмоша Жигмонда, снявшего многие полуэкспериментальные ленты Де Пальмы в 1970-е, позволяет Олтмену без помех снимать как долгие планы эпизоды, так и короткие сцены, мастерски использованные при монтаже.
Музыкальные баллады Леонарда Коэна придают картине «МакКейб и миссис Миллер» эстетические характеристики элегии: да, несмотря на неприглядное обнажение пороков человеческой природы, моральную двусмысленность истории о бизнесе, эксплуатирующем женскую привлекательность, в ленте есть какая-то нетематизированная грусть, видимо, оттого, что люди показаны в ней как те, кто превращает свои жизни в карусель по зарабатыванию денег, так что искренним человеческим эмоциям почти не остается места. Два часа экранного времени даются зрителю нелегко, ведь что и говорить, остросюжетность свойственна здесь лишь последним пятнадцати минутам. Это тоже осознанная режиссерская стратегия, Олтмен будто хочет сказать: «Жизнь зачастую пошла и обыкновенна, люди грязны и циничны, а сам процесс существования представляет собой нечто вялотекущее, а не безостановочный экшен, к которому приучил нас вестерн».
Начало 1970-х – время ревизии «Новым Голливудом» мифологии вестерна: во-первых, в том, что касается геноцида коренного населения (в таких картинах, как «Маленький большой человек» или «Солдат в синем мундире» он показан объективно и достаточно неприглядно для белых); во-вторых, затрагивая образ героя-одиночки, восстанавливающего справедливость направо и налево (здесь много сделали картины с участием Клинта Иствуда, подлинного антигероя 1970-х, перекочевавшего в Штаты прямиком из спагетти-вестернов Серджио Леоне); наконец, в-третьих, касаемо зарождения капитализма на Диком Западе при помощи полууголовных социальных элементов и вообще низвержения мифа о законности в тех местах (именно этим в частности вдохновлялся Скорсезе в «Убийцах цветочной луны»). Как мы видим, Олтмен затронул в своей картине больше всего третью составляющую, по ходу отметив первые две.
«МакКейб и миссис Миллер» – не единственный антивестерн Олтмена, спустя всего лишь несколько лет он снимет еще и «Баффало Билл и индейцы» с Полом Ньюменом, получив за него, между прочим, «Золотого медведя» в Берлине. Что же касается картины с Битти и Кристи, то она лишь выдвигалась на «Оскар» в одной номинации, и естественно ее не получила, хотя то, что касается актерской игры не только главных исполнителей, блестяще солирующих в кадре в весьма неприглядных амплуа (Битти с бородой – прямо воплощенная антитеза прекрасному юноше из «Великолепия в траве»), но и эпизодических, то их типажи так выразительны, что остаются в зрительской памяти надолго. В плане же элегичности «МакКейб и миссис Миллер» больше всего напоминают еще один удивительный антивестерн «Нового Голливуда» – «Пэт Гэрретт и Билли Кид» Сэма Пекинпа, заслуживающий отдельного разбора не меньше, чем сам этот режиссер. Что же касается Роберта Олтмена, то он не остановился на дегероизации вестерна, взявшись впоследствии с теми же демистификаторскими целями за нуар в «Долгом прощании» и гангстерский фильм в «Воры как мы».
Прежде чем начать снимать сложные многофигурные сатирические фрески вроде «Нэшвилла» или «Свадьбы» Олтмен попробовал свои силы в разных жанрах: так, перенеся действие романа Реймонда Чандлера из 1940-х в 1970-е, постановщик по сути дела обновил нуар, создав его подвид – неонуар. В неонуаре, как можно судить по «Долгому прощанию» и еще одному легендарному образчику жанра – «Китайскому кварталу» Полански, есть несколько новшеств, которые могут не понравиться поклонникам классического нуара. Во-первых, исчезает закадровый комментарий, ему на смену приходит бубнеж и шепот главного героя, не несущий дополнительной смысловой нагрузки. Во-вторых, исчезли всевозможные операторские фокусы и эксперименты с изображением, которые роднили классический нуар с немецким экспрессионизмом (цвет и реалистические детали делают визуальные экзерсисы в неонуаре неуместными). В-третьих, на смену детективу и саспенсу приходит психологизм.
В «Долгом прощании» Олтмен последовательно реализует эти принципы: таким образом, перед нами – уже не детектив и не триллер, а классическая психологическая драма, хотя есть и приемы нуара, привнесенные в неонуар, благодаря чему сохраняется их преемственность. Так, например, в неонуаре остается одиночество и неприкаянность главного персонажа, а также деструктивное влияние роковой красотки на его судьбу. Снимая в 1973 году экранизацию Чандлера, Олтмен вновь, как и в «МакКейб и миссис Миллер», при помощи музыки, вернее одного лишь мотивчика (песни, специально написанной для фильма) сообщает атмосфере картины некую элегичность, грусть о том, что мир так жесток. Что же касается содержания, то режиссер вновь, как и всегда в своем творчестве, показывает неприглядную сторону жизни в Штатах, где всем друг от друга нужны лишь деньги.
Подробно описывая, как герой Гулда сначала попадает в полицию, потом в бандитские разборки, впоследствии безнадежно увязая в семейной драме, Олтмен приходит к неутешительному выводу, что герои разобщены, общество атомизировано, каждый зациклен на себе (символическим выражением крайности такого рода становятся соседки Марлоу, то ли занимающиеся йогой, то ли просто курящие марихуану и не замечающие окружающий мир). Выражением скудных отношений людей в «Долгом прощании» становятся алчность и жестокость, здесь все друг другу должны больше, или меньше (в одной из ролей бандита-дуболома фигурирует тогда еще никому не известный Шварценеггер). Полиция мало отличается тут от бандитов, а долги возвращаются кровавым путем (в одной из сцен главарь бандитов уродует лицо своей подруги, и что же, она от него так и не уходит).
Пригласив на одну из ролей Стерлинга Хейдена – звезду нуаров и вестернов 1940-1950-х, Олтмен тем самым сохраняет преемственность классическим нуарам (в своей роли спивающегося писателя Хейден чем-то напоминает Хемингуэя). Однако, именно для Элиота Гулда роль Филиппа Марлоу стала настоящим бенефисом: он прекрасен в образе странного и нелюдимого сыщика, которого даже женщины не интересуют (забавно, как этот персонаж нажигает спичку обо все на свете). Вроде бы простая и понятная психологическая драма, лишь внешне прикидывающаяся детективом, «Долгое прощание» – на самом деле прощание с жанром. Будто Олтмен пробует силы нуара, требующиеся для объяснения новой действительности 1970-х, и приходит к выводу, что их явно недостаточно. Нужны какие-то иные жанры, не классические. В этом смысле неонуар – это антинуар, десакрализация и опустошение канонов классических фильмов 1940-х. Однако, перед тем, как начать прощупывать почву для будущих сатирических фресок в комедии «Калифорнийский покер», Олтмен снимет еще одно жанровое упражнение – гангстерский фильм «Воры как мы», ремейк культового фильма Николаса Рея «Они живут по ночам».
От оригинального фильма 1940-х Олтмен не оставил почти ничего, разве что историю любви, которая у него в отличие от Рея лишена романтики. Для того чтобы добиться действительно ошеломляющего психологизма и тотального реализма режиссер приглашает только тех исполнителей, которые лишены отличительных черт: так Шелли Дювалл (именно она снимется впоследствии в «Сиянии» Кубрика) производит впечатление простой, некрасивой, неуверенной в себе девушки (какими-нибудь эстетами и ценителями женской красоты она будет сочтена даже уродливой). Схожим образом и другие актеры создают выпуклые характеры средних людей, которых не заметишь в толпе (разве что Кит Кэрредин может произвести впечатление красавчика). Для концептуального противопоставления неприглядной прозе жизни лживой романтики и героизма, Олтмен активно использует радиопередачи 1930-х, в которых все от спектакля по мотивам «Ромео и Джульетты» и анонсов новых фильмов до пафосных речей американских политиков воспринимается как наркотик для масс, используемый для облегчения их страданий в годы Великой Депрессии.
На тот момент «Воры как мы», которые вполне можно было бы назвать «Люди как мы», были, безусловно, наиболее мощной картиной Олтмена, по крайней мере, именно здесь критика американского образа жизни, мещанства и жестокости выглядела наиболее убедительной (чего стоит один лишь кровавый финал, цитирующий «Бонни и Клайда» Артура Пенна). Олтмен еще не нашел тут свой стиль, его картины еще не стали панорамными, но углубление социально-политической критики здесь как никогда раньше зримо. История грабителей банков, сбежавших из тюрьмы, и продолживших свой образ жизни на воле, могла бы стать насквозь стереотипным фильмом для масс с героизацией бандитов, романтической лав-стори и окончательным торжеством закона и справедливости, если бы за дело взялся не Олтмен. Однако, мы имеем дело с одним из лучших представителей авторского кино Голливуда, для которого жизненная правда и десакрализация киномифов – предмет творчества.
Вновь, как и в «МакКейбе и миссис Миллер», мы видим обшарпанные, старые здания, почти нищих людей, даже до определенного момента сами ограбления и убийства остаются за кадром, то есть постановщик делает все, чтобы пойти против канонов жанра, против увлекательности, экшена, всего, что может развлечь публику. Более того Олтмен отказывается и от романтизации индивидуализма, частного противостояния системе, из его фильма следует, что реформировать ее нельзя, но и частный бунт против нее также абсурден. «Воры как мы» – еще и самая мрачная лента Олтмена на тот момент: блеклые, серые тона, преобладающие в атмосферно-выдержанной операторской работе Жана Боффети, также должны выразить бессилие человека перед системой социально-экономических отношений 1930-х. Отсутствие музыки и малейшего лирического просвета усугубляют депрессивность впечатления.
По иронии судьбы самым любимым голливудским режиссером в СССР был Стэнли Крамер с его лобовыми социальными лентами-агитками, «обличающими буржуазный строй». Однако, мне представляется, что куда более сложный, многоуровневый кинематограф Олтмена, также занимавшийся, можно сказать, критикой самого американского менталитета даже, а не одними только политическими разоблачениями, заслуживал бы пристального внимания советских киноведов (впрочем Кирилл Разлогов написал о нем замечательную аналитическую заметку для «Кинословаря» 1985 года). Тем более сегодня, когда распространение американского образа жизни по всему миру (с вездесущей колой известной марки, которую в картине «Воры как мы» пьют буквально все) значительно нивелировало культурные различия, фильмы Роберта Олтмена актуальны даже больше, чем в годы «холодной войны».
Тяжеловатый формат почти трехчасового фильма был использован режиссером лишь дважды: в «Нэшвилле» и «Коротких историях» и, надо признать, полностью оправдал себя. Именно «Нэшвилл» был первой попыткой постановщика вместить панораму нравов американского общества в децентрированную ризоматическую композицию. «Ночи в стиле буги» и «Магнолия» тогда еще не были сняты, но нет ничего удивительного, что у Олтмена появились последователи именно в использовании подобной формальной структуры. Кому-то такие новшества показались излишними, и «Нэшвилл» выглядел в их глазах бессюжетной, безгеройной сумятицей. Конечно, нельзя не признать, что многие вокальные номера можно было бы убрать и чуть сократить метраж, но в конечном итоге Олтмену блестяще удалось выразить саму суть Америки, которая часто проявляет себя именно в массовых мероприятиях, сочетающих развлекательное шоу с идеологической пропагандой.
Сам город Нэшвилл, как центр музыкального кантри-фестиваля, становится у постановщика центром социальной и политической жизни, душой народа, за которую ведется серьезная идейная борьба. Эпизодические персонажи роятся в фильме как насекомые, привлеченные добычей, эта добыча – деньги и слава, их желание – стать частью шоу, в которое превратилась жизнь. Некоторые, чтобы попасть на него, готовы на все, даже не имея голоса и слуха, вплоть до стриптиза перед массой похотливых мужиков. Другие, уже вкусив славы, тратят свою жизнь на сомнительные удовольствия: не успев поменять партнера для интима, уже звонят другим кандидатам. Третьи, как пронырливая журналистка из Британии в исполнении Джеральдины Чаплин, готовы пролезть везде, где пахнет сенсацией.
Удивительно, но, несмотря на множество персонажей и статистов, отдельные истории не тонут в общем гуле, герои остаются в памяти. Олтмену удается, быть может, впервые со времен «Стачки» Эйзенштейна, сделать героем сам народ, массу, нацию, которая в финале после свершившегося инцидента поет, что ее ничего не волнует. «Нэшвилл» – невероятно убедительная демонстрация того, как шоу и пропаганда работают рука об руку. Заметим, что соцсетей и Интернета еще нет, СМИ развиты, но не так, как сейчас. Важно, что в этом мозаичном повествовании, где все одинаково важно, наряду с сюжетными линиями, присутствуют обрывки теле и радиопередач, песни, выступления. И все здесь работает на одну цель – дать как можно более обширную и исчерпывающую панораму жизни и нравов американского общества.
Кажется, позади 1960-е с их политическим активизмом и вовлеченностью большей части общества в идейную борьбу, отчего же тогда в финале толпа людей поет, что ей все равно? Все два часа сорок минут фильма являются ответом на этот вопрос. Выбирая между политикой и шоу, люди предпочитают шоу. Незамысловатость кантри-песен, сентиментальных и простых, не просто выражают душу народа, но действуют на нее как обезболивающее (схожим образом и спиричуэлы, и вообще религиозность как таковая, считает Олтмен). Порой весьма трудно понять, кто кого играет: некоторые знаменитости выступают в ролях самих себя, как Эллиот Гулд или Джули Кристи, схожим образом и кантри-исполнители, роли же некоторых знаменитостей исполняют актеры. Особенно здесь эффектна Карен Блэк, прекрасно поющая песни собственного сочинения (эта та самая актриса, что сыграла вместе с Николсоном в «Пяти легких пьесах» Рэфелсона).
«Нэшвилл» – настоящая энциклопедия жизни США середины 1970-х и один из центральных фильмов «Нового Голливуда». Мне представляется, что это также лучшая лента во всей олтменовской фильмографии. Нигде, ни раньше, ни позже этому режиссеру не удалось создать столь убедительный коллективный портрет общества и времени, в которые он жил. Ведь, несмотря на атмосферу праздника, шоу, несмотря на то, что перед нами фестиваль, совмещенный с политической компанией, это глубоко трагическое кино. Не будем забывать, чем оно заканчивается. И даже слова одного из героев: «Это не Даллас, а Нэшвилл», – и призыв продолжать концерт, не есть всего лишь метафора. Это общество, в котором идут по головам, используя друг друга ради эгоистических целей, мир, как свинарник, заслуживающий лишь сатиры и сарказма. Однако, здесь комических приемов почти нет, но чем дальше, тем больше Олтмен их использует, чему свидетельство – «Свадьба», «Игрок» и «Короткие истории».
Если после первого просмотра «Свадьба» производит впечатление мощной сатирической комедии, то после повторного – лишь неплохого фильма на вечер. Подобный эффект возникает из-за локальности задач постановщика: так в отличие от масштабной социально-политической критики, предпринятой Олтменом в «Нэшвилле», в «Свадьбе» все слишком частно. Да, есть две буржуазные семьи, члены которых женятся, есть множество «скелетов в шкафу», касающихся почти каждого персонажа, которые по ходу фильма обнаруживаются. Здесь и адюльтеры, и роковая страсть женатых людей в возрасте, и легкий флирт между теми, кто еще старше, есть смерть родственника в день свадьбы, о которой молчат, чтобы не испортить праздник, есть противоестественные наклонности некоторых персонажей, есть даже на вид тихая и скромная девушка, которая на самом деле оказывается нимфоманкой.
Есть много того, над чем стоит посмеяться, или хотя бы саркастически улыбнуться, здесь даже тень финальной трагедии оборачивается фарсом, ибо для людей, так показанных постановщиком, есть не смерть, но лишь неприятные инциденты. «Свадьба» лучше всего подходит под делезовское определение кинематографа Олтмена: люди – свиньи, и нет ничего, чтобы могло сделать их лучше. Может создаться впечатление, что дело идет лишь о буржуазии, но в фильме лишь семья жениха – представители крупной буржуазии, семья невесты – средний класс, а одна из родственниц – вообще социалистка в возрасте (тоже весьма сатирический персонаж, живущий на средства семьи, ее критикуя при этом). Так что киновысказывание Олтмена застрагивает не только классы, но и весь человеческий космос в целом, потому ризоматическая композиция, впервые примененная режиссером в «Нэшвилле», здесь выглядит еще уместнее.
Ведь структура без главного героя, равноценность пустяков и частных историй, превращающих фильм в собрание анекдотов и скетчей куда органичнее именно при использовании сатиры как приема, становящегося в таких условиях всеобъемлющей. Даже участие таких звезд в «Свадьбе», как Витторио Гассман, Миа Фэрроу, Джеральдина Чаплин, не мешает ей оставаться всецело горизонтальным, децентрированным текстом. Олтмен хотел, конечно, и это отмечают многие критики и зрители, противопоставить торжественность свадебных клятв и церемоний, которые мы видим в начале картины, всему тому бардаку, что последует по ходу сюжета потом. Причина такого диссонанса – лицемерие и безверие людей, лишь внешне кажущихся верующими (так одна из героинь в финале, после благополучного исхода ситуации, поначалу показавшейся ей трагедией, даже запоздало раскаивается, но это единичный случай).
В целом герои «Свадьбы» так и остаются лицемерами и безбожниками, а атмосфера праздничного переполоха (настоящий «конек» режиссера, что в «Нэшвилле», что здесь) дает возможность оттенить недостатки почти всех героев. Когда-то в советском киноведении был термин, применительно к западному кино 1970-х: «Герои безгеройного времени». Он как нельзя лучше характеризует творческую манеру Олтмена в его «золотые годы». Если люди воспринимаются художником одинаково отвратительно, нет смысла выводить кого-то на первый план. «Свадьба» показывает мир второстепенного, вселенную банальностей и пошлости, как окончательно победившую реальность, в которой не то, что нет места героизму, но нет даже человеческого отношения людей друг к другу (так, узнав о трагедии, герои начинают взаимно обвинять один другого и попрекать деньгами, то есть делать все что угодно кроме сочувствия).
При всей формальной доступности (фильм удачно смонтирован, смотреть его не скучно, а наблюдать за множеством персонажей вовсе не утомительно) «Свадьба» – реликт авторского кино, так сейчас не снимают, не играют и не режиссируют. Также при просмотре именно «Свадьбы» в большей степени, чем любого другого фильма Олтмена возникает еще один интертекстуальный след – «Правила игры» Жана Ренуара, где возможно впервые в истории кино как раз и был применен прием безгеройного децентрированного повествования, правда с активным использованием глубинной мизансцены (чего у Олтмена почти нет, для ускорения нарративного развития он, в отличие от несколько статичных фильмов Ренуара, применяет короткий монтаж).
Несмотря на то, что 1980-е стали для Роберта Олтмена весьма неудачным десятилетием, ведь он был вынужден работать в откровенно коммерческих проектах (например, «Попай» с Робином Уильямсом), 1990-е оказались настоящим возрождением внимания к нему критиков и зрителей, именно тогда он снял «Игрока», «Короткие истории» и «Высокую моду», а Пол Томас Андерсон открыто назвал его своим учителем. Вместе с тем трудно не признать тот факт, что «Игрок» мог бы стать полноценной сатирой на голливудские нравы, а оказался в итоге заштампованным фильмом о штампах же. Как бы публика не хвалила Олтмена за смелость в деле разоблачения приспособленчества и делячества продюсеров и сценаристов, и какими бы убедительными не выглядели некоторые характеры (прежде всего центральный, а также жертва-сценарист), все же «Игрок» несет на себе именно то самое бремя клише, которое он собирается высмеять.
Во-первых, неудачным и компромиссным для Олтмена решением стала жанровое балансирование между триллером и комедией: этот постановщик никогда не умел в принципе создавать необходимую для триллера напряженную атмосферу (отсюда проистекала неудача таких фильмов, как «Видения» или «Три женщины»), оттого он и использовал уже наработанные стереотипы (завязка с угрозами, кульминация с убийством, хэппи-эндовая, хоть и ерническая развязка). Во-вторых, само по себе участие голливудских знаменитостей в эпизодах еще не означает прицельной сатиры, ведь звезды никогда не согласятся сняться в фильме, где их сакральная власть подвергнется сомнению. В-третьих, разговоры профессионалов о кино здесь достаточно скудны в информативном плане: да, всплывают так или иначе упоминания Уэллса, Бертолуччи, Куросавы, кинохитов рубежа 1980-1990-х, но это никогда не становится темой содержательных бесед персонажей между собой.
В-четвертых, приглашение на главные роли весьма посредственных актеров вроде Роббинса, Скакки, Д`Онофрио не позволяет фильму вырулить на рельсы настоящего искусства. Наконец, финальные десять минут, полные демистифицирующего «фабрику грез» пафоса, не могут компенсировать потраченных на клише двух часов экранного времени. Да, в «Игроке» действуют в основном антигерои, именно те, кто использует свою власть и хватку, чтобы заправлять Голливудом – эта мысль, которую транслирует Олтмен, понятна в первые пять минут, то есть достаточно было бы снять короткий метр, не углубляясь в сюжет. Буквально везде видны в «Игроке» голливудские лекала по той простой причине, что разоблачать их, работая по ним же, Голливуд уже научился в 1970-е в таких фильмах, как «Вся президентская рать» или «Принцип домино».
По этой причине надо признать, что социально и политически ориентированный Голливуд – это все равно Голливуд со своими миллионы раз использованными приемами. Заслуга Олтмена в таких фильмах, как «Воры как мы» или «Нэшвилл», в том и заключалась, что он ломал привычные, десятилетиями наработанные штампы. Что же мы видим в большинстве его фильмах 1990-х, не говоря уже о 1980-х, как не погружение постановщика в то, что он сам до этого рушил. В разной мере это увязание в клише свойственно многим поздним картинам Олтмена, не избежал он этого даже в «Коротких историях» и «Высокой моде», те же «Компаньоны» (его последняя лента) выглядят идеализацией того, что разоблачалось в «Нэшвилле». Что же касается «Игрока», то ничто ни в его форме, ни в содержании не спасает, как замысел, так и его воплощение от вторичности. Однако, главная причина в эстетическом провале этой картины – ее ставка на сенсационность (мол, сейчас расскажу вам о Голливуде такое, о чем вы никогда прежде не знали). Знали, хотя бы по «Бульвару Сансет» Уайлдера, который также в «Игроке» упоминается, и множеству других хороших картин прошлых лет. Здесь же, в фильме 1992 года, то есть в разгар эпохи постистории, все это выглядит куда жиже, примитивнее и пошлее.
«Короткие истории» (или «Короткий монтаж») – именно тот фильм, без которого не было бы ни «Магнолии», ни «Ночей в стиле буги», быть может, именно влияние этой картины имел в виду Пол Томас Андерсон, назвав Олтмена своим учителем. Однако, это сатира лишь в небольшой степени, в остальном перед нами – драма и даже трагедия, которая стремится запечатлеть мегаполис как микрокосм, гигантский человейник, в котором каждый живет, как может. Здесь вылечиваются и обостряются семейные конфликты, смерть неожиданно вторгается и разрушает привычный распорядок жизни, где-то служа поводом к трагедии, а где-то к фарсу. Олтмен ни на минуту не забывает о своем призвании сатирика, хотя взявшись за короткие новеллы Раймонда Карвера, он намеренно переплетает их сюжетные линии, где герои оказываются то соседями, то родственниками друг другу.
Постановщик делает все от себя возможное, чтобы в итоге получился не очередной альманах, а туго связанный узел пересекающихся людских судеб. Некоторым актерам, в силу таланта которых режиссер верит, он дает возможность раскрыться в монологах (так невероятно мощно в одной из сцен солирует Джек Леммон), но большинству голливудских звезд вроде «деревянной» Энди Макдауэлл или вечно томной Джулианны Мур он дает небольшие роли, в которых можно немного сфальшивить без ущерба для общей сюжетной тональности. Некоторые исполнители вроде Дженнифер Джейсон Ли накрепко застревают в памяти своими необычными, выламывающимися из шаблонов образами. Герои то веселятся, то скорбят, но их привычный муравьиный ритм жизни не может поколебать даже начавшееся землетрясение.
Взгляд Олтмена на человеческую природу по-прежнему пессимистичен, но нигде раньше до «Коротких историй» он не работал так близко к грани пошлости: некоторые диалоги и монологи нещадно эксплуатируют эротические темы (именно вербально, что не может не шокировать). Видимо, Олтмен посмотрел «Секс, ложь и видео» (не оттуда ли Энди Макдауэлл?) и решил использовать некоторые формальные наработки Содерберга. Конечно, претензии тех зрителей, кто не смог три часа уследить за перипетиями всех историй, по-человечески понятны, однако, перед нами – вовсе не тяжеловесное кино, хотя и самое продолжительное за всю олтменовскую фильмографию, первые сорок минут вообще сделаны без ущерба для зрительского восприятия как бойкая короткометражка. Остальные два с половиной часа не столь бодры, но перед нами – все же не сериал и не «мыльная опера», хотя долгий опыт работы Олтмена на телевидении здесь, безусловно, сказался.
«Короткие истории» – именно кино, а не телепродукт, именно эта его художественность, хотя и без излишнего эстетского формализма, и произвело впечатление на жюри Венецианского кинофестиваля, вручившего картине главный приз. Важно, что сам прием постепенного убыстрения сюжета на счет монтажа все более коротких эпизодов (чего не было даже в «Нэшвилле») своим новаторством и произвел решающее впечатление на Пола Томаса Андерсона (тогда еще только входившего в профессию) и большинство его последующих фильмов. Олтмен как всегда никого не судит и уже даже не ерничает над слабостями человеческой природы, лишь едко ухмыляется над ее несовершенством. Большое значение в «Коротких историях» приобретает музыка, как классическая, так и джазовая (мне представляется, что роль матери и дочери в фильме исполнили настоящие певица и виолончелистка: столь они профессионально играют и поют).
Если кантри в «Нэшвилле» было выражением чисто американского культурного кода и способом отторжения контркультуры, то классика и джаз в «Коротких историях» стали выражением тщетности обретения смысла в гигантском человейнике Лос-Анджелеса. То, что казалось в «Игроке» фальшиво-клишированным (участие звезд, игра с жанрами), в «Коротких историях» приобрело характер новаторского подхода к освещению человеческой жизни как микрокосма, переплетения вроде бы случайных ситуаций и эпизодов. Олтмен уподобляет в «Коротких историях» развитие кинонарратива многосоставному ходу самого бытия, и сам в том типе кинематографе, который предпочитает, выполняет функции демиурга. Никогда ни раньше, ни позже Олтмену это так блестяще не удавалось.
Что же касается «Высокой моды», то она снята не без влияния Педро Альмадовара, на что указывает не только участие Росси де Пальма, но и сам режиссерский подход, направленный на сближение эстетства и китча. Мир кутюрье, топ-моделей и вездесущего телевидения, освящающего весь процесс презентации дизайнерских коллекций одежды, позволяет Олтмену вновь сделать фильм без героя (если не считать таковым журналистку в исполнении Ким Бейсингер – почти самоцитата-намек на персонажа Джеральдины Чаплин из «Нэшвилла»). Символическим лейтмотивом картины становится постоянное влипание персонажей в собачий кал – прозрачная аллегория житейских неурядиц. В «Высокой моде» много, как голливудских, так и европейских звезд от Мастроянни и Лорен до Джулии Робертс и Тима Роббинса (последний уже в третьем фильме Олтмена снимается в постельных сценах, причем, что удивительно, только он в них участвует, но с разными актрисами).
Шутки, скетчи, сатирические зарисовки в этой ленте сработаны на грани пошлости, а иногда и за гранью: мир высокой моды, как его видит Олтмен, – это костры амбиций, парад тщеславия и самопрезентации, регулярные адюльтеры, предательства и пыль в глаза. По этой причине нет ничего удивительного, что фильм не понравился самим реальным модельерам (некоторые из них вроде Готье снялись в роли самих себя). Мастроянни играет здесь довольно шутовскую роль, иронически обыгрывающую его амплуа недотепы-добряка из «Подсолнухов» и «Вчера, сегодня, завтра» (первый из этих фильмов Де Сики цитируется концептуально, второй прямо). Софи Лорен царственно дефилирует в необычных нарядах и даже устраивает стриптиз. Однообразные, анекдотические ситуации, которыми пестрит «Высокая мода», начинают надоедать уже во второй половине фильма.
Однако, немного улучшают ситуацию хорошие актеры второго плана, прежде всего Форест Уайтекер и Ричард Грант, шаржирующие целую галерею знаменитостей с их образом жизни. Также весьма приятно видеть, хоть и постаревшую, но все равно неотразимую Анук Эмме, а также комически точную Кристин Скотт Томас. Несколько абсурдным выглядит роман двух журналистов, не выходивших за пределы гостиничного номера и совсем забросивших свою работу. В фильме вообще есть неправдоподобные моменты вроде финального голого дефиле или карикатурных сцен трех журналисток с фотографом. Олтмен не жалеет едких красок для описания мира моды (это совсем не комплементарное киновысказывание в его адрес вроде «Дьявол носит Прада»), собственно это, вероятно, первая полностью сатирическая его картина со времен «Свадьбы».
В «Высокой моде» также заснят некий переполох, как это всегда происходит у Олтмена, мы будто попадаем в серпентарий, где никого не жалко, это мир уродливых антигероев, блюдущих лишь собственную выгоду в деньгах, славе и плотских наслаждениях. Однако, если во времена «Свадьбы» метод режиссерский критики буржуазного мира можно было бы сравнить с изящным фехтовальным выпадом, то спустя почти двадцать лет он будто расстреливает своих персонажей из огнестрельного оружия, из-за этого ценность олтменовской социально-политической критики значительно снижается. То и дело впадая в безвкусицу (ведь в сатире тоже важны умеренность и гармоничность, вспомним фильмы студии «Иллинг»), постановщик «Высокой моды» не просто выражает свое отвращение к буржуазности во всех ее формах, но и заражает зрителей своим почти стопроцентным этическим нигилизмом.
Люди в их поединке с судьбой в «Долгом прощании» и «Воры как мы», были, конечно, нелепыми и смешными из-за своего желания перебороть внешние обстоятельства, но все равно зритель им симпатизировал, оттого и делились они на главных и второстепенных. Однако, начиная с «Нэшвилла», кинематограф Олтмена все больше погружается в обширное панорамирование человеческих нравов, да, он становится глобальнее и убедительнее, но гуманистический аспект из него исчезает напрочь. Оттого так грустно смотреть зрелого и позднего Олтмена, который так сильно разочаровался в людях, что полностью нивелировал в своем кино их характерность, заменив ее яркой типажностью. Намек на некую человечность и даже примирение с миром намечается разве что в последней его ленте «Компаньоны», но до этого был «Госфорд-парк» – совершенно удивительная для Олтмена попытка (почти в духе Джеймса Айвори) снять кино в Британии и на британском материале.
Тем не менее смотреть «Госфорд-парк» в тысячу раз скучнее любого фильма Айвори (то ли дело в том, что это не экранизация, а оригинальный сценарий, или же его автор Джулиан Феллоуз еще не нашел себя, как это получилось с «Аббатством Даунтон»). Финальный сюжетный кульбит так вообще навевает ассоциации с «Санта-Барбарой», как отметил кто-то из зрителей. Все-таки британский материал чужд Олтмену, а когда он работает в американском контексте, все органично: и социально-политическая сатира, и комизм, и авторское ерническое брюзжание над человеческими пороками. Безусловно, что в главных его фильмах 1990-х Олтмену часто изменял вкус: что и говорить, в «Игроке», «Коротких историях», «Высокой моде» наличие порой вульгарных диалогов и таких же ситуаций иногда зашкаливает, однако, это куда естественнее и достовернее в житейском плане, чем ледяной снобизм, маскирующийся под аристократичность в «Госфорд-парке».
Попытка показать миры хозяев и слуг как сообщающиеся сосуды – не просто заготовка Феллуоза к «Аббатству Даунтон», это достаточно емкая метафора вырождения классового общества в Британии вообще. Просчетом Олтмена можно считать факт, что на роли слуг он пригласил более квалифицированных и мастеровитых актеров, чем на роли господ (одна Хелен Миррен чего стоит, это одна из ее лучших ролей, не считая «Повара, вора, его жены и ее любовника» Питера Гринуэя), оттого последние смотрятся блекло и не запоминаются даже на лица. Вообще сценарий «Госфорд-парка» явно перегружен деталями и частностями: всех героев трудно запомнить (обычно у Олтмена все наоборот), а их замысловатые взаимоотношения и сюжетные рокировки и подавно.
Тем не менее, фильм удался именно как попытка внешнего проникновения режиссера-чужака в инородный ему материал, а то, что Феллоуз спустя несколько лет применил опробованную здесь концептуальную схему применительно к сериалу, где он действительно кропотливо потрудился над блестящим результатом, можно свести лишь к олтменовскому профессиональному невезению – ему просто попал в руки сырой сценарий. «Госфорд-парк» – чисто актерское, оттого и сильно театрализованное кино, намеренно лишенное нарративного двигателя, даже преступление как кульминация дела не спасает, ведь это скорее пародия, карикатура на жанр детектива, чем сам детектив. Главная же сюжетная пружина – знаменитая пословица о «скелетах в шкафу», которые в финале обнаруживаются почти за каждым персонажам.
В «Госфорд-парке» Олтмену пришлось нелегко еще и потому, что его прием начиная с «Нэшвилла» снимать фильмы без главных героев, то есть фабульно уравнять главное и второстепенное здесь на сработал. Ведь герои Миррен, Оуэна, Гэмбона – не то же самое, что герои Гранта, Бейтса и Уотсон (как же хорош Грант в роли чопорного слуги, у Олтмена он снимался на тот момент уже трижды и всякий раз блистательно). Одним словом, в «Госфорд-парке» есть главные персонажи и связанные с ними сюжетные интриги (хоть в финале и обнаруживается то, что было под спудом), а значит, есть эпизодическое и не важное (вроде ролей Мэгги Смит и Райана Филиппа). Если бы не мелодраматическая установка на обнаружение тайн, разбирать данную картину было бы куда интереснее, и если бы герои не были бы столь чопорными и безэмоциональными тоже.
Кроме того, смотря «Госфорд-парк» то и дело ловишь себя на мысли, что постановщику-американцу было некомфортно в работе на британском материале, хотя он и пытался как иные американцы, влюбленные в Англию, вроде Генри Джеймса или Джеймса Айвори, найти в ней что-то свое. Проблема вся в том, что это у него никак не выходит: кино у Олтмена в данном случае получается мертвенным и искусственным, каким-то ледяным, как обнаруженный по сюжету в библиотеке дважды убитый мертвец. Быть может, понимая это, режиссер в итоге вернется к наиболее человечным сторонам американского национального характера в своем последнем фильме «Компаньоны», таком живом и искреннем высказывании о человечестве, весьма нехарактерном для Олтмена, имеющего репутацию закоренелого мизантропа.
То, что первым делом поражает в «Компаньонах» так это невероятная, физически ощутимая любовь режиссера к своим персонажам: будто и не было десятилетий сатиры, «Свадьбы» и «Нэшвилла». Да, здесь есть порой неприличные шутки и сальные песни, есть едва ощутимые уколы постановщика в адрес американских корпораций, выраженные не только в том, что они душат малый бизнес, но и в многочисленных рекламных сообщениях, которые вынуждены произносить герои радиошоу, чтобы продержаться на плаву. Последняя передача радиостанции, которая вот-вот закроется, – это, конечно, метафора недолговечности гуманного подхода к жизни. Герои «Компаньонов» работают на радио десятилетиями в одном и том же коллективе, и им естественно не хочется расставаться друг с другом. А тут еще ангел смерти бродит по студии, думая, кого забрать (не самый лучший образ, грешащий прямолинейностью).
Никогда еще со времен «Нэшвилла» Олтмен не снимал фильма с таким большим количеством песен и музыкальных номеров, однако, если в картине 1974 года кантри-музыка была проводником консервативной пропаганды, то теперь в своем последней ленте Олтмен придает этому музыкальному жанру ностальгические черты потерянной глубинной Америки, уничтоженной корпорациями. Звезды из актерского состава поют в «Компаньонах» много и талантливо, по мере сюжета очаровывая своей харизмой (пальма первенства здесь, конечно, за Мерил Стрип, которая и спустя десятилетия, как Катрин Денев, не утратила сексуального и человеческого обаяния). До выступлений персонажи вспоминают прошлое, здесь, видимо, сказался возраст Олтмена, не только подобревшего, но и склонного теперь к идеализации прошлого своей страны.
«Компаньоны», как и остальные лучшие фильмы мастера, почти лишены сюжета и композиционного центра, внимание режиссера то и дела переходит от одного героя к другому. Однако, в отличие от большинства картин мэтра это нужно не для создания панорамы или среза жизни общества, но для формирования атмосферы большей теплоты и сердечности. Так песни, исполненные дуэтом Стрип-Томлин (последняя часто снималась у Олтмена со времен «Нэшвилла»), трогают самые глубинные измерения коллективного бессознательного не только американской ментальности, но и любого народа вообще, который жив песнями такого типа. В противоположность лиричности песен Стрип-Томлин дуэт Харрисон-Си Райли всецело комичен и вульгарен, он выражает ту сторону жизни американских мужчин, которую принято увязывать с токсичной маскулинностью (особенно это заметно в их финальной песне).
Несколько вторичной кажется фигура Гая Нуара в исполнении Кевина Кляйна: персонаж без улыбки, намекающий своим закадровым комментарием на героев знаменитого американского жанра, вместе с этим нужен для изображения уходящей натуры вообще. Шоу, показанное в «Компаньонах» не ахти какое художественное, здесь есть место и вульгарности и крепкому словцу и даже смерти (автоцитата «Свадьбы»). В то же время конкретно для олтменовской фильмографии эта последняя лента мастера важна как прощание с жизнью и искусством вообще. Прощания пополам с примирением. И пусть это примирение, отодвинувшее на второй план авторское ерничание и сатирический дар, пришло к Роберту Олтмену фактически на пороге смерти, важно, что любовь к людям здесь компенсировала все недостатки его таланта, а значит слова Жиля Делеза о человеконенавистничестве этого постановщика уже не работали, а значит и не мешали художественной законченности его творчества.
